銀海遐思錄（之十）

[摘要]從小說《色·戒》中的具體描寫以及作者對它作近30年的不斷修改的事實中，可以窺見她的創作心理和價值觀。同名改編片對原作的精神作了相當忠實而完美的闡釋并在劇情細節上作了不少補充。但無論原作或電影改編其思想傾向與藝術追求均不可取。

[關鍵詞]《色·戒》 小說原作 電影改編 “人性”與“性” 評價準則

影片《色·戒》在國內上映后，據說全國許多地方的報刊都發表評論文章，眾說紛紜，熱鬧非凡。僅從《電影評介》刊物上，我就看到了不下20篇的有關評論，有贊揚的，有否定的，也有持折衷意見的，不一而足。這個“色戒現象”在時下相對沉寂的中國電影評論界似乎頗有“激起一片漣漪”的作用，有幾個問題值得探討和議論一番。

小說作者創作心理窺探

張愛玲這篇萬余字(不是如某些評論所說的只有3千字)的短篇小說，寫于1950年并于當年就完成書稿，但是卻經過近30年的不斷修改，一直到1978年才將這篇小說和其它兩篇小故事《相見歡》、《浮花浪蕊》結集成《惘然記》出版。張愛玲在卷首語里寫道：“這個小故事曾經讓我震動，因而甘心一遍遍修改多年，在改寫的過程中，絲毫也沒有意識到三十年過去了，愛就是不問值不值得。”

張愛玲出身于上海的一個書香門第，在她22歲大學畢業后，不顧家庭極力勸阻，毅然決然地嫁給了據說是“深受其品格魅力與才華所吸引”的汪偽政權的一個大紅人胡蘭成。據某評論材料說，她很可能是從胡蘭成那里聽到了重慶中統女特工鄭蘋如為刺殺汪偽特務頭子丁默村，施行“美人計”誘他上鉤，卻被丁某發覺而終遭殺害的故事。鄭蘋如和丁默村顯然就是《色·戒》中王佳芝和易先生的原型。若果真如此，那么我們不妨探究一下張愛玲如何將這兩個人物加以“改造”之后移植到自己的小說中來，以及作者在寫作過程中的創作心理或稱心態。

從藝術創作心理學的角度來看，一位創作者對其生活經歷中感受最深的人和事，往往會“感同身受”，甚至會從中找到自己的某種“化身”。我們當然不能武斷地說，小說《色·戒》中的王佳芝和易先生就是張愛玲和胡蘭成的“化身”。因為這兩對人物既有若干相似之點，又有頗多相異之處。但有一點似乎可以肯定：張愛玲必定從王佳芝這個人物塑造過程中，“放進”了她自己身上的一些東西，包括家庭出身、生活經歷、感情歷程等。王佳芝也可說是書香門第出身，她本是個涉世不深、有朦朧愛國心的清純的女大學生，這些背景與張愛玲何其相似。王佳芝原本只是為了完成愛國學生們及隨后重慶派來的特工頭子(老吳)所托付的任務而接近并色誘易先生，對后者談不上有什么感情。然而當王佳芝感到“和老易在一起后，覺得自己像是洗了個熱水澡，把積郁全都沖掉了……”，尤其是當易某用11根大金條的代價為她買了一只6克拉的“鴿子蛋”鉆石戒指，心想“他還是愛我的”之后，她確確實實是愛上易某了，所以才有對易某說的“你快走”的警告以及最后她和幾位同學先后被捕終遭槍殺的故事。我們不知道張愛玲婚前婚后與胡蘭成的感情歷程，但從她數年后與胡離異，對胡仍相當關心，甚至去走國民黨上層路線(當時還是國民黨統治時期)，為胡多方奔走，以使其免遭“漏網敵偽分子”的指控和責罰的情況來看，她對胡某仍是舊情難忘的。小說結尾處，易先生在下令捕殺王佳芝等幾位愛國青年之后，對他家里的那些“黑斗篷”女麻將客們吵嚷著要他請客表情冷漠，“在喧笑聲中，他悄然走了出去。”小說這最后一筆，不如影片中所表現的易先生回到王佳芝的房間，惘然若失地輕輕撫摸著她的床那樣有強烈的視覺沖擊力，兩者所包含的意蘊，讀者與觀眾能同樣領會。

