從藝術(shù)歌曲《孟姜女》談民族聲樂(lè)形體表演

[摘要]形體表演是民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)的重要組成部分。藝術(shù)歌曲《孟姜女》的演唱是一個(gè)在形體表演上富有風(fēng)格變化的范例，該曲演唱時(shí)的形體表演設(shè)計(jì)綜合運(yùn)用了各種舞蹈等動(dòng)作，體現(xiàn)了形體表演動(dòng)作設(shè)計(jì)的風(fēng)格及精練性原則。古為今用、洋為中用、借鑒舞蹈藝術(shù)是民族聲樂(lè)形體表演動(dòng)作設(shè)計(jì)進(jìn)一步發(fā)展的三個(gè)重要方向。

[關(guān)鍵詞]《孟姜女》 民族聲樂(lè) 形體表演

民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)中的形體表演泛指演唱中四肢五官的動(dòng)作表情，借用京劇“手、眼、身、步、法”來(lái)概括較全面。它是演唱中訴諸視覺(jué)的審美內(nèi)容，同聲音一道構(gòu)成完整的舞臺(tái)形象，完成演唱的二度創(chuàng)作，以達(dá)到刻畫(huà)藝術(shù)形象、表達(dá)作品情感、描述作品意境、展現(xiàn)作品風(fēng)格的目的，其媒介是表情肢體語(yǔ)言。

這種表情肢體語(yǔ)言在演唱中起輔助作用，但又非常重要，有時(shí)甚至是必不可少的。《毛詩(shī)》序認(rèn)為：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言，言不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這里言簡(jiǎn)意賅地揭示出“詠歌”、“舞”、“蹈”皆因“情動(dòng)于中”的原則和三者遞進(jìn)互補(bǔ)的關(guān)系。聲樂(lè)大師盧齊尼·馬南夫人在其《歌唱藝術(shù)手冊(cè)》中認(rèn)為：“感情表達(dá)是內(nèi)部和外界刺激的反映，全身都參與其事，面部表情，手勢(shì)和儀態(tài)，帶情感的聲音，再加上反映個(gè)人內(nèi)心狀態(tài)心臟跳動(dòng)和呼吸，這些反應(yīng)作為反射而發(fā)生……”文中明確指出演唱是要“全身心”系統(tǒng)性參與，并對(duì)如何參與作了較科學(xué)的記述。

中國(guó)民族聲樂(lè)演唱中，“演”和“唱”歷來(lái)有緊密結(jié)合的傳統(tǒng)。遠(yuǎn)古時(shí)期，歌、舞、樂(lè)三位一體。《呂樂(lè)春秋·古樂(lè)篇》中有“昔葛天氏之樂(lè)，三人操牛尾，投足以歌八闋……”近代，傳統(tǒng)的說(shuō)唱、民歌、戲曲、歌舞是當(dāng)代民族聲樂(lè)發(fā)展的主要源泉。中國(guó)各民族的民歌形式豐富多樣，表演不拘一格。如東北的秧歌、藏族囊瑪與鍋莊、新疆的木卡姆、安徽花鼓、云南花燈等，這些民族歌舞藝術(shù)的共同藝術(shù)特點(diǎn)是唱、演一體，并同時(shí)代、民族、地域、文化等特點(diǎn)緊密相聯(lián)。

當(dāng)代民族聲樂(lè)從作品類(lèi)型上分，一般有以下五類(lèi)：1、民族風(fēng)格創(chuàng)作歌曲：2、民歌(包括山歌、號(hào)子、小調(diào)等)：3、民族歌劇：4、戲歌：5、表演唱(歌舞類(lèi))。形體表演在以上五類(lèi)作品中的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)適應(yīng)作品的審美傳統(tǒng)及聽(tīng)眾的審美趣味。

根據(jù)民歌由劉麟編詞，王志信編曲的藝術(shù)歌曲《孟姜女》是一首非常有代表性的民族聲樂(lè)作品。一方面它的題材(詞·曲)來(lái)源于傳統(tǒng)的民歌小調(diào)：另一方面，它的演唱表演風(fēng)格又結(jié)合了時(shí)代發(fā)展的特點(diǎn)。本文以藝術(shù)歌曲《孟姜女》的表演為例，分析民族聲樂(lè)形體表演動(dòng)作運(yùn)用的風(fēng)格特點(diǎn)，并希望從中歸納出民族聲樂(lè)形體表演的發(fā)展走向，對(duì)民族聲樂(lè)藝術(shù)的改革和發(fā)展有所裨益。

