極簡主義漫游中的人文反觀

摘要 《地球之夜》是美國獨立電影導演吉姆·賈木許于1991年的電影作品，呈現了在茫茫夜色中地球上個不同時區(qū)的五個城市里五個出租車司機幾乎在同一時刻經歷的悲喜故事。作為賈木許中期的創(chuàng)作，本片具備了他完熟的文本元素、獨特的影像風格及電影精神，即極簡式影像中彰顯出對現實的理性反饋，疏離平淡的情節(jié)中滲透著濃郁的人文情懷。

關鍵詞 集錦敘事 人文反觀 異客自尋 極簡主義

美國獨立電影人吉姆·賈木許自1983年攜《天堂異客》正式踏入影界以來，20多年的影像生涯里他僅導演了9部長片，《地球之夜》是其中一部。像奧利弗·斯通、格斯·范·桑特、科恩兄弟等同時代的美國獨立影人一樣，賈木許的早期創(chuàng)作同樣深受上世紀六十年代歐洲藝術電影創(chuàng)作風格和美學標準的影響——反映現實、忠于自我，崇尚表述自己的意念，抗拒一切主流商業(yè)化的事物。于是《天堂異客》(1983年)和《不法之徒》(1986年)所建立的純正的獨立姿態(tài)拉開了賈木許作品和普通觀眾之間的距離，直到1989年他創(chuàng)作了美國精神十足的《神秘列車》才使這種局面稍有好轉。1991年的《地球之夜》是其創(chuàng)作漸入成熟期且在努力探索和尋求突破過程中的一部作品。該片延續(xù)了《神秘列車》的集錦式結構，漸斂了《天堂異客》放縱的詭異和銳氣，具備著一種“外冷內熱”的電影品格——在承襲賈木許一貫冷靜、深邃的同時，又不失充滿智慧的幽默感：在巧妙設計人物和捕捉物象表情的同時，亦淋漓盡致展現導演的憫世情懷與精彩的人文觀。

一、奇巧的集錦敘事

在美國電影的獨立陣營中，賈木許有著“電影世界契訶夫”的美譽。他擅長講故事，尤其鐘意以集錦短片的方式來講述，實際上“集錦”與“復調”相整合的敘事模式已經成為賈木許影像世界里一套較為穩(wěn)定的敘事體系，《地球之夜》正是對這套體系的進一步發(fā)揚與完善：

下表是對五個故事的概括

當然集錦并非駁雜，因為無論片中的各個橋段如何獨立分述，總能通過前后場景的相似性轉場來奇巧地衍生故事間的互補要素。例如利用形象的相似性轉場——導演分別通過對墻上五個時鐘的特寫來強調每個故事時間的統(tǒng)一和空間的相異：利用聲音的相似性——每段故事的開頭和結尾設置相同的背景音樂以彰顯毫無二致的結構。另外，《地球之夜》擺脫了單一的情節(jié)指向，整部影片以人物為線索，被支離的故事由特定的人物作貫穿，形成一種“敘人不敘事”的模式。這樣的模式不僅有助于彰顯導演獨特的執(zhí)影風格更深化了影片的主題，即不同國度、不同種族和不同境遇中的不同人物在相同時間、相同崗位上疊生出相同的人文訴求。

二、宇宙視域中的人文反觀

這里所謂的“人文反觀”是指以人文關懷反觀人文性。我們通常所說的人文即人類文化中的核心部分，是一種先進的價值觀，主要體現為重視人、尊重人和關心人、愛護人等。顯然，人文性的缺失已經成為物質富足時代的痼疾，許多電影導演都秉持著一種社會擔當紛紛在作品中對人文給予關注。賈木許更是憑借自身對現實的敏感與體悟，在《地球之夜》中以一種高屋建瓴的視角來構建其精彩的人文觀。

影片以宇宙中緩緩轉動的蔚藍色地球來建構全片的總視點，即一種宇宙的視點，鳥瞰中地球上五個不同時區(qū)的小故事分述了不同的主題內涵，表達了不同的人文精神：

洛杉磯下午7:07，一位朋克少女開著一輛出租車載著兩個酩酊大醉的嬉皮士駛向機場，一位著裝考究的中年女星探剛下飛機，公話亭旁少女與星探相遇并生成司機與乘客的身份。在格格不入的交流中女星探發(fā)覺這個奔放不羈的女孩正合適自己苦尋中的女主角，而當星探向女孩說明想法后女孩竟毅然拒絕。因為憑自己的努力成為一名出色的技工才是她的夢想，星探似乎頓悟了什么，會心一笑看著女孩開車瀟灑地揚長而去。

