道家思想與中國山水畫

一、尋根探源：道家思想與中國山水畫相融的成因

“澄懷觀道”，“含道映物”，這八個(gè)字極其豐富地用中國人特具的哲學(xué)思想闡釋出自古至今中國山水畫家的審美趨向，中國山水畫的獨(dú)特審美價(jià)值在于給人以精神世界上的啟悟，發(fā)乎本原的靈性，怡人胸襟，滋養(yǎng)元?dú)猓婢徍拖馊说慕乖旰透』畾猓跐撘颇心芷鸬酵晟迫烁瘛⑻嵘枷刖辰绲淖饔谩Ｋ侨藗兿蛲妥非蟮木窦覉@，能放松疲憊的身心，由此產(chǎn)生的魅力在不斷推移的歲月里經(jīng)久不衰，日益彰顯其光彩和生命力。鑒古思今，探尋和關(guān)注中國山水畫的成因，對(duì)于復(fù)興和鞏固中國文化別具意義。中國的文化一脈相承，它需要我們國人強(qiáng)化記憶，溫故而知新。

老子曾云：“人法地、地法天、天法道，道法自然。”古人明志修道，往往借助于山川大地以求悟得宇宙自然的本質(zhì)。因而歷代學(xué)道哲人多是長期游歷和臥居于山水之間，啟發(fā)靈性，從中獲取宇宙精神體驗(yàn)，真山真水的物理效應(yīng)，對(duì)于精神和情感發(fā)現(xiàn)有非同一般的功效。中國歷代偉大的哲學(xué)家特別是道家學(xué)者，都與自然山水有著不解之緣。如莊周的“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂焉!”(《莊子·知北游》)他好游歷于青山綠水之間，《莊子》載：“莊子行于山中。”(《山木》)“莊子釣于濮水。”“莊子與惠子游于濠梁之上”等語皆說明古人隱居山水間求學(xué)問道的例證。《老子》云：“上善若水，水善利萬物而不爭(zhēng)；處眾人之所惡，故幾于道。”“居善地，心善淵，與善仁。”“譬道之在天下，猶川谷之于江海。”又如《周易·系辭》云：“天地定位，山澤通氣。”“精氣為物，游魂為變”。而孔子的“仁者樂山，智者樂水”之論，則是從儒家的角度對(duì)道家之說的另樣發(fā)揮，異曲同工，這八個(gè)字之中含有規(guī)誡之意。中國美學(xué)中“由人復(fù)天”，“藝與道合”的思想主旨意為藝術(shù)家要在作品里把握住天地之境界。倡導(dǎo)人通過創(chuàng)作在藝術(shù)境界中實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值，即內(nèi)心將宇宙的生命之美與其形上本體的圓通和回歸。這種內(nèi)涵與中華民族源遠(yuǎn)流長的生命意識(shí)密切相連、互為推進(jìn)。

魏晉時(shí)代玄學(xué)盛行于世，以《老》、《莊》、《易》為核心，對(duì)山水的眷戀和追求成為一種風(fēng)氣和時(shí)尚，自然山水即是談玄的場(chǎng)所和話題，更是悟求宇宙本體之道，通達(dá)精神王國的橋梁。王羲之等一批著名的書法家在雅集蘭亭并非是祈神修楔，而實(shí)則就是借助山水之靈氣以悟玄旨的生命體驗(yàn)。陶淵明有詩云：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾?心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山；山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”陶淵明從山水的體驗(yàn)中，感悟出大自然的妙境，亦是莊子所言的“忘”境。顧愷之游會(huì)稽得其“千巖競(jìng)秀，萬壑爭(zhēng)流”的千古佳句膾炙人口。他們對(duì)山水自然的感悟，代表著我國早期山水畫理論的觀點(diǎn)，更凸顯出濃厚的東方哲學(xué)意識(shí)一一自然山水乃為道的體現(xiàn)，而畫家筆下的山水，恰恰是臺(tái)蘊(yùn)著對(duì)宇宙本體之道的觀照與熱愛。時(shí)至今天，雖然我們生存在物欲橫流的時(shí)代背景之下，但畫壇中仍不乏堅(jiān)守道法自然、無為而為的有識(shí)之士在傳承著優(yōu)秀的民族文化。

