論中國電影景物鏡頭的山水畫意味

[摘要]中國電影受中國古典繪畫表現形式和美學觀念影響很深，其中，中國電影的風景鏡頭構成就深深地蘊涵著中國古典山、水畫的景觀旨趣開口文化精神。從某種意義上說，中國電影景物鏡頭不僅承繼了山水畫景物的內容和形式，而且也將山水景物所承載的內涵。并承繼下來，這也是中國電影景物鏡頭所呈現獨特旨趣和山水意境的重要因素。

[關鍵詞]中國電影 景物鏡頭 山水畫意味

追溯中國電影百年歷史，從《南國之春》、《天明》、《船家女》到《臥虎藏龍》、《英雄》，形成了一套獨特的風景影像體系，無論是山光水色、茫茫大漠、雪山曠野的表現內容，還是全景式和長卷式的構成方式，都與中國山水畫景觀旨趣和文化精神有著極大的相通性。

一、中國電影景物鏡頭的山水意象

中國幅員遼闊，自然景觀絢麗多彩，這為中國電影景物鏡頭的創作提供了取之不盡、用之不竭的源泉。在中國電影中，我們既可以看到西部黃土、沙漠風景的空曠、荒寒，也可以看到北部山川的雄偉挺拔，更可以看到江南水鄉的溫潤俊秀。其中最為典型的有荒寒意象、竹意象、水意象、云霧煙靄意象等，它們都超越了單純自然景物的描摹。蘊藏著中國古典山水畫的意境和內涵。

荒寒意象

隨著宋代文人畫的興起，文人畫家在精神上追求恬淡、超塵脫俗的生活情趣，渴望親近自然、回歸自然：在繪畫的審美情趣上，則追求清、幽、荒、寒、靜、遠的藝術境界，表現出儒、道、釋交相融會的特征。“欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴。”王安石認為：如果求悲壯之音，有更能于琴的樂器：而欲寄荒寒，就沒有更強于畫者的了。很顯然，意象的“荒寒”一度成為中國古典山水畫的獨特要求。而且，“荒寒”意象的營造也經常詮釋著“隱逸”的主題，王維的《輞川圖》、孫位的《高逸圖》、李唐的《青溪漁隱圖》、吳鎮的《秋江漁隱圖》等，都成為文人畫家理想人格和蕭散、隱逸、淡泊的人生境界的寄托和象征。

荒寒意向，作為中國古典山水畫的重要意象之一，卻常見于中國武俠片。在《新龍門客棧》、《東邪西毒》、《臥虎藏龍》、《雙旗鎮刀客》和《天地英雄》等影片中所表現的中國西北浩渺無際的大漠黃沙、渺無人煙的蒼茫戈壁、煢煢孑立的龍門客棧和獨孤小屋，無不體現了孤、寂、野、靜的荒寒境界，枯林、冷湖、破廟也極力營造著荒寒的意象。影片《東邪西毒》中，西毒歐陽峰因自己心愛的戀人嫁給長兄做了自己的嫂嫂而傷心不已，故離開白陀山，隱居在“沙漠背后是另一個沙漠”的茫茫荒漠之中《新龍門客棧》中的“龍門客棧”同樣建筑在一片汪洋般的沙漠之上，煢煢孑立、形影相吊；《倩女幽魂》中聶小倩只在半夜里出來，彈琴的水榭輕紗曼籠，煙霧彌漫，置于枯叢之中《英雄》中殘劍、飛雪所藏身的趙國陘城，更是一個背靠荒山、荒漠中的一個小城，不僅兩人為赴無名之約的訣別場景是在千山萬壑的曠野之中，而且飛雪和無名的對陣也被設置在群山包圍之中。以上這些遠離人世喧囂、仿佛身在世外的荒涼意象，在給人以悠遠、隱秘的感受的同時，也都為塑造人物性格的蕭散、神秘起到關鍵作用。這與中國山水畫荒寒意象在精神內涵上是契合的。對于山水畫而言，荒寒意象因其‘塵囂不至’，因其‘全無煙火’，而提升性靈、安頓生命。這恰恰傳達了山水的真精神，即人與萬物“同放于自得之場”，共入自由之境。而在中國電影中，這些荒寒意象在提供電影人物活動的空間環境的同時，也要烘托電影所要表現的審美意境，這個審美意境，也即是，人的精神的升華和情懷的釋放。

