從《功夫之王》看民族符號的“國際化”

[摘要]中國題材電影出現在世界銀幕的同時，也不斷從西方以它化的性格出現在我們的視線當中。一方面它以大量民族符號來博得華人的情感共鳴，另一方面又在其間“暗藏”它域價值觀、世界觀，以期在潛移默化中“同化”我們的思維，而我們的期待是民族符號通過本土電影人從自己的家園走向世界，以避免民族符號國際化進程中的“走形”。

[關鍵詞]《功夫之王》 民族符號 電影

隨著我國國力不斷強盛，當前國際銀幕上我們熟悉的國人面孔和民族題材也不斷出現。但對比我國傳統題材的母型，這些“國際化”的民族題材卻暴露了“國際化”的本性。如《功夫之王》，雖然其中的梯田、高山、屋舍都是典型的中式風格，但這部用西方眼光審視的功夫片卻直白了民族符號的“偽中國文化”存在形態。影片在兩“J”的造勢下博得了國內外眾多觀者的贊譽，其實這也是意料之中的，好萊塢光環烘焙下的國際一流華人功夫明星加超強拍攝班底，無可厚非要“火”一把。但這個中與外、古與今、人界與仙界結合的產物，最終還是讓思想未被完全“現代化”的我們產生許多不適應之處，如“《功夫之王》的故事構架本身是完全西方的，通過一次歷險來完成一個男孩的成長”，“眾人尋寶的過程和五指山的存在，也很容易讓人聯想到指環王，魔幻色彩大于神話意識，時刻標榜著它的異族印記”。

正是銀幕上民族符號思想內涵的異化讓我們看到了全球化商業文化輸出的新途徑。

我們知道，在多年“東方主義”思維影響下的西方影像中，“如果說好萊塢電影對華人男性的表現只是把他們當成‘異類’，那么，好萊塢電影對華人女性就是雙倍的‘異類’化了。她們不僅地位低下，而且具有性的誘惑。電影制作者往往把華人女性表現為‘中國洋娃娃’、妓女、妖女”。巴勒斯坦著名文學理論家與批評家愛德華·薩義德早在《東方學》一書中對“東方主義”做過明確界定：東方主義“不是表達了對一個與自己顯然不同的(或新異的、替代性的)世界進行理解——在某些情況下是控制、操縱甚至吞并——的愿望或意圖”。為了達成這一愿望，西方國家通過商業文化輸出，將西方的價值觀行銷到世界各個角落，而影視文化越來越成為達成這一目的的有力武器。早期這種傳播主要通過在西方題材影片中穿插華人形象為主，如《這個殺手不太冷》，影片在褒揚殺手人性的同時，將并沒有在銀幕上出現的“中國人”貶為萬惡不赦的毒販子。但隨著我國經濟的迅速騰飛和華夏文化的廣為傳播，中國題材不斷受到西方電影制作集團的“青睞”，通過中國題材來傳播自身價值觀也就成為當下西方電影人新的手段。在全球化語境中，其實我們并不質疑民族文化必須走向開放的世界，只是我們擔憂在它走向開放世界的過程中被西方世界所謂“東方主義”所利用。由好萊塢投資、RobMinkoff導演的《功夫之王》的“走形”就是這一現實的反映。

影片的開始，杰森從老霍那里買光盤后回家的路上遇到昔日的“敵人”，杰森說是到老。霍那買了幾張“盜版”功夫光盤。國外對中國功夫的崇拜一直是國人引以自豪的，但影片開場就將中國功夫與“盜版”聯系到了一起，成龍先生竟然成了賣盜版光盤的“主兒”，我們不知道成龍先生是怎么想的，難道海外華人就只能在國外靠倒賣國產“盜版”光盤度日么?美國對我國知識產權的“關注”由來已久，在新時期的影視文化傳播中，用這一方式來對廣大受眾同化他們對中國的態度，從而潛移默化地攻擊我國知識產權，這種借助東方神話來闡述自己的一面之詞，其用意是顯見的。

其實，在后殖民語境中，利用影視文化來傳播強勢文化觀念早有實例，如《花木蘭》取材于我國廣為傳頌的民歌形式，在花木蘭這個人物塑造上，“改編者更多地加入了美國文化和女權主義的成分，這明顯地體現在花木蘭個人的奮斗歷程上”，“這一部分情節是電影對中國傳統故事的改造，這種改造不僅是對木蘭故事的豐富和開拓，更是美國文化觀念和女權思想的直接體現。更是當今世界全球化在文化領域的體現”。正是中外文化因子在當前影視文化中的“復合”讓我們看到了文化滲透的有效性，這同樣可以從國內觀眾對“花木蘭”、“功夫之王”等影片觀后激動的心情中找到解釋。