中國的山水畫自古至今都與西方的風(fēng)景畫有著本質(zhì)的區(qū)別。它是中國人獨(dú)特的表現(xiàn)方式，而不是簡(jiǎn)單地對(duì)景透視寫生和再現(xiàn)自然之美。它蘊(yùn)藏極為豐富深刻的人文內(nèi)涵：它力求人的主觀內(nèi)心對(duì)自然規(guī)律即“道”的感悟和表達(dá)，不拘泥于物象的具體羅列和刻劃，中國畫重意象而非具象，直取“天人合一”的精神世界，對(duì)大自然有一種理想化的依戀和敬重，在畫之外還能獲得心靈的升華與慰籍，這是中國人一代又一代山水畫家樂此不疲的緣由。

在東晉的顧愷之、戴逵時(shí)代，獨(dú)立的山水畫科開始出現(xiàn)，山水畫的成因固然在于人對(duì)大自然的體驗(yàn)和認(rèn)同，但東方山水畫之所以具有如此獨(dú)特的意象表現(xiàn)，道家影響實(shí)為最主要的原因。東晉時(shí)代所出現(xiàn)的山水畫，是道家思想發(fā)展的產(chǎn)物。它標(biāo)志著中國藝術(shù)已開始擺脫了“明勸戒”的單純說教而轉(zhuǎn)向直接以藝術(shù)的方式，表現(xiàn)宇宙自然與人的統(tǒng)合理念及精神需求，這是我國繪畫史上不可忽略不可低估的一件事情。藝術(shù)從此成為人們?cè)诰褡非笾胁豢扇鄙俚慕M成部分。

縱觀中國山水畫史，東晉時(shí)代離不開老莊玄學(xué)思想的影響。東晉詩歌彌漫著濃厚的老莊玄學(xué)氣息，故被人們稱之為“玄言詩”。玄言詩體現(xiàn)的玄理往往都是借助于吟詠山水，故玄言詩乃是后來山水詩的前奏和雛形。我們可以斷言早期的山水詩是玄言詩，而早期的山水畫也就是“玄言畫”，它互為表里，相依因果。

尋脈探源，我們不難看出從東晉到劉宋時(shí)代。是山水畫和山水詩進(jìn)一步融合與形成的時(shí)期。詩歌繪畫已經(jīng)開始了避免直接運(yùn)用理性概念表達(dá)的方法，如詩中避免談理的語言，削弱直白的表述，而是將宇宙自然的玄解，貫穿融入于山水形色的描繪之中，開始捕捉畫面的幽美之境，如謝靈運(yùn)的山水詩：“野曠沙岸凈，天高秋月明。”(《初去郡》)“密林含馀清，遠(yuǎn)峰隱半規(guī)。”(《游南亭》)等名句注重了形象美的描寫，不乏才識(shí)過人的精神體驗(yàn)。謝靈運(yùn)出身于江南望族，是謝玄之孫，有著豐厚的家學(xué)修養(yǎng)及與眾不同的造化，他壯游山水成癖。他作詩少出玄言，此時(shí)的謝靈運(yùn)及其文友們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到在詩中談玄，實(shí)則意淺，寓景寓情則更為雋永和令人回味。誠然，謝靈運(yùn)受其玄學(xué)的影響是存在的，如“在宥天下理，吹萬群方悅。”(《九日從宋公戲馬臺(tái)集送孔令》)。詩中很顯然地引用了《莊子》“聞在宥天下，不聞治天下也”(《在宥》)，及“夫吹萬不同而使其自己也”(《齊物論》)等等。這些詩雖然還沒有完全脫離玄學(xué)的影子，但他已經(jīng)著手在作品中轉(zhuǎn)向山水形色的直接描寫已是難能可貴的事情。與謝靈運(yùn)同代的著名山水畫家宗炳在所著的《畫山水序》中云：“圣人含遭映物，賢者澄懷味像。至于山水。質(zhì)有而趣靈。”他指出了自然山水對(duì)于領(lǐng)悟至道的感應(yīng)作用。