竹意象

竹，作為四君子之一，在中國傳統繪畫里，是必不可少的寄情言志的載體。文人畫家不僅畫竹，而且在題畫詩里也將竹和“情思”聯系在一起。諸如“欲暝投僧舍，風將雨忽來。愁腸與詩思，多被竹聲催。”“風雨南禪寺，那堪聞竹聲。燈前同酒客，俱有感懷情”等等。經過無數文人畫家的傾情書寫，竹已經成為中國傳統文化一個重要原型符號，不僅象征著直而不撓、嘯傲山林的高潔之德，也表達出眷戀故人或鄉土的情感觀念。中國電影中關于竹的景物鏡頭就繼承了竹作為符號的深層文化內涵。

電影《空山靈雨》中的竹，不僅是俠客的棲居之地，也是他們的精神家園。竹的孤高挺拔及它所烘托出的隱逸文化氛圍，傳達出作者孤傲的情懷。同樣以竹的“高節”與俠文化聯系起來的還有胡金銓的《俠女》和李安的《臥虎藏龍》。這兩部影片中，都設計有“竹林之戰”場面。《俠女》中的處理方式是以“破竹沖鋒陷陣，兩隊人馬在竹林混戰，竹林成了陣式的一部分”，是一種“陽剛的舞蹈”：而李安的《臥虎藏龍》中則利用竹子的“韌性”與“清俊梗直”來強化大俠李慕白的個性品格，從而為此戲添加了一層道家意味。這兩部影片對竹的展現方式都為影片增添了一抹水墨山水的繪畫意境。同樣，影片《十面埋伏》中，在設計了牡丹坊、白樺林、碧湖、花海的同時，也使用了竹的意象，竹子的色彩已不單是原物質對象的實際色彩，而是情緒情感的色彩。碧綠的翠竹和漫天飛舞的竹葉給影片所營造的“江湖”蒙上一層幽秘的詩意。二十世紀六十年代胡金銓導演的影片《紅樓夢》，以大片大片的翠竹環繞林黛玉居住的瀟湘館，也是借助竹子“君子”的象征，來比喻黛玉的清高、不俗，在“清疏瘦勁”的竹意象里，也隱含著黛玉的苦澀和悲情。另外，在以江南景色作為背景的影片《枯木逢春》、《湘女蕭蕭》等影片中，竹子的影子也是隨處可見。這些竹子的意象在指明地點的同時，也為影片平添一層詩情畫意。

水意象

水是“萬物之本原”，很早就被納入到中國古典繪畫的范疇。“山水畫中表現的各種水紋波態，或大海滔滔洶涌澎湃，或河水淙淙碧波蕩漾，或灘峽曲折急浪旋渦等不同的意境，在取水之‘形’、‘勢’、‘韻’、‘情’方面要求達到‘盡水之變，曲盡其態。’”其目的都是要通過自然山水的生意來抒發人的生命意識。

在中國電影景物鏡頭里，水的出現頻率也相當高，無論是黃河之水的深遠雄壯，還是“風乍起，吹皺一片春水”的清新婉約，創作者也都盡力做到“盡水之變，曲盡其妙”，用不同的水的鏡頭來傳達不同的人生意緒。在影片《東邪西毒》中，當西毒的大嫂即將離開人世時，畫面出現幾個全景。畫面中間是一泓快干涸的水塘，一棵樹斜插在水旁。這一即將干涸的水預示著大嫂生命的結束，同時也表現了兩人間的綿綿深情。幾個這樣相似的全景，敘述了大嫂的死亡及西毒對她的思念。在另一段描寫東邪與桃花的戀情的段落中，也出現了水的畫面，這里的水在隱喻桃花的柔情。《黃土地》中，黃河水是雄壯和博大的象征。當翠巧把理想付諸行動，卻被黃河水埋葬時，隨著憨憨“姐——姐——”的呼喊，出現了六次黃河水的疊化鏡頭，河水由奔流到河灘，再到河灘上的一塊石頭。這六次黃河水的疊化鏡頭，升華了對黃河水的理解，它能夠孕育一切，也能夠毀滅一切。在《小城之春》中，周玉紋等四人一起劃船河面上，水面如鏡，小船劃過，蕩起一圈圈的漣漪，那漣漪正代表著周玉紋微微泛起的感情波瀾。而在戲曲影片《梁山伯與祝英臺》“池塘倒影”段落中，池塘水的出現，強化了兩人“萍水相逢”的感情緣分，成功地完成了鋪陳戲劇的目的。

云霧煙靄意象

云、霧、煙、靄，飄蕩游動、聚散無常、變動不居，是構成畫面氣韻生動、虛實相生的重要因素。在中國古典繪畫中，畫家們不約而同地將煙云、霧靄作為表現氤氳流蕩、生意迷漫之象的媒介，來創造獨特的山水之境。這類山水之境，不僅恰到好處地表現了自然山水玄妙混沌、溫潤華滋的生命氣象，也同樣寄托著作者的主觀情愫。