紐約晚上10:07，冬夜街頭一個打不著出租車的美國黑人，一個找不到乘客的東德移民，兩人相遇并開始了一段旅程。由于東德移民并不會開車更不識紐約的方位與道路，無奈中戲劇性的一幕上演：兩人變換了身份，司機成了乘客，乘客卻變?yōu)樗緳C，就這樣經過一路的互相打趣和善意嘲噱到達目的地。

巴黎凌晨4:07，一位來自象牙海岸的黑人司機開著出租車載著兩位同樣來自非洲的黑人。乘客肆無忌憚的拿司機開玩笑，司機忍無可忍趕下兩位乘客卻在氣憤中忘記了收車費。正在司機極度郁悶時遇到一位打車的法國盲女，在她眼中沒有膚色的差異和種族的歧視，但司機對她的成見卻顯得更加無禮。

羅馬凌晨4：07，朦朧夜色中還帶著墨鏡的出租車司機載著一位年長的傳教士。車內他強行向教士喋喋不休地懺悔自己過去的不良行徑，卻導致教士心臟病突發(fā)死于車內。驚恐中，司機把教士的尸體拖下車置于街邊的長椅上，逃之夭夭。

赫爾辛基凌晨5：07，北歐的清晨，冰雪覆蓋。司機米格在街邊搭乘了三位酒醉的客人，在車上其中兩位講述了另一位的不幸遭遇，米格聽完覺得他不是最不幸的人，于是開始講述自己的不幸：關于妻子、孩子和孩子的夭折。兩位先前講述的乘客都被他的故事感動。

五則故事都沒有情節(jié)和情感的跌宕，卻在平實冷峻的敘述中滲透著導演對現實人文性的體認：洛杉磯的故事反映了兩位主人公之間的巨大代溝，揭示出兩人不同的價值觀——星探眼里華麗的好萊塢在少女看來卻一文不值，因為她有自己的追求，有追求中的快樂和滿足。物質和名利的富足在美滿心靈的面前顯得那么微渺，所以人需要自省和體察，需要通識自己。紐約故事中，兩個城市的邊緣人物偶遇并一起尋找回家的路。繁華都市中他們像小丑一樣各懷艱難，此時的戲謔、自嘲自然化成一種排解和逃避。在巴黎，黑人乘客對黑人司機的百般嘲弄和司機對盲女的成見，深刻揭示出現實社會普遍存在的種族歧視和對弱勢群體的鄙夷。當然，有時人們對自己內心深處的歧視和鄙夷比外來的褻瀆可怕百倍。在羅馬發(fā)生的故事是最具戲劇性的。司機(羅伯特·貝里尼扮演)聲情并茂的告解導致了傳教士的死亡，此時出租車全然成為一個懺悔的空間，懺悔中司機獲得暫時的解脫，但懺悔后似乎永遠得不到救贖。

在赫爾辛基的出租車內同樣上演著司機與乘客的互傾互訴，但比起羅馬的荒誕這里則充滿感動。小人物間彼此的真誠告慰使出租車內彌漫溫馨，這是一種人性的釋放同時也是人文與自識的升華。

五座城市形成導演宇宙視域中的五個截點，影片沒有讓自我意識成為主角，而是以“局外人”的身份對人文領域給予旁觀，并在理性的旁觀中審度人文、抒懷悲憫。

三、漂泊與尋找的復調

有人把賈木許稱為“人生道路上的搜索者”， 因為他的影像始終眷戀漂泊。也有評論者把賈木許的電影稱作“非典型公路電影”，“一部典型的公路電影(比如《德州巴黎》)往往以遺失和尋找為主題，建立在強烈因果關系上的公路片一般都具有旅程的起點和終點，欲望、夢想、仇恨在旅途中漂泊起伏，在到達終點之前或圓滿或破滅”。 雖然跟文德斯、大衛(wèi)·林奇所拍攝的典型意義上的公路電影比起來，賈木許的影片少了許多慣常的公路元素，但其影像內部所蘊含的特質卻一點不差，其中最突出的便是片中人物總也甩不開尋找和失落的狀態(tài)。公路、汽車、城市邊緣、種族異客，焦慮與苦悶、戲謔和嘲弄，這些漂泊與尋覓的元素在《地球之夜》中被張揚到了極致。它們互組互補地穿梭在每個故事中，形成五重漂泊與尋找的復調。