一、藝術(shù)歌曲《孟姜女》發(fā)展演變

孟姜女哭長(zhǎng)城的故事最早起源秦朝，其傳說(shuō)在以后的民間歌曲、說(shuō)唱、民間戲曲及民間器樂(lè)中都有表現(xiàn)。“據(jù)考，最早的一首當(dāng)是西漢劉向在其《列女傳·貞順傳》中記載的《杞梁妻》，歌詩(shī)曰：杞梁戰(zhàn)死，其妻收喪。齊莊道吊，避不可擋。哭夫于城，城為之崩。自以無(wú)親，赴淄而氅。這是西漢人利用歌唱對(duì)“孟姜女”整個(gè)原型故事的概述。”《孟姜女》調(diào)是由明清俗曲演變而來(lái)的小調(diào)，以后各地又產(chǎn)生不同的“孟姜女”音樂(lè)變體，其中，江蘇民歌“孟姜女”成為影響較大的民歌之一。改編后的藝術(shù)歌曲同原民歌相比，旋律上變化不大，只是個(gè)別地方作裝飾性變化。從曲式上看，改編曲突破原曲“四季體”結(jié)構(gòu)，把它發(fā)展成為二段體，并運(yùn)用了D徵清樂(lè)調(diào)式、D徵六聲加變宮、D羽清樂(lè)、F徽六聲加變宮四個(gè)不同調(diào)式。

二、《孟姜女》演唱的形體表演設(shè)計(jì)

藝術(shù)歌曲《孟姜女》是來(lái)自于傳統(tǒng)民歌，又有著創(chuàng)新元素的一首代表性作品，因此它在舞臺(tái)上的形體表演，既要有傳統(tǒng)的審美韻律，又應(yīng)有現(xiàn)代的表演風(fēng)格。以下對(duì)其在演唱時(shí)的表演設(shè)計(jì)，即突出了這兩方面的特點(diǎn)。

第一段以春為序，演唱情緒為委婉、哀怨。“正月里來(lái)是新春，家家戶(hù)戶(hù)喜盈盈”兩句，眼神以淡淡哀怨的表情為主，含而不露。“人家夫妻團(tuán)圓聚，孟姜女的丈夫去造長(zhǎng)城”這兩句是第一段的句眼。是預(yù)示悲劇的關(guān)鍵處，在對(duì)比中充滿了哀怨、不幸與怨憤。前一句“團(tuán)圓聚”要唱出適度的溫馨感，后一句情緒急轉(zhuǎn)，演唱時(shí)應(yīng)有“融神六月寒”之感，與前一句形成非常強(qiáng)烈對(duì)比。前一句的動(dòng)作設(shè)計(jì)可以以寫(xiě)意為主，雙手從下方向上相合于胸前：后一句，一手放下，一手向前上方，手心向上遙指前方，并在“造”字重拍處形成節(jié)點(diǎn)，以示強(qiáng)調(diào)，眼神由前一句的溫暖有神轉(zhuǎn)為后一句的哀怨、無(wú)神、暗淡。

第二段情緒為朦朧期待。“夏夜里銀河飛流星，那是牛郎會(huì)織女點(diǎn)燃的紅燈籠”這兩句，眼神以在前上方由左至右(或相反)虛擬緩慢地掃視為主。這一動(dòng)作類(lèi)似于電影拍攝時(shí)的長(zhǎng)鏡頭。在唱后兩句“孟姜女望長(zhǎng)空。眼眼霧漾瀠，我與杞良哥何日能重逢”時(shí)，可重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)“何日能重逢”的問(wèn)詢(xún)語(yǔ)氣，雙手在右(或左)前方作芭蕾第六手位姿勢(shì)，同時(shí)，眼隨手轉(zhuǎn)，向右(或左)前方作凝視遠(yuǎn)方翹首以盼狀。這種手勢(shì)是戲曲中常見(jiàn)的寫(xiě)意性動(dòng)作，可以渲染出孟姜女對(duì)丈夫強(qiáng)烈的思念之情，散發(fā)著強(qiáng)烈的舞臺(tái)藝術(shù)魅力。

第三段情緒為凄涼、激切。演唱者情緒越來(lái)越激動(dòng)，前面眼神以激切、關(guān)愛(ài)、深情為主。最后一句“絮進(jìn)寒衣伴君行”結(jié)束處，可用單手托掌前伸定型，以表執(zhí)著、堅(jiān)定之意，為后面激情的爆發(fā)起鋪墊作用。

