第六代電影

[摘要]第六代導演的作品執著于表現現實，追隨現實主義流派主將巴贊的寫實風格，力求表現生存現實和生活的原生狀態，以獨特的韻味敘說著生活的無序和無奈。

[關鍵詞]第六代導演 巴贊 寫實主義

安德烈·巴贊(1918—1958)法國電影理論家，影評人，法國著名電影雜志《電影手冊》創始人之一。巴贊發現并闡述了意大利新現實主義導演的重要價值，他推崇現實主義美學，通過在20世紀40年代到50年代發表的一系列電影評論，集結成四卷本《電影是什么》闡述其電影理論體系及美學思想，在“電影是什么的”設問下，從影像的角度對電影做出本體論的考察。電影實踐的紀實創新給了巴贊理論上的啟示。巴贊闡述了蒙太奇與景深鏡頭在電影語言中的重要性與辯證關系，提出了長鏡頭理論。在愛森斯坦的理論里單個鏡頭只是原始素材，必須經由蒙太奇組接的鏡頭段落才能建構藝術。巴贊批評蒙太奇美學人為操縱的痕跡過重，完全扭曲人物或事件的自然本性，而內涵豐富的單鏡頭長鏡頭可以讓觀眾更為注意一個事件或人物的活動過程，并從中獲得更客觀的外在現實感受。巴贊提倡以鏡頭段落——景深鏡頭為主要敘事手段，借鑒蒙太奇，以創造出真實的電影，反對蒙太奇隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破壞鏡頭的曖昧性和多義性、破壞時空統一性。他認為蒙太奇給觀眾提供的是確切單一的含義，相對于模糊多義的單鏡頭來說，蒙太奇剝奪了觀眾參與思考的權利。在巴贊與《電影手冊》的推動下，法國電影在二戰后興起了新浪潮運動。

中國電影早期一直將愛森斯坦的“蒙太奇理論”視為唯一的電影理論圣經，將蒙太奇的手法當作電影的法寶，直至巴贊的“長鏡頭理論”的出現才讓人頓然領悟到另一種美妙的境界。改革開放的春風，解放了人的思想，文化藝術的表現方式也由單一走向多元化，中國電影人的眼界也跟著放寬放遠，從而使得中國的電影美學觀念發生著重大的、幾乎是跳躍式的騰飛。巴贊紀實美學，正迎合了我國新時期之初文藝界撥亂反正、恢復現實主義傳統的需要，很容易與我們民族傳統的現實主義相碰撞而擦出火花，因而對中國影視藝術的創作，產生了深遠的影響。新時期電影一反中國傳統電影中以蒙太奇技法為主，以戲劇的情節為結構的模式，注重銀幕畫面的符碼體系，文化反思的主題也得以從巴贊那里找到了最合適的表述方式。

巴贊理論的引入，使中國新時期電影由形式美學階段進入到紀實美學階段。初始的主力是第四代導演和他們的作品，第四代在告別了形式探索期出現的理論與美學上的貧弱之后，終于在巴贊和他的同行的紀實美學理論基礎上建構了長鏡頭鏡語體系。紀實美學在張暖忻的《青春祭》中得到完美體現，從形式外殼到美學內核全面動搖著傳統電影美學。第五代導演張藝謀的《秋菊打官司》、《有話好好說》、黃建新的《背靠背、臉對臉》、李少虹的《四十不惑》等影片都涉及各種人生主題，它們的指向都是現實主義的。第五代電影吸納了意大利新現實主義電影觀念和巴贊理論，其特征是采用實景、偷拍、非職業表演、長鏡頭、同期錄音等技術手段，追求電影的紀實化風格。90年代以來，第六代電影逐漸進入世人的眼簾，成為繼“第五代”之后不容忽視的一股新生代力量。其創作風格延續了第五代紀實的趨勢和風格，并將電影鏡頭對準了中國當下的社會生活。

“第六代”導演大多出生于二十世紀七十年代前后，時代的特色在他們的作品中打下深刻的烙印。中國經濟從計劃向市場的轉軌過程對人們心靈震撼，社會文化語境從精英文化向大眾的、世俗的文化轉型無不影響著他們的思想。第六代導演接受的教育階段正是在中國文化最為開放與多元的時期，影片創作處于中國電影面對的最為復雜的誘惑和壓力的環境之中，因而體現在他們的影片中，電影理念和影像形態上并沒有相對統一。第六代導演選材豐富、形式多樣，張元、姜文、管虎、王小帥、路學長、賈樟柯、婁燁、李虹等人的作品涉及了故事片、紀錄片、青春片、言情片、探索片、短片等各種形式，而且各有個性，顯示出“第六代”分化的特征，可以說“第六代”導演的作品各有千秋。表面上的各具特色，從整體上看，卻仍舊能夠找到某些相似的、一致的美學追求和藝術特征。譬如，強烈的社會邊緣意識和下層意識：表現從鄉土文明到都市文明轉型期間的青年的生存狀態和生命體驗；具有或濃或淡的人性和社會的雙重悲劇感受：試圖用夸張的電影語言來沖擊主流的電影美學和電影規范：追求風格化甚至個性化的藝術風格……執著于反映現實、表現現實，則是最顯著的特征。“第六代”導演執著地癡迷于把鏡頭對準世俗人生，“試圖通過對普通人的日常遭際、心態和困惑的敘述，講述生活中普通人自己的故事，自己的人生。自己的困苦，講述小人物所面對的世界，所悟出的簡簡單單的生活道理，所遵守的平平常常的做人原則”，用張揚的話說就是講述“小人物的生活”，這些影片向我們展示了凝重而又苦澀的生存現實，以生活的原生狀態，敘說著生活本身的無序、無奈。