王微，這位與宗炳同代的書畫家，山東臨沂人，曾在《敘畫》中論山水云：“辱顏光祿書，以圖畫非止藝行，成(誠)當(dāng)與《易》象同體。”這里引用顏延之所言，認(rèn)為圖畫非僅是技藝匠行。而與載道之《易》“象”一體同功。這與宗炳的觀點(diǎn)近似同語。《文心雕龍·物色》篇云：“自近代以來，文貴形似。窺情風(fēng)景以上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志唯深遠(yuǎn)。體物為妙，功在密附。”此言合乎了謝靈運(yùn)等人的詩和宗炳、王微的畫。推進(jìn)了“以形媚道”的風(fēng)尚。山水詩與山水畫的同步發(fā)展，奠定了國人感知山水，概括山水，升華山水的基礎(chǔ)。顧愷之、戴逵時(shí)代印證了山水畫的形成過程。中國的山水畫從此成為一門獨(dú)立的學(xué)科。山水之美，貴乎大美。美是和人們的欲求相伴的，美的本身就是善歸，善是人們欲求的對(duì)象。

由東晉入宋，在詩文中老莊的風(fēng)氣漸退，而側(cè)重于形色描寫的山水詩逐步興盛。《文心雕龍·明詩》曾云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”莊老如同大藝術(shù)家的境界，在直接的宇宙中觀照得以超乎形象之美。盡管自己不是直接創(chuàng)造藝術(shù)品，但其思想之美，已經(jīng)將人們的心胸照亮。事實(shí)上，“莊老”之于“山水”卻有前因后果的關(guān)系，中國的山水詩恰是莊老思想所影響的產(chǎn)物。顧愷之時(shí)代的畫“跡不逮意”，山水畫向“以形媚道”的方向發(fā)展，回歸于道之自然。山水畫的形成和發(fā)展，受到了中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想和道家學(xué)術(shù)思想的影響，最終導(dǎo)致了山水畫與人物畫的分離，“道”對(duì)中國的山水畫有著非同尋常的推進(jìn)作用。

二、“造乎自然”：是中國山水畫的至美和極致

“山水以形媚道”，這既符合自然山水，又符合繪畫山水的理論在后來的山水畫發(fā)展過程中不斷深入，特別是在唐代以后山水畫更趨成熟，“文以載道、畫以載道”的指導(dǎo)思想日益深入國人之心。道不僅體現(xiàn)為山水形色的本質(zhì)，它還影響著山水畫創(chuàng)作的技巧和方法，如“道生一、一生二、二生三、三生萬物……”作用于筆墨中濃淡干濕的運(yùn)用、造型和布局、構(gòu)圖和設(shè)色等等，始終如一地貫穿著道的法則。道是萬物生成的本原，道無形無象，體現(xiàn)在藝術(shù)作品中就是鮮活的生命。寫物而能得其道，并非是簡(jiǎn)單的模仿物之外形所能達(dá)到，故必須對(duì)事物的本質(zhì)有著深刻的領(lǐng)悟，才可登堂入室，得其真諦，步入大道之中。針對(duì)今天的山水畫家而言，“含道映物”思想是不可偏離的學(xué)術(shù)精華，亦是中國山水畫的靈魂和主旨，它可以引導(dǎo)中國的山水畫家在不斷的藝術(shù)演變中，不致于遠(yuǎn)離自身的文化本質(zhì)，更不致于背道而馳。

唐代的符載觀畫家張璨作山水畫后云：“觀夫張公之藝，非畫也，真道也!”宋代的韓拙論山水畫云：“夫畫……默契造化，與道同機(jī)。”他的話說出了道畫一體的重要性。清代山水畫家王昱云：“畫雖一藝，其中有道。”這些歷史上的山水畫家大都受到了道家思想的影響。

“澄懷觀道”意在使人生復(fù)歸本真，崇尚自然。“靜雅虛懷”旨在虛靜心懷，滋養(yǎng)元?dú)狻６袊纳剿嬀哂歇?dú)特的審美價(jià)值，它可以令人在美妙的意境中陶醉，忘卻生活中的煩惱和雜塵，增添人們對(duì)自然和生命的熱愛與向往。

“造乎自然”是美的極致。老子云：“道法自然”，道是萬物之元，萬法之元。一切以它為法，它又以自然為法。何謂“自然”?王安石云：“道則自本自根，未有天地，自古以固存，天所法也。無法者，自然而已。故日道法自然。”自然而然，不受任何支配和奴役，沒有任何勉強(qiáng)，在一定意義上含有自由、無為之意。所謂“造乎自然”，就是當(dāng)藝術(shù)之美達(dá)到登峰造極時(shí)亦即復(fù)歸于自然。從“立天定人”，“肇于自然”到“由人復(fù)天”，“造乎自然”，這種逐步的變化過程是藝術(shù)之美由低級(jí)階段向高級(jí)階段的辯證發(fā)展過程。

