論“三美原則”的得與失

摘要： 中國新詩自誕生伊始，就交織著自由體詩和新格律詩之間的論爭與融合。在嘗試新格律詩創作的過程中，以聞一多、徐志摩為代表的新格律派創立并實踐了“三美原則”：音樂的美、繪畫的美、建筑的美，成就最高，影響也最大；但由于時代的局限性等原因，缺失也在所難免。

關鍵詞： 新詩規范 三美原則 音樂的美 繪畫的美 建筑的美

自唐宋以來的格律幾近苛刻的近體詩，到明清時已行將就木。及至五四文學革命，一聲春雷，各種新文學如雨后春筍般紛紛涌現，新詩便也在那時“當春”而生了。首揭新詩革命大旗的胡適在其《談新詩》一文中提出要進行“詩體大解放”，并號召人們寫所謂的“自由詩”，還給它下了一個定義，即“不但打破了五言七言的詩體，并且推翻詞語曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做。”以胡適為代表的新詩人在對待傳統格律問題上，只知摒棄，卻沒有吸取其精華部分。為了糾正“胡適們”的缺點，很多新詩人又開始倡導構建新詩的規范，這其中以聞一多、徐志摩為代表的新格律派不論在理論還是在創作方面都是極有建樹的，也最有代表性。他們關于建構新詩規范的理論最主要、最精華的部分，即是聞先生于1926年5月13日發表在北平《晨報》上的《詩底格律》一文中所提到的“音樂的美（音節）、繪畫的美（詞藻），還有建筑的美（節的勻稱與句的均齊）”——即我們后來所贊譽的“三美原則”。

一、音樂的美

在“三美”中，聞先生首推“音樂的美”，足見其重要性。詩從其誕生伊始，便與音樂有著水乳交融般的關系。遠古，詩、樂、舞是一體的；中古，多數的詩是可以配樂演唱的；直到現在，我們還經常把一些寫得好的詩歌配上曲調，供人傳唱。

所謂“音樂的美”，其實也就是“調和的音節”。一首詩是由一些詩節組成的，詩節又由詩行構成，而音組與音組的組合又建構了詩行。音組是詩行中的一個個相親語音群（相親，包括意義和語法的自然親疏關系），是新詩中最小的音樂單位。音組在聞先生的著作中被稱為“音尺”。根據每個音尺中所含有的字數，聞先生又把它分為“一字尺”、“二字尺”、“三字尺”，以及“四字尺”等。他還根據現代漢語中雙音節詞占多數的實際情況，根據“普遍的就是美的”這一規律，定出了新詩應采用的兩個基本音組型號：“二字尺”與“三字尺”。

聞先生還給出了組建詩行的意見，他傾向于四個“音尺”組成的詩行最標準，并且認為最好是“二字尺”與“三字尺”各用兩次，交替使用。但考慮到這樣雖然能產生極調和的音節，然而要求過于嚴格，且又缺乏變化，聞先生又提出還可以用三個“二字尺”與一個“三字尺”組成一個詩行。這個方案既考慮到了“二字尺”最適合現代人閱讀習慣，最具有音樂美，又想到了整飭中還必須富有變化，所以便用比較適合現代人閱讀習慣的“三字尺”來擔起“變”的責任。

“音樂的美”還包括詩節的美。他認為最具有音樂美的詩節，應該是由相同字數的詩行組成的，并且每個詩行又都應該是上面所提到的：由兩個“二字尺”和兩個“三字尺”或三個“二字尺”和一個“三字尺”組成的“標準”詩行。

在詩歌押韻方面，新格律派雖然未作過專門的研究，但在實踐中還是摸索出了幾種押韻法。使用較多的押韻法是偶數詩行押韻，一首詩一韻到底，或一節一轉韻，這是從中國傳統詩歌格律的押韻法中借鑒來的。另外，還有幾種舶來的押韻法，分別是押隨韻（AABB）、交韻（ABAB）和抱韻（ABBA）。

聞先生關于“音樂的美”的標準，不僅在他自己的詩，如《死水》中得到了很好的應用，而且也同樣在徐志摩先生的詩中得到了鮮明的貫徹，并收到了極好的效果，如《月下雷峰影片》。撇開這首詩的其他方面不談，當我們僅僅朗讀這首詩時，它的極美的音樂性就已讓我們仿佛感到：皎潔的月光下，夜靜時分的西湖上刮來的縷縷清風，溫柔地拂著我們濕潤的肌膚，銀色的鱗波在我們空靈的心間輕輕地蕩漾，周圍的萬物都仿佛眠熟了，我們也好像很愜意地與萬物悄悄地同化了。

