完美的藝術境界：黃建新、馮小剛電影藝術理想追求的趨同性

[摘要]20世紀80年代以來，黃建新、馮小剛的電影創作在藝術理想的追求上具有趨同性，即在與時代共振的意義上體現出“都市意識”的前提下，他們的作品在“繼承與創新”、“尋求人物性格的典型性”和“對審美藝術風格的執著追求”三個方面體現出對“完美”的藝術審美境界追求的一致性。

[關鍵詞]黃建新 馮小剛 藝術理想 完美性 趨同性

生活在當代的電影導演同所有的藝術家一樣，都有自己的藝術理想。對于黃建新、馮小剛而言，他們在藝術理想的追求上體現在兩個層面：一是他們的作品在思想上表現出共同的價值追求，即他們的作品在與時代共振的意義上體現出的“都市意識”：二是他們對“藝術境界完美性”的追求在總體上表現出的一致性。在黃、馮的電影作品中，對完美的藝術境界的追求依次為：對藝術傳統的繼承與創新：尋求人物性格的典型性：對審美藝術風格的完美性認同。

一、對藝術傳統的繼承與創新

任何藝術家的創作都離不開對藝術傳統的繼承和創新。黃建新、馮小剛也不例外。就傳統的理論看來，電影是敘事的藝術，注重故事性、有完整的情節結構、具有激烈的矛盾；中突：可以有喜劇、悲劇、正劇等多種樣式等等。在黃、馮的電影創作中，他們同樣不排斥電影作為一類敘事藝術的特點和樣式。就拿注重故事性這點來說，在黃建新最初的兩部作品《黑炮事件》和《錯位》中，也有體現。這兩部作品雖然風格鮮明，且對觀眾的欣賞心理和欣賞習慣形成一定的挑戰，但觀眾還是能通過對“故事”的閱讀進入到劇情的理解。黃建新的電影圍繞著人物總有一個故事存在。馮小剛電影具有很強的故事性，這好像是一個公開的秘密，除了《手機》之外，他的每一部作品我們都可以用很精練的語言復述出一個精彩的故事。就樣式結構而言，黃建新的電影基本上可以歸屬正劇和悲喜劇，而馮小剛的創作則大多具有喜劇色彩。然而，黃、馮并不僅囿于對傳統的繼承，對藝術形式的創新亦是他們共同的追求。

比如黃建新的電影喜歡淡化事件的因果關系，或有意把故事情節鏈拉長、拉開，在空擋中加入和情節的進展沒有關系的一些主觀表意元素。如《黑炮事件》，這本是一件矛盾沖突非常激烈的事件，應該可以在情節上得到充分的體現。但黃建新呈現給我們的卻是一個很松散的情節鏈，在電影的情節鏈中加入了“足球場”、“阿里爸爸歌唱會”、“教堂”、“多米諾骨牌”等和核心情節毫無關系的場景。這些非敘事性的表意元素和情節的遞進沒有邏輯上的前后承起關系，反而對情節鏈起著“間離效果”，增強了電影的表意功能。其次，黃建新喜歡使用“破碎剪輯”，即破壞經典電影中的敘事法則，用黃建新自己的話說就是“在建立一種情境的同時，迅速用另一種情境去瓦解這種情境”。比如《背靠背，臉對臉》，一片中，馬館長就職演說本是很莊嚴的事情，卻因為王雙立手段高明的干擾而顯得滑稽，《埋伏》中葉民主在嚴肅的破案討論會上提出補助要求，與身患絕癥的老田在水塔上訣別時竟拿出以前的舊帳單……還有黃建新的電影喜歡使用一種開放性的敘事狀態，使影片中日常生活的細節描寫獨具魅力，人物性格鮮活、突出，具有濃厚的生活氣息。如《埋伏》中有一場在水塔里“撥火柴棍”的戲，充分體現了葉、田兩人多年來的那種親密、隨意、深厚的同志間的情誼、突出了兩人各自的性格特點。如田科長的憨直、單純；葉民主的聰明、油嘴、隨意。還有在敘事的時候，經常會使用一些其他的藝術表現形式，如色彩的夸張使用、象征、長鏡頭的運用等等，這些藝術手段，都是導演為了追求內容與形式完美結合的一個體現。