三、以古鑒今：找回淡忘的精神家園

“極煉如不煉，出色而本色，人籟悉歸天籟。”與“清水出芙蓉，天然去雕飾”等語句指出了藝術(shù)最高境界的道之本色。藝術(shù)美的極致在于造境狀物時(shí)，我之真與物之真在“自然”意義上達(dá)到高度的統(tǒng)一。

“物我無間”，是美的創(chuàng)造法則。劉熙裁關(guān)于美的創(chuàng)造法則中強(qiáng)調(diào)著一兼二的思想。《詩概》有云：“詩者，天地之心”。物與我，藝術(shù)美在于二者相合之中，故藝術(shù)有二觀：“日觀物，日觀我。觀物以類情，觀我以通德。”古有莊子夢(mèng)為蝴蝶，詡詡?cè)蛔詷罚褋碇畷r(shí)，不知我之為蝴蝶，還是蝴蝶之為我。道家的這則歷久不衰的故事被中國美學(xué)史上作為忘物我于無間的啟示。

借古鑒今，今天有幾人能真正地享受那物我兩忘之境，瞬間萬變的信息時(shí)代，各種誘惑向著人類襲來，人們可以手執(zhí)豪車名表穿梭于熙熙攘攘的大街小巷之間，可以盡情地舉杯歡笑與宴會(huì)和歌廳之上，可以乘飛機(jī)“巡天遙看一千河”……享受著現(xiàn)代文明所帶來的一切成果。但是，物化了的時(shí)代往往使人們?cè)凇翱觳臀幕钡陌鼑须y以產(chǎn)生真正意義上的藝術(shù)大師，難以靜心治學(xué)和習(xí)藝。誘惑和貪欲是人性中的弱點(diǎn)，有幾人能超越時(shí)代?超越自我?在經(jīng)濟(jì)迅速繁榮的今天，人們?cè)诰裆蠀s丟失了許多寶貴的東西。更須人們引起警惕的是堅(jiān)持民族文化的獨(dú)立性被一些人視為落后的民族主義和保守主義，而認(rèn)為采取西方的價(jià)值觀及文化思想才能有利于我國的經(jīng)濟(jì)發(fā)展。有一種“文化普遍主義”的政治意識(shí)形態(tài)的主張；文化普遍主義認(rèn)為資本主義經(jīng)濟(jì)全球化過程必然導(dǎo)致世界各國的文化趨于同質(zhì)化，不管各國是出于自愿還是被逼無奈，最終必然選擇西方的價(jià)值觀。而對(duì)持這種觀點(diǎn)的人我認(rèn)為這是對(duì)本民族東方文化缺乏自信而導(dǎo)致的結(jié)果。英國首相撒切爾夫人曾說“中國威脅論”并不可怕，因?yàn)榻裉斓闹袊鴽]有守住自己的文化!這就足以說明身為今天的中國人對(duì)于自身文化的迷茫和不知所以然。而我們中國歷經(jīng)數(shù)千年而經(jīng)久不衰的“儒、道、釋”思想，是歷代華夏兒女中56個(gè)民族所能夠得以凝聚的關(guān)鍵!前蘇聯(lián)套用西方國家的所謂民主思想和文化，最后導(dǎo)致泱泱大國的分崩瓦解便是有力的例證。用西方人的文化思想套用在中國人的身上是死路一條!關(guān)于西方的文化應(yīng)取一種借鑒和學(xué)習(xí)其所長的態(tài)度，而決非是完完全壘的照搬和套用。

中國傳統(tǒng)文化是以道儒兩家為主脈而不斷發(fā)展的，道家的貢獻(xiàn)主要在哲學(xué)方面，而儒家的成就則主要在倫理方面。在社會(huì)的實(shí)踐中，由于儒家學(xué)說被封建統(tǒng)治者利用，形成了一套保守和僵化的綱常教條模式，在很大程度上束縛和制約了人們?cè)谒枷肷系拈_拓精神，使之缺少了在各個(gè)領(lǐng)域自主創(chuàng)新的能力和活力。而道家的思想則是超脫和自由的，它反對(duì)制約，主張心靈的放松和境界的澄明。因而在歷代大多數(shù)成功的畫家中往往受道家思想影響很大。八股式的詩文，館閣體的干祿書、如意館的宮廷繪畫等等，往往就是受儒家思想之捆綁，在原地不斷地重復(fù)著一種模式。當(dāng)然，儒家中的積極人世，恪守秩序等對(duì)于社會(huì)的發(fā)展是有非常積極的意義，但它對(duì)于個(gè)人而言，若固守教條，則難以創(chuàng)新和進(jìn)步。