二、繪畫的美

關于新詩的“繪畫的美”，聞先生一直沒有作過詳細的闡釋，只在其后加了“詞藻”二字。聞先生對“繪畫的美”的界定標準，就是看“詞藻”是否優美，是否切合作品的內涵。那么，什么樣的“詞藻”才是優美的呢？觀看聞先生的其他論著便可得知：首先，“詞藻”應該來自于我們日常的生活用語，而不是我們想當然憑空捏造的，這是基礎。其次，又不能停留在使用日常的生活用語上。王爾德說：“自然的終點便是藝術的起點。”聞先生很欣賞這句話，他認為，自然并不是盡美的，自然中有美的時候，是自然類似于藝術的時候。所以，他一方面要求詩歌的詞藻要自生活中來，另一方面，又要求在此基礎加以錘煉、鍛造，要超越日常生活用詞。

如《沙揚娜拉一首·贈日本女郎》一首，“憂愁”與“蜜甜”都是我們日常生活中常用的，而兩者的組合使用則是藝術加工的結果，并且這個組合又恰如其分地表現了日本女郎彼時彼刻的心情：那種絲絲的甜蜜和淡淡的哀傷——吻合了作品的內涵。把舊語寫新，將常語寫奇，這就是“繪畫的美”的最高境界。

三、建筑的美

“建筑的美”是聞先生最后才覺悟了的詩的實力。聞先生說，因為我們的文字是象形的，我們中國人鑒賞文藝的時候，至少有一半的印象是靠眼睛來傳達的。這是我們文字相對于歐洲文字的一個優勢，我們要好好地利用這個優勢。于是，講求新詩“建筑的美”便不可或缺了。

聞先生關于“建筑的美”的標準是“節的勻稱和句的均齊”。最崇尚的格式是：“四行成一節，每句的字數都是一樣多”，“看起來好像刀子切的一般”。但同樣，他又認為“建筑的美”是要附屬于“音樂的美”的，因為“沒有格式，也就沒有節的勻稱，沒有音尺，也就崩潰了句的均齊。”也正因為如此，他又放寬了“建筑的美”的標準，并不是緊握著“節的勻稱和句的均齊”這一標準不放，而是也認為“新詩的格式是層出不窮的”。他說，“新詩的格式是相體裁衣。例如《采蓮曲》的格式決不能用來寫《昭君出塞》，《鐵道行》的格式決不能用來寫《最后的堅決》，《三月十八日》的格式決不能用來寫《尋找》?！彼J為新詩的“建筑”是應“根據內容的精神造成”，“可以由我們自己的意匠來隨時構造。”

由此可知，聞先生認為：詩的“建筑”是應服務于主題表達的，有什么樣的主題，就必須有什么樣的“建筑”來與之匹配，但這些“建筑”又必須以“節的勻稱和句的均齊”為基本的參照。聞先生在他自己的新詩作中很好地實踐了“建筑的美”，像上段末他自己提到的幾首詩，都可堪稱典范。

“金無足赤，人無完人”，新格律派構建新詩規范的理論與創作也有一些不足之處。首先，與他們所處的年代有關，“三美”的研究并沒有深化。他們關于建立新詩規范的理論，最精華的部分也就僅限于《詩底格律》一文，許多問題都沒有展開去討論。例如，他們只提到了“字尺”，卻沒有界定應該怎樣去劃分一、二、三、四字尺。把詩歌的音樂性只在微觀上進行了分析，卻未能從宏觀上去把握。對于“建筑的美”的闡釋也不十分清晰。并且對“節的勻稱和句的均齊”的過分強調，極易誤導自己及別人走上追求“豆腐干體（指外形齊整，而內涵及音樂性薄弱）”的道路。此外，他們也沒有足夠重視“繪畫的美”，雖在文中提到，但根本沒有作必要的詮釋。

其次，他們在竭盡所能給新詩的藝術性定一個規范時，卻忽視了對內容主題的強調。一個很簡單的道理：即使藝術性再好的文學作品，只要它的內容是糟糕的，主題是虛無的，也最多只能算是文字游戲，決不能算作好的作品，是不可能擁有廣大讀者的。詩歌也不例外。新格律派先師們的這一忽視，導致了大量雖蘊涵藝術性，但思想內容空虛或庸俗的純“豆腐干”式的詩歌作品的產生。

盡管如此，在二、三十年代的新詩壇，當寫“自由詩”、打破傳統詩歌格律束縛的呼聲喧囂不已時，以聞、徐為代表的新格律派卻以其敏銳的眼光，覺察了“自由詩”的不足，并勇敢地站出來，毅然與廣大新詩人及新詩理論家背道而馳，最早從理論與實踐上去嘗試建立新詩的規范，并取得了卓著的成果。在中國新詩史上，其功績實可與胡適、郭沫若等相媲美，具有不可磨滅的發軔者地位。

參考文獻：

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