張愛玲在她故事集的卷首語里所說的“愛就是不問值不值得”，這個“愛”的對象指的是什么?是指小說本身?是指王佳芝?是指易先生?是指胡蘭成?在我看來，這一切都有一些，才會使她如此執著地“甘心”不斷修改了近30年。

我們從文學史上很難看到一位作家會花費這么長時間完成一部僅有萬余字的作品，但是因“感同身受”而至“愛不釋手”的事例卻并不罕見。

小說作者價值觀透視

時下很興“價值觀”這個名詞，其實這就是常說的世界觀、人生觀、倫理觀、藝術觀等等的統稱。據《色·戒》這篇小說中的種種描寫，結合張愛玲自身的生活和感情經歷，不難透視作者的價值觀究竟是什么。有一篇評論文章稱王佳芝這個人物形象是“一次家國敘事的顛覆”，說得頗有幾分道理。王佳芝當然不能算是一個真正的愛國者。她初上舞臺演抗日戲以及后來奉命與易先生接觸終于“假戲真做”，都出于對同學鄺裕民的暗戀。然而需要補充一點：小說作者實際上就沒有什么“家國意識”，這不僅因為她甘心情愿嫁給了一個大漢奸，還由于小說中處處所流露出來的意識和情調。她對愛國學生們可能有少許同情，但行文中對他們的計劃和舉動不甚恭維，甚至有跡近兒戲的暗示。重慶派來的老吳在她的筆下也不是什么好東西。雖然從“家國意識”方面來說，他畢竟還是在抗日滅偽。我們不知道她與胡蘭成成婚后他們家中有沒有擠滿“黑斗篷”或男性陪客的麻將牌局，但從小說中看來，以麻將桌始、又以麻將桌終的描寫只是作為情節發展的線索，并不具有什么批判或揭露的意義。

“到男人心里去的路通過胃”，“到女人心里的路通過陰道”，這兩句話曾被許多評論文章廣為引用。小說中稱這是“民國初年精通英文的那位學者說的”，雖然張愛玲借王佳芝之口說“不相信那話”，但小說作者對之顯然是頗為欣賞的。我不知道我們大多數男士和女士們對這兩句“名言”究竟作何看法?一般地說，男人受到女人“勾引”，不見得都是由于那女人會做出幾樣好吃的飯菜。更多地是因為女人的美色或別的什么引起男人的迷戀，所以這句話更確切地說應是“到男人心里去的路通過他的眼睛”(欣賞到女人的容貌、體態、品性或其它)。至于“到女人心里的路通過陰道”這句話，恐怕我們廣大女同胞是不會贊同的。也許把這句話倒過來說“到女人陰道里的路通過她的心”更符合實際情況。然而張愛玲筆下的王佳芝卻的確在證實那原話。王佳芝鐘情于鄺裕民而得不到應有回報，又極度嫌惡那個使她獲得“性經驗”而失去童貞的梁閏生，這個易先生雖是按年紀可做她的父親的四五十歲的矮子，卻可以在交歡之后使她感到“像洗了個熱水澡”，消除了心中的“積郁”，也就使易某不僅進入了她的陰道，也同時進入了她的心，以至小說作者不禁寫道：“難道她有點愛上老易?”