馮小剛在敘事藝術形式上的創新也是顯而易見的，并且更多的體現在對喜劇的敘述創新上。馮小剛的賀歲喜劇除了遵循經典輕松喜劇片的一般性原則，也用心使手中的類型樣式體現出某些新東西。這就是說，導演以較為獨特的敘述策略給自己的中國式輕松喜劇片打上了極富個性色彩的烙印。其主要表現一是不刻意回避現實。傳統的經典輕松喜劇片基本上是為娛樂而娛樂的，它不太關注現實，多以浪漫的愛情故事，理想化的人物塑造，小人物幽默諧謔的喜劇格調編織溫馨美好的夢幻，來慰籍現實中的平凡大眾。馮小剛的變化則在于他清楚地知道自己手中的喜劇影片是一種必須制造娛樂的手段，但他對所拍的電影亦有“很強的激情和表現欲”。也就是說，馮氏喜劇在自然流暢、令人愉快的情節和場景敘述中，并不有意回避現實，而是自然而然、合情合理地描述使觀眾作為普通人的夢想和煩惱，從而振奮觀眾的情思。馮小剛喜劇的第二個藝術特點是在作品中融入諷刺喜劇的成分。馮小剛根據自己的藝術積累和實踐體驗，在自己的輕松喜劇片中大膽地融入諷刺喜劇的元素。諷刺喜劇因是用幽默、詼諧的反諷方式揭示嚴肅的主題，其故事基調陰郁悲觀，但馮氏喜劇只是吸收了普通大眾將會非常樂意接受的幽默、詼諧的諷刺手法，并沒讓嚴肅悲觀的氛圍滲入。基于對現實的透徹觀察，導演在故事主體的敘述中捎帶性地諷刺了病態的世俗文化和貪婪的物質欲念。明星失寵、富人受罪等則反諷了現實中堂而皇之的乍富乍名的病態做派《甲方乙方》。“白道”、“黑道”各路商家紛紛擁進“死人喪禮”是對世俗社會不擇手段瘋狂斂財的諷刺：而王小柱的瘋魔，精神病人的發癲無疑是對浮躁喧囂、盲目追逐金錢的世俗大眾的警戒《大腕》。馮氏喜劇的第三個藝術特點是敘述語境的東方意味。通常意義上的經典輕松喜劇片積淀的是西方的文化語境，而馮小剛的喜劇電影則必須用東方語境來建構基石。在馮的喜劇電影中，我們領略到的真實的東方存在主要體現為東方式的倫理和傳統以及東方式的語言兩個方面：在前者，我們看到的例證是：《甲方乙方》中長工被地主役使的場景氛圍有著過去的東方封建專制的意味《不見不散》中李清隨劉元的“回歸”，具有東方樂天文化(老婆孩子熱炕頭，安安穩穩過日子)的影子；“不見不散”的片名也暗示出傳統東方誠實守諾的信義精神。在后者，我們看到的是馮小剛的電影，幽默、風趣且具東方神韻的語言是其創新的非常重要的一個方面，甚至隨每一部電影的問世，都會有馮氏語言的流行。比如“什么叫成功人士你知道嗎?成功人士就是買什么東西都買最貴的，不買最好的，所以，我們做房地產的口號就是：不求最好，但求最貴”等等。

當然，馮小剛除了在喜劇的敘述形式上創新之外，對形式更好的服務于內容。也是一貫的追求：美工出身的馮小剛，十分善于調度電影語言，尤其對攝影幾乎到了苛求的程度，使每一個畫面看起來都像是一幅絢麗斑斕的油畫，極具視覺沖擊力。《不見不散》中，為了映襯喜劇情節，影片始終以金黃的暖色為基調，那高聳入云的古樹，巍峨典雅的豪宅，夕陽中的落葉，月光下的晚餐，極富力度的縱橫枝權，靜謐無聲的湖光倒影，就連人物的近景鏡頭，都是側光、逆光、頂光交替變換，并且必有裝飾光和背景光作襯托，使馮小剛的唯美主義追求得到盡情宣泄。

二、尋求人物性格的典型性

既然電影是一種敘事藝術，就離不開對情節的織構和對人物的塑造。對情節的安排有多種多樣的方式，但對人物的塑造只有一個目的，那就是刻畫性格，塑造典型。唯此，導演才能借人物的命運、性格的發展和恰當的敘事方式或情節結構以表達自己對社會的理解、對人生的體驗和對理想的追求。而具備了完美的結構形式、擁有了典型的性格特征的電影藝術作品即是導演藝術理想實現的最佳載體。在某種意義上說，擁有了這些藝術審美因素的電影作品才有可能成為真正的藝術作品。黃建新的《黑炮事件》和馮小剛的《手機》正是這方面的最佳例證。