四、兩極思維：是對(duì)立而又統(tǒng)一的整體

道的永恒變化性，毫無置疑地決定了事物的永遠(yuǎn)變化性；道的永恒不變性決定了事物變化的繼承性和延續(xù)性。它自身卻不因事物的變化而改變。變即是否定，不變則是肯定。否定之中包含肯定，肯定之中亦包含否定。道是肯定與否定的辯證統(tǒng)一。道貴乎與時(shí)遷移，應(yīng)物變化，立俗施事，無所不宜。歷史上的圣人之所以不朽，時(shí)變是守。事物不朽就在于能變，不變則朽。“四方上下曰字，往古來今日宙，”宇宙即是時(shí)間與空間的復(fù)合。先古的哲人們將時(shí)間與空間看成一體，無限的時(shí)間與無限的空間是不可分離的。道則是與這統(tǒng)一體同在的。道論的概念范疇是建立在時(shí)空復(fù)合之基礎(chǔ)上的。故而有人發(fā)出這樣的感懷：道與宇宙是同體的。故宇宙之中，道無處不在，無時(shí)不在。所以千萬年前之道，不異于今之道，今之道不異于千萬年后之道，東方之道不異于西方之道，南方之道不異于北方之道，論海之道不異于滴水之道，天體之道不異于塵埃之道。真乃道可道，非常道也!

“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”這無畫處的空白恰恰是老莊宇宙觀的“虛無”。它是萬象之源、萬動(dòng)之本。中國山水畫家在寫生創(chuàng)作中將“傳移模寫，遷思妙得”發(fā)揮得有刃有余，如在描繪大自然中的萬里山川時(shí)既可以借景又可以舍景，不必以某一區(qū)域具體的自然景物為“模特兒”進(jìn)行面面俱到的刻畫，完壘可以登高遠(yuǎn)眺云山大川，隨意推遠(yuǎn)或拉近，任意割舍或獲取某些地方，主旨就是直取代表內(nèi)在精神的精華部分，最后以提升畫面的意境為目的。中國的山水畫中不是沒有作者的個(gè)性表現(xiàn)，其心靈特征早已全部融化在筆墨里面。渾然坐忘于山水中間，如云如石如樹如水……是與大自然的元?dú)庖惑w。它是最空靈的精神表現(xiàn)，心靈與自然完全合一。中國人乃是在一山一水，一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了無限，表現(xiàn)了無限，所以作者的態(tài)度是悠然意遠(yuǎn)而又怡然自足的。以生動(dòng)的氣韻為審美的標(biāo)準(zhǔn)，貼近自然又超越自然，是獨(dú)步世界藝術(shù)之林，神妙無窮的藝術(shù)。中國畫亦如為道，即使損之又損，所獲得是金剛不滅的精粹。中國人認(rèn)知宇宙是無形無色的虛空，虛空之境為至美。虛空中可生發(fā)想象力和創(chuàng)造力。萬象皆從空虛中來，向空虛中去。“計(jì)白當(dāng)黑”成為中國畫家的創(chuàng)作法寶并從中獲取了無窮的意境之美。無須像西方繪畫那樣先在畫底上抹上底色才能開始作畫，中國畫是在一張白紙上，畫最新最美的圖畫。

