“非名著”改編的一個范例

[摘要] 作為非名著的小說《官司》被改編成電影《集結號》，其原因主要在于感人的故事與戰爭題材，而《集結號》的編導“再創造”藝術則表現為：一、突出與具象化了戰爭場面；二、增加了系列人物形象；三、在小說原貌基礎上，另外發展起一些“段落”；四、對全劇主題及基調的某些變化。

[關鍵詞] 非名著 改編 《集結號》 編導藝術

作為非名著作品，小說《官司》之所以被改編成電影，誠如馮小剛所說，“先是故事吸引了我，它剛好又是戰爭片的形態，我也想玩一回，等于說它有兩個要素，都使我產生創作的欲望”。換一種方式來理解，即《官司》中的某些東西正好是契合了馮小剛的審美趣味及人生經歷中某種未達成的愿望，所以這篇本已埋沒之“璞”才被破石成玉。《集結號》的創作，照前人所歸納的電影改編的幾種形式來看，可以歸屬于“忠于原著精神”的那種，即電影與小說情節上雖有一定出入，但對于“小說中最精粹的核心含義”都表露無遺。事實也說明，不管是小說《官司》，還是電影《集結號》，關于“英雄本質”與“軍人榮譽感”的主題及作為小說和電影主人公的連長谷子地的“一根筋”性格都是其中的“看點”和“感動點”。既然電影只是“忠于原著精神”，那么其情節、人物、環境肯定有所改變，或者說“再創造”，這也正是體現《集結號》的編導藝術之所在。

電影改編的具體過程，大體而言，即“增、刪、改”的過程。從“增”的方面而言，《集結號》一是突出與具象化了戰爭場面，二是增加了系列人物，如九連指導員王金存、排長焦大鵬、狙擊手姜茂財、機槍手羅廣田以及王金存妻子等。

《集結號》總共表現了兩場戰爭。關于谷子地帶領的九連阻擊敵人的戰斗，小說《官司》中不足四百字，基本上沒有具體的廝殺場面，有的只是概述。而《集結號》作為電影藝術，在這場戰爭上作了大量“文章”，時長約53分鐘。像涉及戰爭本身的東西，“大量的物質的移動和沖撞、肉體的暴力、殺戮、摧殘、龐大的機械工具的運用”，《集結號》都盡情地加以呈現。情節上，戰壕外的攻堅戰與戰壕內的心理戰張弛有道，此起彼伏。即使單看攻堅戰的過程，也是“障礙”頻設。原本以為代表我軍的九連擊潰了敵人，誰知卻中了敵人的埋伏，吃了大虧原本我軍獲得短暫勝利，卻不防個別戰士被敵人狙擊手“逮”個正著。而有關“集結號”的兩個場面：團長給谷子地交待阻擊任務并要他們等待吹響集結號；連隊在排長焦大鵬垂危之際談論集結號是否吹響的問題，節奏處理上或徐緩輕松，或焦躁激烈，突出了包括谷子地在內的官兵對生的渴望及對戰爭的厭倦等心理，這也正與馮小剛耗盡心力“創作”此番戰爭場面的愿望暗合，即“要拍戰爭片就要拍出人在戰爭面前的真實狀態”——“脆弱和恐懼”。另外，與敵人的幾次正面作戰，都是異常緊張與殘酷。如果說前面幾次阻擊是群體犧牲的“慘烈”的話，那么最后一次則是個人犧牲的“壯烈”，有著蕩氣回腸的功效。為了渲染戰爭場面，影片在攝影與色彩、剪輯方面也是下足了功夫。鏡頭的貼身跟拍、狂轟濫炸的俯拍、巷戰的中景拍攝以及人物面部表情的近景和特寫，配之以冷峻的畫面色彩和凌厲的剪輯，逼真地還原了戰爭的真實。

電影中的第二場戰爭一朝鮮戰爭的情節，小說《官司》也只是一筆帶過，可電影耗時達8分鐘左右。不過，相比于前面的一次戰爭，它既沒有震天價的喊殺聲，也沒有我方的傷亡情況，有的只是有驚無險的趙二斗踩雷情節和化裝成李承晚部隊的我軍與美軍坦克遭遇的情節。這樣的安排，除了避免兩場戰爭的雷同之外，刻畫谷子地舍身排雷的英雄氣概，為他與趙二斗在電影的下半部的情誼作下鋪墊則是主要的。

由小說到電影，《集結號》人物也增加了不少，但是性格都很單一，只是作為鮮活的戰斗必不可少的“構件”之一而存活著。這可能由于所增加的人物基本上隨著戰爭的結束便結束了，他們所產生的影響，也只是作為一個戰斗集體的震撼力和與后面的不相稱的待遇、名分以形成強烈的反差。如其中比較引人注意的狙擊手姜茂財，當小分隊進攻受到敵人的強大火力的壓力時，當他冒死去炸坦克之時，他的身影才被“凸顯”；代理指導員王金存，也只是短短地露了幾回臉，便完成了由一個聽到槍聲尿褲子的戰士到一個“也不曾丟臉”的成熟戰士的角色轉換。影片后半部分出現的王金存的妻子，與其說是安排她來追憶丈夫，補償戰士犧牲的代價的話，不如說是影片編導苦心為谷子地尋找團長、求得名分的這番艱辛所設置的一個心理撫慰，她外在上是改嫁給了那個與谷子地稱兄道弟的團長趙二斗，精神上卻是一直追隨谷子地的。這可能是編導還沒有完全擺脫小說中谷子地的兩次兒女情緣的心結，所以，腦子里總是讓這個女人在王金存、趙二斗與谷子地三個人之間的情感地帶“走鋼絲繩”。