“第六代”電影借鑒了世界電影史上的寫實主義傳統并深受影響，因此有人把“第六代”導演的作品稱作“新寫實電影”。回顧世界電影發展史，上個世紀四五十年代的意大利“新現實主義”電影運動，在其美學追求及原則上對“第六代”的“新寫實電影”有著重要的啟示作用。“新現實主義”電影運動正是巴贊十分推崇的。在“新現實主義”電影運動的實踐經驗和美學意義之上，巴贊總結出一整套的理論，在實證主義和存在主義哲學的影響下，建立了完整電影寫實主義的理論體系——“整體現實主義”。

“新現實主義”主張按生活的本來面貌反映生活，要求對生活進行寫實主義的表現，反對傳統電影虛擬情節和人為戲劇糾葛。新現實主義的倡導者柴伐梯尼主張“生活即藝術”，盡可能保持生活原貌，以“呈現”和“展示”生活，而最大限度地排斥主觀干預、編造和藝術加工。這與“新寫實電影”的摹寫生活原生態，溫和的語調、簡單的故事、強烈的情感沖突和極其深刻的社會意義相對比，無疑是有前后繼承關系的。其次，“新現實主義”主張表現平凡的人、處于日常矛盾斗爭之中的普通人的生活美，“還我普通人”是他們的一面旗幟和戰斗口號。這種對現實生活的真實展現與“新寫實電影”對當代普通個體生活現實的深入關注有異曲同工之妙。“新寫實電影”著力展示當代現實和都市生活，表現當下生活的經歷和感受，展示出個體生命的原生狀態。最后，在藝術表現上，“新現實主義”主張寫實主義的如實反映，主張客觀敘述。這也正是“新寫實電影”的一個特色：導演們經常采用紀實或半紀實的手法進行拍攝。意大利導演們還主張啟用非職業演員，走出攝影棚，拍錄實景。無疑，這對關注現實又面臨資金匱乏尷尬局面的“新寫實”的“第六代”導演也是一個有益的啟示。

管虎記錄社會邊緣的《頭發亂了》，李欣的《談情說愛》，路學長《鋼鐵是這樣煉成的》等是典型的代表。這些導演不但鐘情于巴贊的“影像本體論”，更注重吸收法國“新浪潮”電影的優勢，將電影情節的戲劇性滲透進散文風格中，將中國的寫實主義電影推向極致。他們的偏執和對原生態的癡迷記錄使其在一段時期不為主流電影所接受，成為“地下電影”和“獨立電影”的創作者，一度備受觀眾冷落。當然，這些電影的出現，不只受巴贊的影響，社會文化各個方面的發展都為這類電影的發展提供了契機和支撐。

“第六代導演”的作品不同于第五代導演喜歡借助宏大敘事和歷史母題，第六代電影往往直奔主題，甚至刻意模糊線索的明晰性，急于表達什么但給人的感覺卻是什么也沒有表達。內容大于形式，主題先行而導致故事干癟。如張元的《北京雜種》，顛覆了商業電影看重故事情節的傳統，將故事情節弱化得若有若無，仿佛一堆雜亂無序的碎片，毫無邏輯地堆砌起來，使得習慣于傳統性敘事和因果敘事的觀眾觀后不知所云。與此相似的管虎的影片《頭發亂了》，亦是如此，與其說“頭發亂了”，不如說情節亂了。賈樟柯的“故鄉三部曲”也以零碎地記錄生活原生態、展示細瑣的生活片段為主，而很少對這些生活片段之間的前因后果做出交代。或許，這就是第六代導演眼里的實實在在的生活，電影就應該拍出生活的原汁原味。就應該完全融入生活。因此，對這種實實在在的生活，與其演繹不如記錄，即通過本真的記錄來完成對某個時代生活的記憶。

然而，“第六代導演”創作的那些看似凌亂，看似毫無邏輯的影像。并非絲毫沒有思想深度。中國傳統繪畫主張用“散點透視法”表現空間的韻味深長和畫面意境中蘊含的寓意。北宋張擇端《清明上河圖》就是運用散點透視法經典，5米之間，包含有815個人物，牲畜60多匹，船20多只，房屋樓閣30多棟，推車乘轎20多件。畫家采用不斷移動視點的辦法，包羅萬象，真實地再現了北宋的繁華和百姓的人生百態，并將看似繁復、無序的內容通過疏密、繁簡、動靜、聚散等畫面關系，處理得恰到好處，達到繁而不雜，多而不亂。畫中每個人物、景象、細節。都安排得合情合理，充分表現了畫家對社會生活的深刻洞察力和高度的畫面組織和控制能力。在“第六代”導演看似凌亂的意象和散文化甚至雜文化、意識流化的電影語匯背后，是否也蘊涵著某種深沉的思考或是真摯的情感?從賈樟柯的《小武》、張元的《過年回家》、王超的《安陽嬰兒》和王小帥的《冬春的日子》、路學長的《鋼鐵是這樣煉成的》、《非常夏日》等影片中不難找到肯定性的答案。這些影片并不缺乏對自我靈魂和人性價值的拷問，而且還散發著濃郁的人性關懷，人們很容易感覺到觸及靈魂深層的東西。賈樟柯等人的電影作為動態藝術，通過時間和空間、視覺和聽覺的膠合，確證作者的意緒連環并創造出另一種“有意味的形式”(克萊夫·貝爾)，在客觀化的視覺中生堆砌出一種時間韻味。這類似于中國傳統藝術美學的寫意觀念。正如巴贊所說，電影始終接近生活、親近生活，并讓平淡無奇的生活“看上去像一首詩”。因此，我們可以把“第六代導演”的這種“有意味的形式”看作一種追隨巴贊的新的寫意風格。