易某給王佳芝買鉆石戒指使她感到“他真的愛我”而最后把他放走，其實是“到女人心里的路通過陰道”的延續和發展。這里，張愛玲鮮明地體現了她的價值觀即人生觀：情是高于一切的，“愛就是不問值不值得”。人們不難看出，她在這里仍然流露了對她前夫胡蘭成的悠悠思念之情。

一位真正的作家是應該有“家國意識”和社會責任感的。一個人為了紀念終身難忘的一段情緣盡可以用30年時間不斷改寫這段回憶錄放在家里留作“永久的紀念”，但作為作家則不同，他或她不應只為了宣泄個人的情感而不顧及其作品的社會效果。我們不否認小說《色·戒》的作者有才華，作品也有較大的藝術感染力。但是，罌粟花越是艷麗，其毒性也就越大。

電影改編得失談

李安對《色·戒》的電影改編堪稱對小說原作相當完美的闡釋。他可說是“吃透”了張愛玲。影片在忠實于原作的基礎上作了很多細節上的補充。如增添了王佳芝身世、處境和心態的描寫：父親去了英國另娶新歡，對她不聞不問：來到上海后，舅媽對她十分冷淡，還企圖侵吞他父親行前托付的房產：她為了完成任務而“破紅”之后，同學們對她冷眼相看：重慶來的老吳把她托付寄給父親的信，在她離開后付之一炬：她在上海時領救濟糧的艱難處境：她看電影時對于加演的戰爭新聞片表情冷漠而提前離開了影院：等等。所有這一切都為王佳芝與易先生親密接觸以至“有點愛上老易”作了很好的鋪墊。更值得注意的是，易某從小說中有點禿頂的矮子換成了影片中由梁朝偉扮演的英姿颯爽、體態優美的標準情人。這個心狠手辣、殺人如麻的汪偽特務頭子在聽王佳芝吟唱的《天涯歌女》時，居然可以被感動得潤濕了眼眶，內中是多么有“人性”啊。我看到有的評論文章還處處頗為這個大漢奸著想，說他也是在別人(包括日本人和企圖暗殺他的人)的“窺視”即監視之下，整天過著提心吊膽的生活，似乎也頗為“可憐”而值得同情。這種評價的準則真叫人吃驚。

三場性愛戲當然是李安的“巔峰之作”。只看過“潔本”的觀眾恐怕難以對影片作出應有的評價。我看到的是香港發行的“無刪節本”，從中不難看出導演的精心設計，即從第一次王佳芝被性虐待似的施暴。到第二次男女主人公經過一番調情開始頗為情投意合而翻江倒海起來，再到第三次王佳芝完全采取主動，倆人輪番發動“進攻”，直到雙方精疲力盡方休，此時王佳芝臉上流露出既滿足又有些許懊悔(懊悔從此恐怕無法執行“任務”)的神色。這三場床戲在銀幕上占有近10分鐘的時間，比張愛玲小說中只是隱隱約約地一筆帶過，至多用“洗個熱水澡”來形容要淋漓盡致得多。

我是從導演闡釋小說原作的角度來看電影改編之“得”的。李安確有某些才華，要不然那部頗為沉悶乏味的影片《斷臂山》恐很難獲奧斯卡金像獎。他是看準了歐美一些國家的同性戀者正在爭取同性戀的“合理性”和“合法性”而選中這個頗受人們關注的題材，而在藝術處理上頗合美國人的欣賞口味而受到青睞的。

電影最忌陳舊感。李安能發現“新穎”的題材并在藝術上作出“新穎”而又大膽處理，這是使他的影片《色·戒》也能在威尼斯電影節上獲獎的重要原因。

我所指的“失”是就影片的思想傾向和社會效果而言。主要由西方某些“精英”人士組成的威尼斯電影節評委會，不見得會對中國的歷史情況有什么深切的了解。我所接觸過的許多西方電影界人士對中國的抗戰，包括重慶國民黨政府與汪偽政權的相互關系，幾乎都一無所知。他們對于模糊“家國意識”的作品更難以作出應有的評價。他們感興趣的可能只是頗為“新穎”而大膽的性愛場面的處理，只要這些場面“有助于情節的發展”或“有助于深化作品的主題”，他們也會高抬貴手予以放行，甚至給予某種獎項的。聽說此片在一些國家遭到禁映或經過較多刪節，而在美國是作為“PG”片(即少年觀眾只能在父母陪伴和指導下觀看)發行的。可見，它在國外也不是就暢行無阻的。不僅如此，有人告訴我，他最近從網上看到，《色·戒》被美國網站“今日美國”評為“年度最令人失望電影”，同時被美國女影人協會評為“年度+大恥辱電影”。其評選依據尤其是“恥辱電影的評價”，是否也像我們國內某些網民那樣認為此片是一種“漢奸文學”，就不得而知了。上述評選信息我因非親眼所見，僅作為一說，立此存照。