除了單純地增添一些情節、人物之外，編導在小說原有主題、情節、人物的基礎上，也發展起電影的一些“段落”。如谷子地尋找團長的過程，集中體現了“再創造”中的“增、刪、改”過程。這一部分的變化，如小說《官司》作者楊金遠所說：“在小說中。老谷畢生在尋找的，是沒有吹響集結號的團長：電影里的谷子地則是要討名譽。小說本來是個悲劇，電影則是一個大團圓的結局”。也就是說，電影主要保留了主人公的那種執著的追問精神。這種“保留”，在藝術處理上是獨具眼光的，同時也符合現時代觀眾情感。它沒有生硬地從主流意識形態話語觀念中塑造我們的“英雄”形象，而是從人倫一戰斗中的“兄弟情”這個層面上給與觀眾以親切、可信的英雄人物面孔。在此基礎上，電影對“尋找”的具體情節作了重大變化。如小說中描寫的是谷子地由山東經長江，再隨一個營轉戰南北尋找原來的團長，路上與救起他的“年輕女子”相戀、與福建老家的童養媳相逢的情節，到了電影里，則考慮到缺乏富有震撼力的“細節”，被一概刪去，而重構了這樣的情節：谷子地“被俘”后隨一個營參加了朝鮮戰爭，繼而在營中當炊事員，復員回家時正碰上地方軍隊把他那一連犧牲的戰士定為“失蹤”，只發放其親屬二百斤小米，比“烈士”相差五百斤的事情，于是他去汶河舊戰場挖掘亡故的戰友的尸體以發泄心中的憤懣等等。而且，小說與電影敘述谷子地最終找到團長的時間間隔也是一個很大的差別。小說中的主人公為了向團長討一個說法，在魯南的將軍廟里一呆便是四十余年。這“路漫漫其修遠兮”的“上下求索”，給觀眾的心理：中擊力無疑是電影中短短的七八年所遠遠不能比擬的。谷子地的生命結局，小說里說他在烈士陵園見到團長之后的一個月就病逝了。因此，怎么樣說，整個小說也是一個悲劇。充滿無法釋懷的感傷和無奈。而電影里的谷子地似乎在烈士陵園經團長警衛員小梁子的解釋及汶河軍分區對陣亡戰士的功績的肯定之后，已經滿足，已經趨于平靜。電影的這種改編，其意圖是顯明的：減去谷子地的“兒女情長”故事，增添他在戰爭中的鏡頭及他與現實不公平待遇的沖突，從而使他的男兒本色與“一根筋”特性更加突出。而削弱小說中的悲劇氣氛，尋求大團圓的結局，除了滿足中國觀眾的“觀影”心理之外，當然也是為了盡量避開糾纏不清的意識形態話語，以使電影的審查得以順利通過。

另外，電影對小說中的一個重要人物“營長”的有關情節也作了些許變化。一是谷子地與營長的關系。小說中谷子地是在尋找三團的過程中遇到“營長”的。后來由于跟隨其南征北戰，才逐漸建立了一定的戰斗情誼。電影中，谷子地開始是“營長”的戰俘，后與營長參加了朝鮮戰爭，并舍身救了營長一命，才成了營長的“兄弟”。這位營長解放后升至團長，常常用自己的身份和地位保護谷子地。相比于小說，營長不僅人情味要濃郁得多，而且還具備了一定的性格特征，如粗豪、正義等等。

由于谷子地尋找的對象的變化，電影主題相比于小說也發生了細微變化。如上文引述小說作者楊金遠所說的，小說中谷子地尋找的是團長，他是要為犧牲的一連弟兄們與團長打一場官司的，內蘊在谷子地胸中的是滿腔酸楚與悲憤，是“幾十年的恩恩怨怨”。所以，老谷雖然后來在烈士陵園通過小梁子知曉了當時的內情而原諒了團長的行為，可終究無法釋懷，所以“一個月后”，便“在魯南的那個小山村將軍廟病逝”。安排如此悲劇結局。作者顯然也深感茫然：對于團長與谷子地，“很難說到底誰對誰錯”，然而作者的態度還是借小說中營長之嘆息將老谷這一悲劇視為“人不可言表的罪過”——“太認真”的“性格悲劇”。而電影處理這個敏感的意識形態話題則非常慎重。編導一方面是懷著濃郁的“民間情懷”，對這位老兵的不幸遭遇表示了深切的同情，如設計王金存的妻子、團長給與谷子地莫大的體貼與關懷，對其為犧牲的弟兄們“正名”之舉給以“支持”；還三次運用“閃回”的手法，再現那場激烈的阻擊戰，既是對前面戰爭場面的補敘，更是為谷子地“尋找”行為提供情理上的依據。另一方面，編導也沒有忘記從主流意識形態的層面，對已陣亡的戰士給與撫恤。如電影中通過原一三九團張政委給汶河軍分區的指示，追認了一連所有陣亡的戰士為烈士，并對他們的功績進行了高度贊譽。結尾，也如小說作者所說，充滿“大團圓”的氣氛，一隊士兵鳴槍為號，為陣亡的九連戰士舉行了隆重的葬禮，并意味深長地安排原來的一三九團司號員吹響了“集結號”。谷子地在為全連陣亡戰士“討回名譽”之后終于心歸于寂。這是電影通過影像傳播主流意識形態“撫慰”民眾的典型手段。不過，盡管電影與小說有一定分野，但“從人的本性來回眸戰爭”，來探討“戰爭和承諾、信用”之間的關系，卻是二者所共同遵守的。總之，《集結號》的編導，能于非名著的《官司》中尋找到感人的故事和主題，并進行自我的藝術再創造，確實為后來者提供了一個切實的改編的范例。正因為是范例，所以將其中的藝術加以剖析，便也獲得了學問本身的意義。