這在《功夫之王》中同樣有所體現。影片故事主線通過一次歷險來完成一個男孩的成長，這種完全西方式的架構決定了故事發展與我們傳統思維邏輯是不可能一致的。如杰森穿過“無門之門”的過程，主人公在受到追殺的情況下登上了樓頂，最終是在“金箍棒”的迫使下掉入了黑暗的“深淵”，從而意外地通過了“無門之門”。雖然兩界之門可能在任何地點產生，但在我們的思維邏輯里，如果“金箍棒”真有神性的話，他會幫助杰森懲惡揚善，這是我國佛道思想影響下的“定律”。另外，杰森被迫從摩天大樓跳下，下面是伸手不見五指的“萬丈深淵”，作為通向另一個世界的大門，在超自然力量的作用下、在我們的思維意識里，它應產生在與最接近神界的自然環境里，正如我們的道家和佛家都歸隱于群山之中一樣，而這一“美國式”的時空轉移對于我們來說是一種恐怖不祥的預兆。影片中主人公的經歷雖然有些曲折，但畢竟是圓了自己的夢想，并最終以喜劇結尾的。可見，這里對時空的跨越具有顯見的西方魔幻色彩，而并非神話意識的跨越。再者，身為“美猴王”的孫悟空原本是具有猴之本性的，其齜牙咧嘴、“罵罵咧咧”的形象對于我們一直是記憶猶新的。但在影片中，“美猴王”除了一句\"my turn\"外，整個前面部分孫悟空好像嘴中含有異物而不得張口。讓人看起來甚是別扭。即使最后有一些“告別”的話，但那是世俗生活中凡人式對話的語氣與腔調，從形態動作到語音都是與我們心目中作為“神”的孫行者不一致的。

不知是導演對我國神話題材的誤讀還是有意這樣為之，對于我們而言，只是在不太適應中看到了民族元素在走向國際化進程中的“變形”。其實，由于誤讀使影片“變形”是不太令人信服的，因為影片拍攝中有多位對傳統文化頗有了解的華人參與其中，難道是“自我東方主義”的結果?當然，產生這一結果是否另有它因我們不得而知，但自電影產生以來西方對我們商業文化輸出的目的是明確的。特別是在這個更為開放、“民主”、人權意識更為突出的社會，為了更有效地把西方價值觀、世界觀推銷到世界各個角落，并實現他們的文化霸權地位，在影視文化的生產中西方世界顯然是采取了新的策略。他們開始由對華人在西方題材中的間接“描寫”改為對中華文明直接興趣十足，并開始不斷挖掘這一文明中的各種元素來掩蓋自身的傳播目的及獲取最大經濟利益，越來越多的“中國性”西方影片不斷產生就是例證。因為他們清楚地知道炎黃子孫構筑了強大的消費群體，這是他們獲取經濟回報的保證。而且，中國題材的影像對于一貫“戀家”的華人來說是最能引發情緒共鳴的，正是這點給西方世界傳輸他們的觀念價值提供了又一種有效途徑，雖然現在這里面有很多“蹩腳”的地方，但我們仍不可否認這種傳輸手段的有效性，并且它還在不斷成熟。

從西方世界這一傳播自身價值觀、世界觀的現實可知，民族符號在影像傳播中的“國際化”發展并不如我們想象中的那樣直觀，其隱性的“變形”提示我們需要以更為開闊的途徑來發展我們自身的影像文化，如加強商業片的創作。“我們現在首先要明確的便是不能繼續回避問題。我們需要在更短更快的時間里學習商業片創作的內在規律，以適應中國電影市場的需求”。“艱苦的歲月”、戰爭年代隨著商業經濟的發展已經遠去，商業文化繁榮時期出生成長的一代不再鐘情于對往昔的追憶，社會大環境的歷練決定了他們必須不斷獵奇來滿足感觀的欲望，影像文化的繁榮也必須符合這一社會發展趨勢。但這并不意味著丟棄民族語匯而去附庸所謂的“國際化”。隨著國家的強盛，事實證明在全球化語境中本土題材逐漸步入高級影堂已是必然發展趨勢，但從《功夫之王》等類似影片中我們感覺到了它在國際化進程中的疑惑，而這些疑惑的根源是在于這些符號的使用者。所以，對以民族符號在影像文化中的國際化發展，我們更期待它通過本土電影人從自己的家園走向世界。