趙書信是黃建新在《黑炮事件》中塑造得相當成功的知識分子形象。他和經過“文革”動亂的中年知識分子一樣，慎于言行，嚴于律己而薄責于人，有學而無“術”，對敏感的政治領域遮之唯恐不及。他憨厚老實，以至被“保護”起來之后仍毫不覺察，還以“領導親自點名要我下去”、“領導面帶笑容”而沾沾自喜，深以受到“信任”為榮。趙書信迂腐、憨厚、懦弱、逆來順受，但這種性格，對于經歷了文革的知識分子的把握無疑是相當準確和深刻的，以至于“趙書信性格”成為了中國電影藝術長廊里一朵絢爛的奇葩。

嚴守一是馮小剛在《手機》里塑造的一個典型人物。嚴守一，從一個農村的傻小子到電視臺的節目主持人，面對婚變、情變，其人生經歷不可不說是曲折、坎坷，但作為一類知識分子，嚴守一反中國文學中知識分子形象的既定模式，從一種唯唯諾諾的舊框架中走出來，在表象上玩了一把“瀟灑”或“時尚”。盡管他在故事的結尾表現出沮喪，面對社會表現出驚恐、失落，但在整個故事中，他還是“瀟灑”走過一回。作為知識分子一類形象的演進，嚴守一的意義在于把知識分子當作具體的“人”，而不是當作低下的人來看待。這個形象在對待傳統知識分子形象的固定模式的沖破上，有十分重要的意義。如果說黃建新的“趙書信”是改革開放初期的信念壓抑的知識分子，那么，嚴守一則是新世紀以來，中國銀幕上最有影響的一名知識分子。他一改懦弱、猥瑣的知識分子形象，大膽、甚至有點“痞氣”，當他背叛妻子，拈花惹草之時，一方面顯示著知識分子也具有七情六欲的人的本性特點，另一方面又展示了現代都市中知識階層地位的變化。當然，我們并不據此而在道德感上認同這個人物，但在人物性格的新變和發展的意義上，我們看到馮小剛在追求藝術的完美性的過程中，在進行電影藝術實踐的過程中，在解析社會、表現時代、貼近人生的意義上，使嚴守一具有了“特立獨行”的性格特點，可以想見，這種對類型化群體的突破，將是對中國人文語境下，文學藝術領域中知識分子畫廊里增添的一位有話好說的、具有典型價值的形象。

三、對審美藝術風格的完美性認同

僅僅抓住敘事藝術中的人物形象塑造這只是藝術理論的一般性判斷，上升到藝術美學的角度來看，黃、馮通過對藝術傳統的繼承與創新并在具體的敘事實踐中，僅僅抓住人物性格塑造，從而使他們作品在審美意識上提高了一個檔次，也即是說在他們把都市現象和都市人的生存作為表現對象的同時，通過藝術的精雕細刻并輔以電影技術等手段，使他們作品中的背景、現實、人物等都充滿著美的色彩，或者說這一切在他們的攝影機下成為審美的影像構成。試想：如果缺少諸如色彩因素、“多米諾骨牌”等鏡頭因素，則黃、馮作品中那些典型人物的“色彩”將會大大的褪色，而這些影片的藝術形式也會出現審美性缺失。特別是馮小剛，2007年的《集結號》在尋求歷史真實意義上的成功，再次實踐了他“驗證生活”的藝術觀，其中，還歷史以本真，宏大甚至有些血腥的“場面構筑”，在尋求心靈記憶和悲劇審美的意義上為展現“第二自然”的電影的審美意蘊增添了的“風格”的光環。的確，黃建新、馮小剛通過對電影作為一類藝術的理想追求和實踐，完成了他們對藝術本體的建構，并始終使自身在向“完美的藝術”的理想追求中居于一種“趨近”的狀態。

總之，黃、馮對電影作為一種敘事藝術的理想性追求，在藝術形式方面有許多探索，有許多實踐、有許多成功，當然也有一些不足，但是在對完美的電影藝術形式的理想性追求上，他們二人是類似的，是趨同的：在關注現代都市人的生存與發展的前提下，他們共同關注藝術傳統的繼承與創新：更多關注在敘事的前提下使作為都市人生存的內容和電影的敘事形式達到一種完美的結合：不懈追求審美風格的多重塑造等為實現他們的藝術理想的“完美性”結構，給出了最好的見證。

這是黃建新、馮小剛對電影藝術追求的共同性之一，也是他們電影創作異同性的一個方面的解讀。此類解讀對研究中國導演群體，有重要意義和價值。