后現代主義是“藝術非典”

[摘要]近年來，國內一些為數不少的人，打著“藝術”、“創新”的幌子，全盤否定藝術史上的經典之作。混淆藝術與非藝術的界限，他們或放血、或自殘自虐、或吃死嬰，甚至吃糞便，不斷制造無美藝術混亂無序場景，用早已過時的后現代主義顛覆著藝術的本質。他們的一些荒謬絕倫的腐朽文化活動所產生的惡劣社會影響，造成了一般人對藝術的誤解，為此我們有必要分析和澄清，以捍衛和拓展中國嚴肅藝術的圣地。

[關鍵詞]后現代主義 顛覆 藝術本質

近年來，國內一些為數不少的人，打著“藝術”、“創新”的幌子。全盤否定藝術史上的經典之作。混淆藝術與非藝術的界限。他們或放血、或自殘自虐、或吃死嬰。甚至吃糞便，不斷制造無美藝術混亂無序場景，用早已過時的后現代主義顛覆著藝術的本質。他們的一些荒謬絕倫的腐朽文化活動所產生的惡劣社會影響，造成了一般人對藝術的誤解，為此我們有必要分析和澄清，以捍衛和拓展中國嚴肅藝術的圣地。

后現代主義的出現自有其產生的背景和原因，那就是后工業革命時代高科技發展，給人類帶來快節奏的生活方式所產生的心理失調壓力的增加、生態環境日益惡化、物欲膨脹、生存競爭日趨激烈所導致的理性失落和感性沉淪的畸形產物。盡管它的表現形式五花八門，但從根本上說，它是特定時代的“藝術”的反映。把藝術當作個人簡單庸俗病態的情緒渲泄工具，或淪為商業文化的奴仆，或成為今天殖民文化的代表。從而構成對藝術的本質及其審美特性的顛覆。

20世紀50年代以后，歐美國家相繼進入高新技術興起并迅猛發展的時代，商業文化猛烈地沖擊著人們生活的方方面面。高消費的生活方式深刻地改變著人們的生活方式和價值觀念。人們在享受著豐富物質的同時，又在受著欲望的折磨。人類在驚人地創造著財富，又在驚人地消耗著財富。在創造與消耗的過程中，人被異化為失去理性和感情的物，自古以來人類對自然環境和反映著自然魅力的藝術所特有的感受力。在商業文化與日俱增的刺激下逐漸麻木不仁。整個社會便在欲望的驅使下瘋狂起來。藝術也隨之逐漸失去與人的親和力及陶冶性情、提高心性的功能，而逐漸淪為商業文化的奴仆，淪為現代西方文化價值觀的附庸，它的鮮活的生命之樹逐漸枯萎。高雅脫俗的審美本性消融到大眾媒介腐蝕溶劑中去了。一些媚俗的藝術家試圖將大眾媒介的生動性轉移到已經枯萎的語言中去，這樣做的結果不僅沒有使藝術振拔起來，反而迷途忘返，越陷越深。由于它與藝術的生命韻律相違，違背了藝術的最本質的精神，使他們追求變的越來越野、與大眾無關、與藝術使命無關、與我們共同的精神生存需要無關，成為了別人毫無意義的游戲。

盡管長期以來人們對于藝術的本質不厭其煩地加以論證。而且眾說紛紜。爭論不休，但在根本的一點上卻是一致的：藝術絕不是粗鄙的渲泄，也不是丑陋的展示。更不是血腥和殘暴，而是人的本質力量的對象化，充溢著人的鮮活的生命精神與人性的關懷。艾論·溫諾在其著作《創造的世界——藝術心理學》中認為“藝術”應是一個開放性概念，它應當緊隨著人類創造力步伐向前發展。她說。我們在談論藝術時。或者考慮一個東西在什么情況下才能被成為藝術品。創造是藝術的生命，任何因循守舊的藝術作品都將在時光的流逝中失去推動銳勢。藝術創造不是創造的一個事物作品，而是創造一種運動，一種對美的理解和欣賞活動，也就是人們常說創造美的意境活動。對美的意境的追求是一切藝術的起點和目的，在這種創造過程中，人們無法用科學的理性辨析深入其中，因為它不是外物，而是根植與生命活動之中。只有我們處于一種與藝術和審美相關的、更為深層、更具有活力的生命領悟和存在狀態。我們才能超越一般認識經驗，進入一種鮮活的、難以言傳的瞬間性的深層體驗中去。

按照符號美學的觀點，藝術是人類文化的一種形式。人類創造出的文化無非是人的外化和對象化。卡西爾認為“人沒有什么一成不變的永恒的人性，人的本質永遠處于制作之中，它只存在人不斷創造文化的辛勤勞作之中，因此，人性并不是一種實體性的東西，而是人自我塑造的一個過程。”人們通常認為藝術是情感的表現。實際上，情感作為藝術的一種構成力量，只是作為生命能力的一部分，在藝術創造過程中已被轉化為各種行動。面對藝術，我們感受到的不是某種情感的性質。而是生命本身的動態過程和“制作”。這一過程是流動性的、不可重復的。人類總是處于生命的流動中。柏格森認為：藝術在生命之流中，在生命本能的；中動下為人類提供了一個詩化的世界。如果說藝術是一種享受的話，那么它是我們對藝術品所表現出來的生命創造活動過程及其精神的享受。從事藝術創造的人。之所以受世人敬重。并不在于他對造型和色彩的敏銳把握，而在于他們能從那些靜態的材料中發現并創造出動態的生命的形式力量，生命在自我塑造過程中不斷超越自身。藝術作為人的本性的外化，正是使人自身從生命的痛苦和有限中超越到生命的幸福和無限。藝術就是人類自我生命塑造過程中的一種形式。