影片《色·戒》該如何定位

電影與文學作品不同。小說盡可以獨自在家里觀看。像《金瓶梅》或若干年前有“現代金瓶梅”之稱的小說《廢都》，過去雖明令禁止，但大都禁而不止，其實禁不禁也無傷大雅。

電影則大不一樣。電影具有群眾性、形象性尤其是直觀性，對觀眾的視覺和心智都有強烈的沖擊力，尤其是那些頗有“藝術魅力”的影片更是如此。前些時候我為《電影評介》寫的一篇文章里，曾順便提到《色·戒》是一部“類似春宮電影，其暴露程度遠超過世界色情片的老祖宗法國《艾曼妞》的影片”。有一位年輕晚輩來訪時看了這篇文章的底稿后，曾指出我的評價“過于嚴厲”，同時又頗感興趣地想知道“春宮電影”與“色情電影”之間的區別究竟何在。我這里再把我對他說過的話重復一遍。所謂“春宮電影”是表現各種性交行為的片子或錄像，只有極簡單的“情節”或完全沒有情節可言，只是展示各種各樣的性交姿勢，而且男女主人公的性器官暴露無遺。這種錄像帶在國外(如在美國)只能在錄像店的“后院”方能租到，少年兒童是不許問津的。所謂“色情電影”與前者的最大區別就在不能暴露男女的性器官，而且有相當多的“情節發展”，為男女主人公達到性高潮作充分鋪墊。在世界各國電影中，最著名的色情片除法國1974年率先攝制的《艾曼妞》外，當首推1976年法國與日本聯合攝制、由世界新浪潮電影重要代表之一大島渚執導的《感官王國》。此片是根據1936年發生在東京的真實的“阿部定案件”搬上銀幕的。影片描寫年輕漂亮的阿部定在一家餐館當女傭，偶然窺見店主人吉藏與他妻子做愛的情景，不禁春心涌動，不能成寐。不久后，阿部定在吉藏一再挑逗下心甘情愿地投入吉藏的懷抱，一有機會，就在一起翻云覆雨，盡情做愛，以至于吉藏說他的“家伙”只有小便時才能得到休息，可見其頻繁程度。吉藏為了盡情享受他生活中的唯一“樂趣”，拋棄妻子帶阿部定私奔，住到一家旅館里。有一次，他們在性交時為了體驗施虐和受虐的滋味，相互用布條子勒住對方的脖子，被阿部定緊勒住脖子的吉藏突然斷了氣。阿部定口里叨念著吉藏的名字，用利刃把他的生殖器割下來，然后她蘸著血，在他身上寫了兩行字：“阿部定和吉藏永不分離”。……這部影片在表現性交場面時，其顛鸞倒鳳的瘋狂程度與影片《色·戒》可謂“異曲同工”：在情節構成和主題展示(“為情而死”)方面，也堪與《色·戒》相媲美。《艾曼妞》是1984年我在巴黎看到的，當時正值它的“十周年紀念”，巴黎有幾家影院盛映不衰。比起《感官王國》來，《艾曼妞》似乎略為“文雅”些，但其情節發展，即如何通過各種鋪墊而達到男女主人公的性高潮，則同樣頗有條理并有較大說服力。無論《感官王國》或《艾曼妞》，其暴露程度和挑逗性都不如《色·戒》。《色·戒》中王佳芝(湯唯)和易先生(梁朝偉)不僅性交動作極富挑逗性，而且王佳芝(湯唯)的陰毛昭然若揭，雖沒有完全暴露出他們的性器官，但倆人下身緊緊“連接”的展示比起赤裸裸的暴露更具挑逗意味。有一篇替《色·戒》說好話的文章，曾稱此片如果引起某些人的“穢思”，其責任不在影片，而在觀者本身。多么“奇妙”的邏輯!還有評論說，不應該只看到“性”，而應該看到“人性”。我們說，七情六欲，飲食男女，人之常情。在我們也已經開始重視青少年性教育的今天，對表現性愛的作品人們已習以為常，不必大驚小怪。然而這跟西方一些國家的人士大力鼓吹“性開放”或“性解放”因而任何色情電影甚至春宮電影也都可以“開放”之說，畢竟不是同一回事。千萬不要將凈化銀幕的要求看成是“道德說教”式的老生常談而不予重視。提起“道德說教”，過去美國《海斯法典》連一部影片能允許有多少次接吻鏡頭都有明確規定，這當然已不能適應當今的時代潮流，后來他們又把影片分成若干等級，以規定適于看各該影片的年齡段：在英國，迄今為止對于僅有個別床上鏡頭的影片仍打上“×”印記，不允許18歲以下少年觀看，至于色情片則更不會被英國電影審查委員會放行。正如當年《=感官王國》只能在法國和別的一些國家上映，而被日本警視廳禁映的情形一樣。可見，這些資本主義國家還是很重視“道德教化”尤其是對青少年的道德教育的。