云霧煙靄意象是中國電影景物鏡頭營造虛實相生、有無相成、形神兼備、詩畫相融意境的重要內容。在中國電影風景鏡頭中，云、霧、煙、靄等意象可以是體現悲涼、苦難的詩意，也可以是歡樂、希望的象征。影片《巴山夜雨》中，江輪在煙雨迷霧中緩緩前行，巫山的凄風苦雨和籠罩在連綿江水上的慘云愁霧，象征著國家、民族所經歷的災難和迷失的未來：“老大娘投棗祭江”段落，烏云遮月、春雨瀟瀟、山影憧憧的景物展現，則為老太太孤寂、悲涼的心境做了含蓄的描繪和襯托。影片《小兵張嘎》中，首先呈現出東方的云霞，寓意著嘎子的美好未來，同時也象征著抗日即將勝利，有東方即將出現曙光之意：在“祠堂廣場——鐘亮被捕奶奶就義”段落，攝影師以濃云低垂、風雨欲來的氣勢來拍攝祠堂場景的整個氣氛，以此來象征人民受著苦難和迫害：而在“墳前告別”段落，創作者則用云、雨、天營造了悲痛但卻深沉穩重，引人深思的意境。

二、中國電影景物鏡頭的構圖程式

中國電影景物鏡頭詩意的存在不僅僅是在內容上會通了傳統山水畫中的景物，還由于在景物鏡頭的構成形式中，滲透著山水畫構圖布局的程式。集中表現為：全景式和長卷式兩種。

全景式

全景式構圖形式是唐代、五代、北宋時期山水畫景物構成和空間構造的主要形式。其特點是取境宏大、景物繁富、刻畫細致，上留天之位，下留地之位，中間立意定景。側重從宏觀的角度把握山水景物，用形象的漸層重復和延續來形成畫面的統一性。

中國電影風景鏡頭的“全景式”構成形式，是中國電影空間意識的一個重要特點。林年同先生用“第三向度中間層”概念對其進行了總結，認為中國電影的場面調度于在第三向度的中間層的位置上展開，人物多處于中景景別，形成一個“上下相望，左右相近，四隅相報，大小相副，長短闊狹，臨時變通”的一個左右逢源的空間位置。在這樣的空間結構里，“全景式”景物畫面“是一種情境規定，具有展示作者意圖的任務。”這一特點在影片《黃土地》中得到集中體現。《黃土地》中，幾乎靜止不動的機位，拍攝下大片大片、撲面而來的厚重黃土和小的只剩畫面六分之一空間的灰白蒼穹，全景的展現，突出了創作者要傳達的感覺——“溫暖、貧瘠”。在開始段落，全景式的黃土的鏡頭與顧青的身影交疊在一起，顧青越走越近，忽然，一聲高亢的信天游從遠處傳來，顧青回頭，畫面又是一幅全景：厚重深幽的黃土地上，細如盤繩般的小道蜿蜒到與天相接的高坡上，一棵孤寂的杜梨樹站在那里。窄窄的天空、寬寬的厚土、天際的孤樹構成一個完整的畫面，展現著作者的“言外之意”。在開頭的那段“迎親”段落里，也是用“全景式”構圖來表現。陳凱歌說：“在迎親這場戲里，顧青走進迎親莊院之前那個段落，都是寫意的。……川道上披紅掛彩、鼓樂齊鳴的迎親隊伍和莊院里繁瑣的婚禮程式，象征著一種千古不變的、近似宗教儀式的東西。沒有真正的幸福和歡樂，一切都不過是約定俗成而已。”顯然，導演是將這一段落作為黃土地的一部分來寫的，同樣是在寬寬的厚土、窄窄的天的畫面構成中，一行迎親的隊伍一字排開行進在高高的土坡上。仿佛來自遠古，千百年來，一直這樣行進著。“全景式”的構圖使這一儀式全方位、多角度的展現在人的面前。除此之外，影片《那山那人那狗》中的霧氣氤氳山林背景中的父子、狗《臥虎藏龍》中的茫茫新疆戈壁：《英雄》中的俯拍的千巖萬壑《十面埋伏》中的遼闊花海等等這些“全景式”風景鏡頭就像“全景式”的山水畫一樣，將人帶進一個視野寬廣、可多角度觀察的情境規定中。