好萊塢的女星探裝束華貴、職業(yè)體面，卻一直陷于對影片女主角的苦尋當中：少女司機有鐘愛的職業(yè)和執(zhí)著的追求，但苦于女兒身遲遲不能實現成為高級技工的愿望，于是，公路上的漂泊成為她的發(fā)泄也成為她的尋找。貝里尼扮演的羅馬司機表面放蕩不羈，實際一直介懷自己的過去，當他遇到傳教士便欲以喋喋不休的告解來結束長期的壓抑和苦悶，結果傳教士的死亡卻將他置于更漫長的自贖尋途中。即使赫爾辛基故事中司機與乘客間單純的傾訴，同樣傳達出邊緣人物對真誠的渴求、對希望的尋找。

或許因為自身的異族血統(tǒng)(父親是匈牙利人，母親是伊朗人)，或許緣于在法國所受的電影啟蒙，在本土背景下賈木許本身就是異質的，故探尋異族文化在美國社會中的處境和出路成為他創(chuàng)作中最熱衷的事。紐約篇中，東德司機和黑人乘客都是邊緣人物，在美國他們是異族文化的代表，是被社會疏離的對象，黑人最好居住在特定的聚居區(qū)，移民也只能在盲目與艱難中漸漸熟識紐約的條條道道。同樣，在巴黎黑人和盲女都屬于弱勢群體，他們處在共同的歧視空間內，一個在被嘲與嘲笑中斡旋，一個在盡力與成見爭辯。顯然，他們都生活在抗爭與尋找中，抗爭異質、尋找身份認同。導演有意把幾種不同的“邊緣”安排在一起，并通過這樣的隱喻來強化異質和疏離。影片中大多數人物都處在關注與被關注的交織中，他們在關注中尋找自己，在尋找中獲得存在感。與此同時，本片也深刻地體現出導演睿智的電影精神：規(guī)避主流、標榜個性，在極簡式漫游中建構獨立品質。

四、極簡主義漫游

極簡主義原本指稱一種流行于20世紀50、60年的現代藝術流派，主要體現于繪畫領域，主張把繪畫語言削減至僅僅是色與形的關系，即用極少的色彩和形象去構置畫面。后來也漸漸范化為一種生活方式或時裝風格，其實質都是摒棄一切干擾主體的不必要的東西。回望上世紀80年代的美國影界，當我們還在覬覦斯皮爾伯格和盧卡斯這些“神奇小子”如何重振好萊塢的富麗堂皇時，“電影頑童”吉姆·賈木許卻在自己的作品中大膽啟用了極簡主義。招牌式的大橫移鏡頭、凝重洗練的影像、精巧的細節(jié)設置、精當的片段銜接，在《地球之夜》中賈木許幾乎把極簡主義美學發(fā)揮到了極致。

首先，本片“公路電影”的特質給大橫移鏡頭提供了肥育的土壤。大橫移鏡頭就是將攝影儀器鋪設在一定的攝影軌道或者汽車上，使鏡頭方向與地平線垂直，橫向位移生成一種掃視效果，是針對固定于一點的個人視覺經驗的一次拓展。影片通過緊隨車身的攝影機的攝錄，一片街區(qū)、一組建筑或幾所平行的住宅都能層次分明的在影像中被展現，同時五座城市的不同風貌也歷歷在目。此時可以說大橫移鏡頭已經具備了一定的精神品質，在影片和觀影者間衍生出一種普遍的關聯性，我們能跟隨大橫移鏡頭真切地感受片中人的感受，體悟鏡頭下的悲憫與關懷，從而延留從小我到大我的情感升華。

其次，洗練的影像同鮮明的主題是完美契合的。以捕捉五個城市不同風格與氣質的夜晚為例，影片采用固定機位或長鏡頭拍攝，整體影像具有一種靜觀和反省的內涵，同時讓觀眾擺脫了高頻率鏡頭運動所產生的視線被牽引的感覺。街區(qū)一角或者城市一隅，這些空鏡頭不禁讓我們想到了小津安二郎趨簡去繁、“意足不求顏色似”的東方式空間思維。簡約地規(guī)范影像空間、淡化畫外空間的多向性，最大限度地回歸到影片的主題和情懷，這也正是《地球之夜》帶領我們漫游極簡主義的初衷和實質。

《地球之夜》釋懷好萊塢式的“大眾心靈雞湯”，拒絕向觀眾兜售廉價的樂觀主義，客觀中的犀利、反觀中的悲憫、極簡中的蘊集，它崇尚的或許只是用自由的方式體現自由，以人文關懷反觀人文性。同時，我們也應該看到，《地球之夜》并非導演“人文”與“極簡”的最高潮或者終結，因為在此之后賈木許面臨的便是突破未遂、暫滯不前的困境。