道與思維，在中國的繪畫藝術(shù)中密不可分。道論思維的特征，是在任何思維認(rèn)識(shí)活動(dòng)中始終同時(shí)將陰陽雙方對(duì)立的有機(jī)統(tǒng)一。即當(dāng)探索追求某一個(gè)方向時(shí)，同時(shí)也要探索追求相反的另一個(gè)方向，并將二者進(jìn)行有機(jī)地聯(lián)系；它不是向一個(gè)極端追求，而是同時(shí)向兩個(gè)極端追求，并在兩極的擴(kuò)展中加以統(tǒng)一。然而在通常的形式邏輯的思維程序中，是只確定一個(gè)走向；道論思維則總是同時(shí)確定兩個(gè)方向。前者是單極思維，后者則是兩極思維。兩極思維成就了諸多的先賢大師。傳統(tǒng)的哲學(xué)大家均擁有兩極思維的智慧靈光。老子云：“天下皆知美之為美，斯惡已。皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾。”《周易》中云：“立天之道，日陰與陽，立地之道，日柔與剛。”陰與陽，剛與柔，是統(tǒng)一體的兩個(gè)相對(duì)立方面。對(duì)立的兩方是一個(gè)統(tǒng)一的整體。單追求一方，則反而趨于異化。老子主張“知其白，守其黑”，這一原理在李可染山水畫中得到了充分的運(yùn)用和展現(xiàn)。李可染計(jì)白時(shí)是一種通透澄明卻絕非輕浮單薄，而運(yùn)用墨黑時(shí)則有一種重如鐵壁銅墻和錚錚鐵骨般的內(nèi)在宏達(dá)之氣。兩極思維使中國古今的許多畫家受益并不斷地弘揚(yáng)和光大。

五、“大樸不雕”：中國的山水畫在設(shè)色方面無須與西方爭(zhēng)功

中國畫家的“筆法”與西方畫家的“線條”是兩種不同的概念。前者本身就是形體，并于形象合而為一。后者則是只有位置沒有面積和體積，是塑造形體的附加。中國畫用筆妙在“得一”，得一則含“二”，二與一又是始終同在并存。書畫同源而非虛言。元代的郝經(jīng)云：“一畫立太極，萬象生筆端。”用筆施墨于遭者方可抵達(dá)此境。筆墨之中可窺見作者的學(xué)養(yǎng)和功夫。

中國山水畫家因俯瞰自然，宏觀在胸，在畫境里似乎難以窺見畫家的立場(chǎng)，有時(shí)會(huì)著意表現(xiàn)一片洪荒，如入無人之境。但是，中國畫家的個(gè)性恰恰潛藏和融解于畫的意境內(nèi)，往往在筆墨里蘊(yùn)含著畫家的人格與情趣，正所謂“畫為心跡，言為心聲”的自然流露。中國畫無須與西方繪畫的色彩爭(zhēng)功，中國畫追求在單純中尋找豐富的色彩表現(xiàn)力。它那趨于抽象的筆墨，輕煙淡彩，虛靈中如詩如夢(mèng)的筆墨恰如洗盡鉛華，天生書卷之氣的麗人，超脫了絢麗耀眼的色相，一派天然之妝。

中國古代的山水畫作中，即使?jié)恹惖纳室矊?huì)隱沒于輕煙淡藹，云霧空瀠之中。統(tǒng)篇畫卷有著宇宙般的氤氳氣韻。吻合了中國人散淡悠然的意境和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。因而中國山水畫的境界似乎十分自我和主觀，而實(shí)為整體客觀的宇宙觀。“虛靜”、“寂寥”、“荒寒”、“肅穆”是心襟超脫的中國山水畫家所共同認(rèn)可的至高境界，這種心靈映現(xiàn)于作品之中，體現(xiàn)出作者的人生觀和宇宙觀。在元代，大畫家的作品多為山林野舍，透露出蒼茫之意和荒寒之趣，這是一種回避紅塵、調(diào)節(jié)心智和情緒的有效方式。在元代的山水畫作中，筆法的生動(dòng)變化，多是體現(xiàn)在運(yùn)筆的動(dòng)靜與對(duì)比之中，靜不僵硬，外靜而內(nèi)動(dòng)；動(dòng)而不燥，筆墨沉著，靜氣流暢。我個(gè)人認(rèn)為元代的山水畫家在體悟大自然的生機(jī)中，可謂了然在心，自放胸臆。