按照中國人的文化觀念，藝術是對自我生命的一種塑造，老莊哲學把“道”視為萬物之性，中國藝術家始終認為哲學智慧、道德精神、藝術情懷是三位一體的。《周易——乾·象傳》“大哉乾元!萬物資始，乃統天。……乾道變化，各正使命，保合太和，乃利貞。”太和乃陰陽會合沖和之氣，亦即天地之“太和元氣”。《易傳》以為保全太和之氣，就能得乾元之助，涉取宇宙造化之偉力。它化生萬物，是萬物之始。因此。中國藝術家將天地自然看作流轉不居彼此相聯的氣化世界。氣是縹緲難見的。但始終處于運動的過程之中，運動是氣存在的條件。以氣的眼光看世界，則是在聯系中將世界看作活的世界。這一世界乃是藝術家取之不盡，用之不竭的源泉。如鄭板橋云：“古之善畫者，大都以造化為師，天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而已。”石濤“一畫”說，即是化生宇宙之一團混沌之氣。司徒空“飲之太和”之思想是元氣說在詩學領域中的延展。這些都說明，中國藝術家認為藝術不僅要再現生機勃勃的自然形態，同時還要追求本源，去發掘宇宙的奧秘和生命的底蘊。一團煙嵐，一片蒼林。一灣溪水，經過藝術的轉化。都是畫家性靈的顯現。因此藝術是“道”，是“氣”，是藝術家的性靈。是對生命中精神性的一種塑造。

讓我們再把目光投向藝術史吧。在古代希臘，帕爾卡女神像那使人熱血沸騰的腹部，那用力挺起的上身以及涌向頭部的如同洶涌波濤的動感，證明了希臘人是將外在世界的和諧看作人類的美好追求，藝術就是對充盈著生命活力和生動和諧的摹仿。基督教否定思想對造型藝術的解釋，文藝復興以后，重新恢復了人與自然的和諧。藝術家始終是在題材和精神環繞著的繪畫形式中進行了神奇的旅行，在肌膚與樹木間開辟勝利的通道。到19世紀印象派的出現，首次使生命精神完全從形式的深淵中脫離出來，得以自由的張揚。印象派的出現觸及了歐洲傳統藝術那根最敏感的神經。突破了自文藝復興以來長期建立起的模擬自然真實的“章法”。新興藝術家們開始改變臨摹自然表象的造型觀和敘述性內容，由模仿沖動轉為創作沖動，去主動解剖自然，重新安排自然，。并有意識地探索內在情感的表達。在注重光與色的表現上，追求抒發自己的內心感受。醉心于色彩絢爛的顫動。他們雖然有忽視作品社會內容的傾向，而側重表現繪畫本身的藝術表現價值。在繪畫藝術史上首次主動將觸角伸入藝術家的感性世界，特別是后期印象派摒棄了對光與色片面追求。強調藝術要表現畫家自我感受的主觀情感。他們的藝術表現推崇線條和色彩，主張藝術形象要異于生活物象。要用自身的生命感受去改造客觀外在的世界。例如梵高就將強烈的生命情感貫穿到他對筆觸的通盤運用中，筆觸、節奏、色彩和厚深的彎曲神奇地表現出描繪對象的內存生命節奏。

歷史進入20世紀，歐洲沉陷于社會和精神的危機之中。資本主義由自由經濟走向壟斷經濟，財富不均，社會混亂，戰亂頻繁。大批藝術家在心靈震撼之中轉向對人類文明的懷疑反嘆。是否藝術還需要在真善美的框架下表達以探索。于是灰色的，變態的最后導致血腥暴力的結果便是自然的結果。

由于沒有了理性的光芒，受傷的感性如脫韁的野馬，把一代人帶向了無序的混亂。今天我們舉目四顧，恐怕得到的只是所謂藝術帶給我們的驚恐，而難以再有一點久久的感動與精神的輝煌，這是所謂現代社會在加速運行中刺耳的驚叫與鳴響。但愿它也能從反面喚醒對美的良知。

當回顧和反恩上述藝術發展的歷程時，我們發現。無論是早期的物我對立，還是后來的人與自然和諧融合，無論是描摹對象，還是反觀自我身心。都貫穿著一個中心紅線。就是對于人的生命精神高度關注，盡管人們對于藝術本質和審美特性的認識理解有異。但都把藝術視為生命精神的體現。

以此為基點來觀察后現代藝術，它所主張的尋找的精神層面，可謂另有其衷，雖然它也是強調主觀表現。但只是血腥和扭曲、粗俗、丑陋、陰暗：雖然用身體作畫，強調生命體驗。但只是原始劣性簡單的表演，是對真正藝術的玩弄。以消極的、非美的、無政府的和破壞性的形式，以反藝術的手段取得了對藝術的顛覆。他們所“制作”的一系列聞所未聞的“藝術創作”。無論是勒瓦的在兩道相隔十幾米的墻之間跑過來，跑過去，直到他累倒為止，還是伯登把自己鎖在三個極小的空間五天之久，連續22天的禁食和臥床。抑或是拉馬雷計劃在一年后自殺，均以自己的身體直接作為一個表達和體驗的工具，不僅沒有使人們感到其中的生命精神，反而感到荒謬和可笑。不論后現代主義的“理論家”和“藝術家”解釋的何等玄妙，我看那些極其荒誕的惡作劇式的“藝術創作”只能解釋為對現代都市瘋狂的物欲大潮帶來人性的“異化”的一種自嘲和啼笑皆非的一種幽默罷了。人們從這種“幽默”中，所得到的感悟是藝術的悲哀和他們的窮途末路，后現代主義只是藝術發展的歷史進程中的逆流。是藝術的糟粕。藝術是顛覆不了的。逆藝術歷史發展潮流而動，留下的只是笑柄。