對于影片《色·戒》。我將它定位為“類似春宮電影其暴露程度遠超過世界色情片的老祖宗法國《艾曼妞》的影片”，是完全不冤枉它的。人性值得尊重和弘揚，王佳芝這位弱女子的悲慘遭際也值得人們深切同情。但我們如果把“人性”僅僅解釋為“性”，未免有點可悲。所謂“色易戒，情難忘”這種評價上的折衷主義，也是沒有真正分清“情”的各種不同性質，屬于一種糊涂的觀念。另有一篇評論分析影片中王佳芝臨刑前態度從容，甚至臉上還帶著某種“勝利”的神色，說這是因為她覺得終于得到了易某的“愛情”，這樣，不但自己死而無憾，就連由于她放走特務頭子導致幾位愛國同學遇難也都可以無愧于心。這種觀念就不單純是一種“糊涂”了。

至于《色·戒》這篇小說(以及影片)是否可直截了當地稱之為“漢奸文學”，這我還沒有想好。在我看來，張愛玲正如她筆下的王佳芝，是個不大過問政治、“家國意識”淡薄、容易為情所困的“弱女子”(或如某篇評論所稱的“小女人”)。她不是像張資平那樣貨真價實的“漢奸文學家”。她頗有才氣，但也決不是如某些“張愛玲迷”所說的什么“大師級”的作家，在中國現當代文學史上不會占有多大的位置。就“色戒現象”而言，我更加擔心的倒是我們某些年輕朋友的評價準則。他們往往從國外某些“理論家”那里撿來什么精神分析學、闡釋學、敘事學之類的東西，無視作品基本思想傾向，更不顧及客觀的歷史真實和生活真實，而作一些純形式上的分析。這可能就是我在上一期刊物的文章里提到的那位美籍教授所擔憂的當前國內電影理論工作“不正”或“不振”的現象之一吧。奉勸這些年輕朋友：對于各種“新理論”、“新學說”，我們都需要加以了解，但千萬不要為其所迷醉，還是應該多學點馬克思文藝理論，包括“傳統”的電影理論為好。作為一個過來人，我深知什么理論有用，什么理論沒有用。你要想“影響”電影創作實踐，用那一套理論是根本不行的，也不會有人聽你：而在一般讀者看來，可能會覺得你是在為獲取某種職稱或完成某篇學位論文而發表這一通議論吧。言詞也許苛刻了一些，但我相信自己還是出于一片真誠的。