道是變化萬端，永無休止的。藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展同樣需要隨時(shí)代的發(fā)展而不斷變化，才能“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，這就需要一種主觀的努力。“山高人為峰”，人還是需要有一種“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的志向。因?yàn)槭挛锉举|(zhì)的運(yùn)動(dòng)不變，其形式的變化發(fā)展才是無窮的。道論思維引領(lǐng)畫家在創(chuàng)作的實(shí)踐中立足于變與不變的兩極，向更深處追求，以求通過新的融合而達(dá)到新的境界，只有這樣才能超越前人的高峰。變與不變，繼承與批判，肯定與否定，作為對(duì)立的兩極是不可分離的。藝術(shù)的繼承，往往不是肯定的結(jié)果，而是否定的結(jié)果。因?yàn)橹挥蟹穸怂拍芾^承它，沒有否定，便只能是臨摹和仿效，這不是對(duì)前人的繼承，而是對(duì)前人創(chuàng)造力的背叛。對(duì)舊的藝術(shù)進(jìn)行批評(píng)不是否定的結(jié)果，而是肯定的結(jié)果。在不斷的創(chuàng)作實(shí)踐中，能夠清醒地做到對(duì)前人成就的肯定時(shí)，你的藝術(shù)之作才能超越和進(jìn)步，才會(huì)對(duì)前人產(chǎn)生否定的信心和勇氣。藝術(shù)最終是以形象的方式體現(xiàn)本體之道，“道法自然”，即“自然”乃是藝術(shù)之美的準(zhǔn)則。“歸真返璞”，“大樸不雕”，方能進(jìn)人道境。唐代張彥遠(yuǎn)論畫時(shí)曾說：“自然者為上品之上。”由此可見做畫做人達(dá)到自然之境即為回歸于宇宙的本體。

六、神妙至極：人與道契合完美的結(jié)晶

中國山水畫藝術(shù)造詣進(jìn)入最高成就之境時(shí)，則神妙至極，即“出神入化”，“神采飛揚(yáng)”，“神通廣大”，“一片化機(jī)”，這意味著藝術(shù)上的“化境”。《荀子·勸學(xué)》：“神奠大于化道。”化，即宇宙本體之道的特性。藝術(shù)創(chuàng)作合于道者必合于化。藝術(shù)之化的呈現(xiàn)關(guān)鍵在于變通，而變通的關(guān)鍵又在于畫家本人，人的關(guān)鍵又在于與自然之道合一不分。人與道相合即返樸歸真，稱之“真人”或“化人”，其畫作也稱之為“真畫”。在繪畫的創(chuàng)作中，主客觀的化一尤為重要，即天與人的化一。在創(chuàng)作中反映出的氣韻和意境，應(yīng)是人與自然的統(tǒng)一體，而非我與物互不關(guān)聯(lián)和顧此失彼。在畫中應(yīng)表現(xiàn)出物神與我神的化一，我氣與物氣的化一，我理與物理的化一。亦如石濤所指出的：“山川與予神通而跡化也。”在藝術(shù)的創(chuàng)作中，從一般意義上的常識(shí)思維講，具象與抽象，再現(xiàn)與表現(xiàn)，水墨與色彩都是對(duì)立的。藝術(shù)之化，就要使相背者變?yōu)榻y(tǒng)一體。而這種統(tǒng)一不是調(diào)和與折中，使雙方受到限制，也非取消二者的特性，而是相互呼應(yīng)，使雙方都得到施展和發(fā)揮。例如國畫中的用筆，柔時(shí)近圓，剛時(shí)近方·通達(dá)化境之時(shí)，不圓不方，亦圓亦方-極圓中有極方，極方中又有極圓。你中有我，我中有你。又如，抽象與具象化一，抽象中有具象，具象中又有抽象。自然之美與精神上的表現(xiàn)之美兼而有之，互不缺失。萬法與一法化一，雖只是一法卻包容萬法。道家思維的主旨為有法與無法相融化～，處處是法，而叉處處不見法。思維中的理性與非理性，是對(duì)立的范疇，從東方哲學(xué)的角度來講，卻又是統(tǒng)一的范疇。就非理性而言即“氣”或“畫氣”。就理性而言，即“理”或“畫理”。理與氣若不相合即成迷境，理與氣化而為一時(shí)即成道境。這種道家思想影響著畫家創(chuàng)作中的成敗。我國古代的國畫大家無不受到了不同程度的領(lǐng)悟，顧愷之、宗炳、張彥遠(yuǎn)、吳道子，范寬、李成，郭熙、蘇軾、米芾，黃公望，倪云林、王鑒、八大山人、徐謂、石濤、虛谷、鄭板橋、吳昌碩、黃賓虹、石魯，李可染等，他們的藝術(shù)作品趨于宇宙本體之道。他們一生中求新求變，創(chuàng)立了各自與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格，成為后人的楷模。由此可見，道家思想魅力無窮，對(duì)于今天的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐仍有不可估量的意義!