長卷式

長卷又稱手卷、圖卷，是中國山水畫獨特的構圖形式之一。它的長度可以是高度的十幾倍乃至幾十倍之多。具有超廣角的視域，可以將一條河流從起源到入海口，乃至春夏秋冬、陰、晴、雨、雪等不同時空的景物全都統一在一個長卷里。也就是說，它不受固定視點的制約和限制，根據表現的需要采用不同的視平線和轉移視點，自由自主地安排畫面的景物構成。

長卷式構圖程式在中國電影中得到借鑒和引申，被置換為橫移長鏡頭長卷和蒙太奇長卷兩種。前者是以單鏡頭為主，隨著鏡頭的移動，景物一一展現眼前：后者則側重于蒙太奇鏡頭之間的連貫性和統一性。即，同一題材、內容的統一和聯貫，同一題材或意義上的統一和聯貫，同一表現形式的統一和聯貫等。這兩種取景方式所展現的長卷之美，在中國電影中可謂俯拾皆是。比如早期電影《南國之春》、《船家女》的開頭部分，十七年影片《枯木逢春》中的“尋找苦妹子”段落，以及以江南風景為背景的《湘女蕭蕭》、《良家婦女》的景物段落等，而最有代表性的卻是六十年代李翰祥導演的影片《梁山伯與祝英臺》和2004年張藝謀導演的影片《十面埋伏》。影片《梁山伯與祝英臺》的鏡頭不僅在形式上如繪制長卷般徐徐展開、膨脹、伸延，而且在景物組合的自由靈活方面，也契合著中國山水畫長卷的美學觀念。在“十八里相送”段落里，黎明拂曉出校門，景物出現桃花和青松，時節是在春季，到了黃昏時分，一行人下山進入村莊，前景則出現了谷物和石磨，金黃色的谷物營造出秋季的感覺。一天之內出現兩個季節，從常理上是說不通的，但從長卷的構成形式而言，它不僅深化了“送別”的主題，而且也升華了其美學價值。影片《十面埋伏》就是一個大幅的山水畫卷，這一畫卷中包含了白樺林、碧湖、花海、竹林、雪山等景色。故事情節的貫穿，使這些原本不相干的景物連接成為一個整體。既然，山水畫中春夏秋冬、陰晴雨雪不同時空的景物都可以畫在一個長卷上，那么《十面埋伏》自然也能將一場惡戰的背景從秋天延續到冬天。在美學原則上，它與山水畫卷的景物組合規則是一致的。

三、中國電影景物鏡頭山水畫意境形成的理論依據

中國電影景物鏡頭的山水意象和構成形式，很容易讓人感受到其相應的意境，就如同有學者表述的那樣：“導演的筆淡淡描畫，像幅淡墨的山水小品，又像杯枯澀的茉莉香片”、“《東邪西毒》里的幾場武打，仿佛是一幅幅正在進行中的動態的中國寫意畫。仿佛是導演用蘸滿濃墨的毛筆潑墨如云。”這些“淡墨的山水小品”、“動態的中國寫意畫”的比喻正說明了電影中意境的存在。中國電影景物鏡頭的山水畫意，不僅僅是內容和形式的表象帶來的視覺感受，它的形成還有深層次的理論根據。

首先，以孔子、荀子為代表的儒家學派的“山水比德”說和以老莊為代表的道家學派的“道法自然”說都從不同的角度論證了“天人合一”、人與自然統一的關系。尤其是莊子，他把自然無為之道與人生境界聯系起來，認為以個體人格的自由的實現為美，這比起孔子把自然的美與倫理道德的美聯系起來的論述，顯然更切近自然審美的本質。因此，他的理論賦予了山水高度的哲學內涵，從而使山水一開始就和“道”聯系在一起，正如宗炳在《畫山水序》所論“山水以形媚道”、“澄懷觀道”。其次，中國古代在直覺體悟的思維方法基礎上建立起來的大地有機自然觀認為：人是自然的一部分，自然山川是一個充滿生機和活力的生命有機體，它們之間是互相關聯、協調統一的。因此，將自己的感情和自然景象融為一體，以擬人化、移情法來看待山水景物，就成了人對待山水景物的一個特點。戴熙說：“春山如美人，夏山如猛將，秋山如高士，冬山如老衲”。第三，山水景物構成的內容和形式在長期的歷史實踐中，形成了特定的審美規律。比如把松、竹、梅、菊、荷作為君子之風和完美人格的象征，把高山作為長壽和長者的象征，把蘆汀、葦岸作為隱逸的象征等等。

因此，從某種意義上說，中國電影景物鏡頭不僅承繼了山水畫景物的內容和形式，而且也將山水景物所承載的內涵一并承繼下來，這也是中國電影景物鏡頭所呈現獨特旨趣和山水意境的重要因素。