電影《新女性》的敘事時(shí)間分析

[摘要]左翼電影是中國(guó)電影史上的一個(gè)里程碑。左翼作家和新興電影人在面對(duì)時(shí)代的要求時(shí)表現(xiàn)出強(qiáng)大的爆發(fā)力，敢于實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新。特別是在電影的敘事時(shí)空上的實(shí)踐對(duì)傳統(tǒng)“影戲論”進(jìn)行了突破。借用文學(xué)敘事學(xué)的時(shí)間變形觀念為參照，分析左翼電影代表作之一《新女性》的敘事時(shí)間的藝術(shù)特點(diǎn)及這種敘述形態(tài)下蘊(yùn)涵的意識(shí)指向。

[關(guān)鍵詞]省略 縮寫 空間化 指意性插敘

從我坐下來寫這篇論文的第一個(gè)字開始，就已經(jīng)在這個(gè)二維空間里構(gòu)建起我的敘述時(shí)間序列了。時(shí)間和空間是存在的基礎(chǔ)。在日常生活中我們難以通過觀念準(zhǔn)確劃分感受到的時(shí)間和空間的差別。正如時(shí)空是提供了世界與客觀現(xiàn)實(shí)的基本框架一樣，它們是一切藝術(shù)的組織要素。電影首先是一門視覺藝術(shù)，空間是重要的感染形式。而時(shí)間使電影有了運(yùn)動(dòng)，從而獲得了自己的生命。法國(guó)電影理論學(xué)家馬賽爾馬爾丹談到電影時(shí)間的重要性時(shí)指出“電影是一門時(shí)間的藝術(shù)”，“在作為電影世界支架的空間-時(shí)間復(fù)合體(或空間一時(shí)間連續(xù))中，只有時(shí)間才是電影故事的根本的、起決定作用的構(gòu)件，空間始終只是一種次要的、附屬的參考范疇。”必然分析一部影片的敘事結(jié)構(gòu)時(shí)“首先應(yīng)看到它如何去處理時(shí)間”。蘇聯(lián)電影理論家緯-伊-米哈柯緯奇針對(duì)電影提出鏡頭空間是“時(shí)間情態(tài)下的空間。……此空間被納入時(shí)間過程中，本身便成為時(shí)間性的順序性的東西。”如同我們觀察事物一樣，總會(huì)先看事物一方面，一會(huì)又看事物另一方面，并且根據(jù)觀察到的情景調(diào)整我們的情緒和注意力，導(dǎo)演在拍攝時(shí)也根據(jù)內(nèi)容的需要調(diào)動(dòng)攝影機(jī)的變換，使空間在情緒變化中相應(yīng)的展開。這種“連續(xù)空間”的使用“可以在幾秒中里面，表示出無數(shù)不同場(chǎng)面之發(fā)生乃至進(jìn)展的不同的時(shí)間。”因此筆者在分析電影《新女性》的敘事時(shí)間時(shí)不可避免的要觸及空間處理的問題：空間跳躍，時(shí)間省略：空間的重復(fù)造成時(shí)間的延長(zhǎng)，從而產(chǎn)生節(jié)奏的起伏變化。“敘述時(shí)間并不是真正的時(shí)間而是空間化的時(shí)間。”