第四段情緒變得越來(lái)越激切，悲劇性越來(lái)越強(qiáng)。“大雪紛飛北風(fēng)疾……不知丈夫在哪里?在哪里?”這短短地幾句描述了孟姜女一個(gè)江南弱女子千里送寒衣的艱難征程，同時(shí)表達(dá)出激切而痛苦的情感。此段音樂(lè)在創(chuàng)作手法上借用了戲曲緊拉慢唱的特點(diǎn)，渲染了自然環(huán)境的惡劣，送寒衣的艱難。第一句可用戲曲中單手立掌與眼同步由左(或右)至右(或左)來(lái)回掃視的動(dòng)作。更要注意的是在手和眼在移動(dòng)中，要有一小節(jié)一頓的快速節(jié)奏感，以再現(xiàn)孟姜女在漫天大雪中尋找丈夫的激切形象。這一頓一挫由于其速度較快且方向可變，非常生動(dòng)地描寫(xiě)出孟姜女尋夫形象，是不可少的傳神之筆。

第五段是全曲的高潮段，呼天搶地、悲痛欲絕的情感，化作對(duì)封建殘暴的控訴，凝成一股天崩地裂的力量，強(qiáng)烈地表達(dá)了主題思想。在動(dòng)作設(shè)計(jì)上以堅(jiān)定、有力、大開(kāi)大合的手部動(dòng)作為主。在“只見(jiàn)白骨滿青山”結(jié)束處，可以雙手分開(kāi)托舉之勢(shì)結(jié)束，即芭蕾第七手位姿勢(shì)，眼神以堅(jiān)毅，憤怒為主，以強(qiáng)烈表達(dá)出憤怒、控訴的主題。

三、《孟姜女》演唱形體表演動(dòng)作設(shè)計(jì)遵循的原則

改編的藝術(shù)歌曲《孟姜女》繼承了中國(guó)民歌的演唱神形兼?zhèn)洹⒙暻椴⒚谋硌輦鹘y(tǒng)，同時(shí)又在演唱技法、作曲技法上有所創(chuàng)新。特別是第五段高音處的演唱，一改原民歌低吟淺唱的風(fēng)格，以大跳結(jié)束，凸現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的力度感。上文對(duì)作品形體表演的設(shè)計(jì)，遵循了以下兩個(gè)原則：

1、風(fēng)格性原則

演唱形體表演必須符合歌曲詞、曲和演唱的風(fēng)格，是對(duì)它們的進(jìn)一步闡釋和提高，而非背離。形體表演也是一種語(yǔ)言，這種無(wú)聲的語(yǔ)言同樣必須符合作品的風(fēng)格變化。風(fēng)格有時(shí)代性、文化性、地域性、民族性。

在以上形體表演動(dòng)作設(shè)計(jì)中，既有戲曲中虛擬寫(xiě)意的動(dòng)作，又有芭蕾的手位，并且它們的設(shè)計(jì)之處也正是音樂(lè)創(chuàng)作和演唱技法在作風(fēng)格調(diào)整之處，因而動(dòng)作設(shè)計(jì)合理，起了錦上添花作用。同時(shí)，動(dòng)作設(shè)計(jì)符合人物形象的性格特點(diǎn)，動(dòng)作靜則如處子，充滿哀怨：動(dòng)則堅(jiān)定從容，大氣磅礴，把江南女子外表柔弱、內(nèi)心善良、重情感、堅(jiān)強(qiáng)的凜然形象有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，舞臺(tái)形象栩栩如生，生動(dòng)感人。

2、精練性原則

形體表演動(dòng)作在演唱中處于次要地位，不能因?yàn)閯?dòng)作而干擾演唱，因此大幅度的動(dòng)作設(shè)計(jì)要少而精，且一般只用在歌曲的高潮處、結(jié)尾處及有特色之處，以起錦上添花作用。形體表演動(dòng)作是視覺(jué)語(yǔ)言，在演唱時(shí)雖然要求是少而精，但并不妨礙它利用自身的優(yōu)勢(shì)加強(qiáng)對(duì)作品的闡釋?zhuān)湓谖枧_(tái)上的顧盼顰笑、舉手投足更能表達(dá)歌聲未能或不能言的意韻，令人印象深刻。