被壓縮的時(shí)間

正如趙毅衡先生所說：“時(shí)間變形是敘述文本得以形成的必然條件”。一般來說述本時(shí)間都不可能嚴(yán)格的與底本中事件的實(shí)際所占時(shí)間及先后順序一致。從述本篇幅上來說即使是傳統(tǒng)的人物傳記小說也不可能像記流水帳一樣記錄下人物一生的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，總是通過時(shí)長(zhǎng)的變形等方式突出某些重要的時(shí)間段，電影礙于放映時(shí)間的限制更是如此。鴛鴦蝴蝶派的電影代表包天笑在談到對(duì)小說《苦兒流浪記》的電影改編是就感嘆到：“編劇與著書，本出兩途。著書不厭其詳，編劇則有剪裁，況在無言之電影劇耶。”中國(guó)早期電影人既要控制敘事時(shí)間又想搬演戲劇的完整劇情，因此這一時(shí)期的電影主要是在單線的時(shí)間線上進(jìn)行相應(yīng)的敘事時(shí)間的壓縮，使空間相對(duì)集中以凸顯影片的戲劇沖突。省略是電影節(jié)約敘述時(shí)間加快故事時(shí)間的好方法。無聲片時(shí)期通常借鑒小說中標(biāo)明時(shí)間的手法“一年過去了……”來提示事件的進(jìn)展，早期電影中我們常常可以看到這樣的“時(shí)間字幕”《春蠶》中……。《新女性》中對(duì)時(shí)間的省略更加自然和符合電影的特點(diǎn)，通過女主人公的手表、街頭的時(shí)鐘，醫(yī)院的鬧鐘暗示時(shí)間的跨度，掩蓋對(duì)底本時(shí)間的打斷達(dá)到具有現(xiàn)實(shí)意義的時(shí)間假象。例如：影片交代女主角韋明周六一天的活動(dòng)——30分鐘的電影畫面中，處處都通過“表”來提示敘事時(shí)間的完整性。與朋友出版社編輯余海儔的聚會(huì)，通過余先生看手表說明愉快的時(shí)間過得很快，已是下午5點(diǎn)：余海儔走后，接著王博士接韋明去跳舞，在去舞廳的路上畫面切到韋明的鄰居李阿英準(zhǔn)備去上課，一看表已是傍晚7點(diǎn)1 0分：舞會(huì)途中出現(xiàn)上海市區(qū)的鐘樓，通過鐘的指針指向2點(diǎn)，4點(diǎn)交代時(shí)間。敘述者不斷在影片中用鐘、表進(jìn)行敘述的干預(yù)，力求時(shí)間的完整。這種對(duì)待敘事時(shí)間態(tài)度筆者認(rèn)為是受到中國(guó)傳統(tǒng)小說“編年記事”的敘述模式影響。例如：開創(chuàng)了編年記事先河的中國(guó)傳統(tǒng)敘事作品《左傳》。“因?yàn)槭且詺v史事件為中心，嚴(yán)格的時(shí)間觀念就是它顯著標(biāo)志。全書以時(shí)間的記載為線索，‘以事系日，以日系月，以月系時(shí)，以時(shí)系年’，……。”以后的唐宋傳奇、元雜劇、明清話本小說也深受其敘述方法的影響。在以中國(guó)傳統(tǒng)文化為知識(shí)背景的中國(guó)電影同樣脫離不開中國(guó)古典小說“時(shí)間滿格”敘述法的思路，即便是在有限的銀幕時(shí)間里也希望把全部的故事時(shí)間向觀眾交代清楚。電影《新女性》所追求的虛構(gòu)敘事時(shí)間具體化、意義化，實(shí)際上也反映了這一時(shí)期的社會(huì)要求。上世紀(jì)30年代正是左翼文化運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展時(shí)期，世界無產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摗⒏锩^念不斷被左翼作家引入、吸收。階級(jí)意識(shí)的覺醒與政治意思的強(qiáng)化，也促使文藝與政治、階級(jí)斗爭(zhēng)相結(jié)合。為此左翼電影不遺余力的走向現(xiàn)實(shí)主義道路，力圖通過電影的“真實(shí)性”對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀直接的、形象的揭露批判以刺激大眾覺醒。在敘事方法上左翼電影借用中國(guó)傳統(tǒng)小說的敘述技巧無疑是想增強(qiáng)事件時(shí)間的“可信度”讓觀眾信服并感同身受。另一面，利用情節(jié)時(shí)間中的“空檔”，敘事者通過“擺弄空間的方式”對(duì)事件加以評(píng)論向觀眾表明自己的看法。

時(shí)間停頓的儀式——插敘是敘述者意識(shí)的顯現(xiàn)

插敘是在敘述中心事件時(shí)，插入有關(guān)聯(lián)的其他情節(jié)的敘述方法。中心事件的事件流程被打斷，而插入的事件或場(chǎng)景與中心事件的時(shí)間或情節(jié)沒直接的關(guān)系。相對(duì)于中心時(shí)間的時(shí)間連續(xù)時(shí)間線，插敘是暫時(shí)終止了主線的進(jìn)程。這種情況有點(diǎn)像我們?cè)诩铱从暗鷷r(shí)，途中電話鈴響了，我們會(huì)按下遙控器的暫停鍵講完電話后再繼續(xù)播放影片。插敘事件是垂直于中心事件時(shí)間線的對(duì)中心事件縱向的復(fù)述，或背景補(bǔ)充或表達(dá)情節(jié)意外的語(yǔ)義，可用圖示來表示它們的關(guān)系。

左翼電影作為與時(shí)代緊密結(jié)合的產(chǎn)物，一件教化大眾，批判社會(huì)的武器更著力于通過插敘表達(dá)情節(jié)意義外的語(yǔ)義即指意性插敘。《新女性》本是講述動(dòng)蕩年代知識(shí)女性遭遇的問題，但是對(duì)工人階級(jí)與資本家的矛盾的揭示卻穿插在上海新女性韋明的生活軌跡中。實(shí)際上敘述者在影片中利用部分具體的時(shí)間指示即表現(xiàn)了時(shí)間的跨度又作為一個(gè)切入點(diǎn)，通過插入的其他關(guān)聯(lián)空間表達(dá)自己的觀點(diǎn)。

第一次指意性插敘是韋明與她的愛慕者王博士乘車去跳舞的路上，敘述者利用這個(gè)情節(jié)的空檔插入韋明的女友李阿英在此時(shí)，傍晚7點(diǎn)1O分去工人補(bǔ)習(xí)班給女工上音樂課的情景。第二次指意性插敘是在韋明跳舞時(shí)，舞廳歌女唱起情歌《桃花江》，而敘事者則突然轉(zhuǎn)到李阿英班上的女工唱《黃浦江》的情景。歌聲中上海的街景、黃浦江上的外國(guó)軍艦、工廠等一系列的生活空間被羅列在一起展示出來。從情節(jié)上看這兩段穿插的事件和場(chǎng)景看似與韋明經(jīng)歷這條主線沒有直接關(guān)系。顯然這些場(chǎng)景也并未推動(dòng)故事時(shí)間的前進(jìn)，敘事者安排這樣的插敘實(shí)質(zhì)是對(duì)韋明跳舞行為的批判。而李阿英則是敘事者希望的新女性樣本，用自己的知識(shí)去幫助工人，關(guān)注社會(huì)。第三次指意性插敘，敘述者更加直接的擺弄空間。通過對(duì)比蒙太奇的手法，以達(dá)到直觀揭示巨大階級(jí)矛盾的目的。時(shí)間簡(jiǎn)化為一個(gè)“意義點(diǎn)”：鐘樓的時(shí)鐘指向凌晨2點(diǎn)整，鐘面上出現(xiàn)眾人追捧舞廳歌女的場(chǎng)面和工廠中女工疲勞勞動(dòng)的場(chǎng)景：指針指向凌晨3點(diǎn)整，鐘面上出現(xiàn)在跳舞的腳和在拉貨車的腳；指針指向凌晨4點(diǎn)，鐘面上舞會(huì)一曲完畢，工人還在拉貨車。這種敘述方法也是左翼影人追究現(xiàn)實(shí)主義的要求，這一時(shí)期的電影中常可以發(fā)現(xiàn)這樣的敘述技法。最為影評(píng)人津津樂道的例子是沈西苓的兩部影片：在《女性的吶喊》中為凸現(xiàn)包身工惡劣的生活條件，導(dǎo)演在表現(xiàn)擁擠的工人宿舍場(chǎng)面時(shí)插入鳥籠做對(duì)比，工人搶著吃飯時(shí)插入一群雞啄米的鏡頭。《上海二十四小時(shí)》更是將一天中工人與資本家的生活放在同一時(shí)空中做直接的對(duì)比：女工們準(zhǔn)備下班的時(shí)候，資本家的太太卻剛剛睡眼惺松地醒來：工人階級(jí)家中地貧苦與上流社會(huì)舞會(huì)里地驕奢淫逸相對(duì)比：工廠內(nèi)機(jī)器地轟鳴嘈雜與幽靜的公館相照應(yīng)……。左翼電影人嘗試通過對(duì)比蒙太奇與象征蒙太奇對(duì)空間進(jìn)行羅列與展示，這種非時(shí)間化的表意體現(xiàn)出他們對(duì)社會(huì)的關(guān)注與回應(yīng)。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)電影敘事時(shí)間的探討是中國(guó)電影開始獨(dú)立于傳統(tǒng)戲劇而取得藝術(shù)突破的重要方面。夏衍在1934年發(fā)表的電影評(píng)論《<權(quán)勢(shì)與榮譽(yù)>的敘述法及其他》中興奮的指出敘述時(shí)間的變形是電影與戲劇藝術(shù)根本分離的主要特征。1905年中國(guó)電影誕生，由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景使得中國(guó)電影發(fā)展有其特殊性。一方面，國(guó)人剛開始接觸電影是在戲院、茶樓等地，自然的將電影看作是活動(dòng)的戲劇影像，從第一部自制影片《定軍山》開始，中國(guó)電影在傳統(tǒng)戲劇影響下形成了“影戲”觀，即“廣泛借鑒戲劇經(jīng)驗(yàn)，為實(shí)現(xiàn)戲劇性內(nèi)容而運(yùn)用電影手段，它是電影與戲劇兩種藝術(shù)的集合體”：另一方面，電影作為舶來品，電影人在技術(shù)上模仿西方電影的拍攝技法，并引入了西方的電影理論以促進(jìn)中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展。因此中國(guó)電影的敘事時(shí)間構(gòu)架既有傳統(tǒng)小說、戲劇的影子，又借鑒了西方電影的時(shí)間處理手法。特別是在上世紀(jì)30年代，是中國(guó)電影史上是由“影戲”轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代意義的“電影”的重要時(shí)期期。推動(dòng)這一轉(zhuǎn)變的左翼電影，對(duì)傳統(tǒng)戲劇線型敘述時(shí)間的變形處理形成了這一時(shí)期獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，也是一個(gè)時(shí)代精神的反映——“對(duì)各種沖突，對(duì)立和撞擊的關(guān)注，反映了一代人的思維方式。反映在影片上，無論是內(nèi)容上的貧富，正義與邪惡，愛國(guó)與買國(guó)，還是形式上對(duì)聲畫之間不同鏡頭、段落或形象之間的沖突和抨擊的表現(xiàn)，成了這一時(shí)期電影的最顯著特征。”傳統(tǒng)的電影敘事表現(xiàn)手法已不能滿足電影人對(duì)這個(gè)時(shí)代激烈的社會(huì)沖突表達(dá)的需要，只有通過在插敘、蒙太奇等方式摧毀時(shí)間的城堡，打破空間的限制，拼貼、重組影像才能揭示巨大的階級(jí)矛盾。這些嘗試也讓中國(guó)的電影藝術(shù)向前邁了一大步，同時(shí)體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影人在電影追求上的勇氣。而這種勇氣在今天這樣開放的電影環(huán)境中更加彌足珍貴。