遵守精練性原則時(shí)，還要處理好眼神等面部表演的質(zhì)和量的問(wèn)題。眼睛是傳神寫(xiě)意的重要器官，雙眼在演唱時(shí)，應(yīng)時(shí)時(shí)有情有意。戲劇認(rèn)為：“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，因而好的演員能運(yùn)用眼神“翻譯”歌曲每一個(gè)音符及每一句歌詞的復(fù)雜含意，這是眼功運(yùn)用的高境界，是優(yōu)秀演員內(nèi)外修養(yǎng)的綜合表現(xiàn)。

四、民族聲樂(lè)形體表演的發(fā)展

作為演唱時(shí)的一種藝術(shù)語(yǔ)言，形體表演設(shè)計(jì)同樣是經(jīng)過(guò)生活的提煉，再在舞臺(tái)上運(yùn)用。它也是來(lái)源于生活，但高于生活。它的發(fā)展總體方向必須符合藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律，同時(shí)在一定的程度上符合觀眾的審美趣味，作到多樣化，以辯證地對(duì)待風(fēng)格的流變，這樣，這種語(yǔ)言才能不斷發(fā)展，完成其舞臺(tái)歷史使命。

1、古為今用是其發(fā)展的一個(gè)重要手段。民族聲樂(lè)形體表演有著優(yōu)秀深厚的傳統(tǒng)積淀，從傳統(tǒng)中吸取營(yíng)養(yǎng)是其必不可少的步驟。中國(guó)的戲曲表演能為形體表演提供豐富的食糧。清代《明心鑒·寶山集六則》中說(shuō)：“按情行腔，陰陽(yáng)緩急，板眼快慢，當(dāng)時(shí)情理如何，身段如何，與曲合之為一，斯得之矣。”大意為古時(shí)傳戲方法為口授心傳，傳時(shí)必須同時(shí)講究唱腔、情感、身段表情。并求得三者的協(xié)調(diào)一致，方為完善。民族聲樂(lè)的各類(lèi)作品如：民歌及改編曲、創(chuàng)作歌曲、民族歌劇、戲歌、表演唱等都與傳統(tǒng)戲曲、說(shuō)唱有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，有選擇地吸收其精華是其發(fā)展的重要?jiǎng)恿Α?/p>

2、洋為中用是其發(fā)展的另一個(gè)重要手段。作為舞臺(tái)表演藝術(shù)的一種語(yǔ)言，形體表演設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)行舞臺(tái)表演藝術(shù)的借鑒是一個(gè)發(fā)展的好契機(jī)。現(xiàn)行舞臺(tái)戲劇表演的三大體系(即梅氏體系，京劇大師梅蘭芳創(chuàng)立：斯氏體系，俄羅斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)立：布氏體系，貝托爾特·布萊希特創(chuàng)立)有著系統(tǒng)成熟的表演理論，它們的影響范圍不限制于戲劇，當(dāng)然包括民族聲樂(lè)演唱藝術(shù)。

梅氏體系對(duì)民族聲樂(lè)的形體表演的影響最為深刻(在前文有所論述)，其程式化虛擬動(dòng)作在民族聲樂(lè)演唱中應(yīng)用極為廣泛。“斯坦尼體系對(duì)戲劇動(dòng)作的要求突出一個(gè)‘真’字。他要求演員盡可能與角色接近，舞臺(tái)動(dòng)作盡可能與生活動(dòng)作接近……”這種表演理念在民族歌劇中有應(yīng)用的價(jià)值。布氏體系追求戲劇表演的“陌生化”效果，方式是敘述式，效果是間離。“布氏戲劇表演的外部動(dòng)作尚未與生活相去太遠(yuǎn)，還沒(méi)有中國(guó)戲曲那樣完整的程式，但內(nèi)部動(dòng)作卻很不‘真實(shí)’。”這些理論與表演實(shí)踐對(duì)民族聲樂(lè)的表演有一定的啟迪作用。

3、借鑒舞蹈藝術(shù)是推動(dòng)民族聲樂(lè)形體表演發(fā)展的一個(gè)有力方式。形體表演運(yùn)用最直接的是舞蹈語(yǔ)言。以上對(duì)《孟姜女》形體表演動(dòng)作的設(shè)計(jì)直接引用了民族舞、古典舞和芭蕾的動(dòng)作造型，它們對(duì)塑造人物形象，表現(xiàn)作品風(fēng)格，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，表達(dá)作品情感等有著重要的促進(jìn)作用。