電影敘事中的隱喻美學(xué)闡釋

[摘要] 隱喻不僅是一種修辭方式，更是一種思維方式，它使電影敘事更加具有深度和張力，也給觀眾留下了無盡的遐想空間，姜文新作更是將隱喻加以巧妙運用，主題、幻滅愛情等等的隱喻，讓我們在體驗視覺沖擊的同時，更被它多重深層的內(nèi)涵所震撼。

[關(guān)鍵詞] 隱喻 美學(xué) 《太陽照樣升起》 愛情幻滅

七年的苦心孤詣，一千萬美元的巨資投入，國際一流音效師久石讓親自捉刀配樂，前后歷時兩年多，輾轉(zhuǎn)祖國大江南北，為了一部《太陽照常升起》，姜文甚至讓有孕在身的妻子和襁褓中的兒子統(tǒng)統(tǒng)上陣，這位國內(nèi)獨樹一幟的“鬼才”導(dǎo)演要給我們帶來一份怎樣的視覺盛宴呢?這位絕不重復(fù)自己的電影人在新片到底要表達(dá)什么?很多人有不同的說法，有演員說這是部大膽的情色片：亦有說這是部瘋狂的動作片，導(dǎo)演反復(fù)說這是一部帶勁的電影，而發(fā)行方說這部電影在很多段落上會讓人想到《陽光燦爛的日子》，觀眾更是見仁見智，眾說紛紜。這些“橫看成嶺側(cè)成峰”的解讀，得益于導(dǎo)演對隱喻充分運用，他把影片精心擺成了一個“珍瓏棋局”，不同奕者的理解方式大不相同，我想，這也是影片的魅力所在。

一、意義在隱喻中升華

隱喻，原來是一種傳統(tǒng)的修辭方式。當(dāng)代隱喻認(rèn)知理論認(rèn)為：隱喻不僅是一種語言修辭現(xiàn)象，而且是人類認(rèn)識世界的一種基本的、普遍的認(rèn)知方式和思維模式。詩人艾略特說：“隱喻不是一種什么寫作技巧，而是一種大腦的思維方式。”美國語言學(xué)家Lakoff和Johnson在《我們賴以生存的隱喻》一文中指出：“人類思維的基本方式是隱喻式的”。他把隱喻定義為“跨概念域的對應(yīng)”。隱喻就是在主體的認(rèn)知和推理作用下，把一個領(lǐng)域的概念影射到另一個領(lǐng)域，也就是從始源域投射到目標(biāo)域。隱喻是一種重要的認(rèn)知模式，是新的意義產(chǎn)生的根源之一。

電影作為一門視覺藝術(shù)，自18世紀(jì)誕生，經(jīng)歷了兩個多世紀(jì)的探索與實踐，其公認(rèn)的最大魅力便是給觀眾遐想空間或思索空間，讓人不僅能在娛樂之時，還能夠在電影中對人生有所領(lǐng)悟，這種領(lǐng)悟并非是電影直白地敘述出來的，而是“畫外之音”。隱喻是這種畫外音獲得的極為重要的途徑。因此，電影敘事學(xué)理論尤其重視隱喻的作用，認(rèn)為敘事是一個選擇與組合的過程。選擇形成敘事的縱聚合軸，而組合則形成敘事的橫組合軸。縱聚合構(gòu)成隱喻，橫組合構(gòu)成轉(zhuǎn)喻。電影敘事選擇哪些影像，如何組合這些影像，決定了它的最終文本的樣態(tài)，也極大地影響著觀影的效果。

正如弗·杰姆遜指出的：“在傳統(tǒng)的觀念中，任何一個故事總是和某種思想內(nèi)容相聯(lián)系的。所謂隱喻性就是說表面的故事總是含有另外一個隱秘的意義，希臘文allos(aolegory)就意味著“另外”，因此故事并不是它表面所呈現(xiàn)的那樣，其真正的意義是需要解釋的。“因此，隱喻的意思就是從思想觀念的角度重新講或再寫一個故事。

在《我把青春獻(xiàn)給你》一書中，馮小剛透露，姜文曾這樣批評他：“他說：‘電影應(yīng)該是酒，哪怕只有一口，但它得是酒。你拍的東西是葡萄，但你沒有把它釀成酒，開始時是葡萄，到了還是葡萄。另外一些導(dǎo)演明白這個道理，他們知道電影得是酒，但沒有釀造的過程。上來就是一口酒，結(jié)束時還是一口酒。更可怕的是，這酒既不是葡萄釀造的，也不是糧食釀成的，是化學(xué)兌出來的。’他還說：‘小剛，你應(yīng)該把葡萄釀成酒，不能僅僅滿足于做一杯又一杯的鮮榨葡萄汁。’”“把葡萄釀成酒”說明，姜文的電影是極其重視內(nèi)涵和深蘊的，力圖有味道，有“勁兒”，這部《太陽照樣升起》便是他這種理念的典型體現(xiàn)。整部作品充滿了后現(xiàn)代風(fēng)格，看似支離破碎的結(jié)構(gòu)，多處類似夢囈的語言，不可思議的超現(xiàn)實意象，富有魔幻色彩的情節(jié)等等，處處充滿了隱喻的色彩。下面，筆者試著從片名和片中反映的愛情兩個方面，對這部作品的隱喻風(fēng)格做出一些解讀。

二、片名的隱喻

姜文將這部作品命名為《太陽照樣升起》絕非偶然。眾所周知，這與海明威的一部作品是重名的，姜文故意取同名，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是借名人效應(yīng)那么簡單，而是有其深意。海明威的寫作風(fēng)格被譽為“冰山理論”，他以“冰山”為喻，認(rèn)為作者只應(yīng)描寫“冰山”露出水面的部分，水下的部分應(yīng)該通過文本的提示讓讀者去想像補充。他說：“冰山運動之雄偉壯觀，是因為他只有八分之一在水面上。”在影視作品中，聲音和影像是所謂的“八分之一”，而情感和思想是所謂的“八分之七”。前兩者是具體可見的，后兩者是寓于前兩者之中的。海明威省略的其實是我們憑經(jīng)驗可以填充想象的部分，因此，這種省略技巧就最大限度地調(diào)動了觀眾的經(jīng)驗參與，使觀眾覺得作家很信任自己的理解力和經(jīng)驗?zāi)芰ΑＴ谶@個意義上，海明威等于把冰山的八分之七空在那里讓讀者自己憑經(jīng)驗去填充，也就是，通過表象的事物，調(diào)動起觀眾心靈深處的塵封的記憶，這個過程便是隱喻的過程。

從這個程度上講，標(biāo)題《太陽照樣升起》其實給了觀眾一種提示，一種影片風(fēng)格的提示，影片呈現(xiàn)的只有八分之一，而剩下的八分之七要靠觀眾去補足，很多觀眾走出影院抱怨“看不懂”，癥結(jié)就在于他把這部電影當(dāng)成了一般的娛樂片，一堆膚淺搞笑的東西擺在我們面前，無須消化，直接吸收，這種接受方式在本片面前，顯然是失效的。可以說，對片名的解讀是整部作品的第一把鑰匙，片中呈現(xiàn)的只是八分之一，如果你沒有足夠的準(zhǔn)備找到剩余的部分，那是很難理解這部電影的。著名影評人焦雄屏在評價《太陽照常升起》時說：“充滿了紛來沓至的符號、意象及隱喻，節(jié)奏又快，我自己和朋友有非常多解密的快感，尤其有關(guān)中國的近代政治思潮、社會及人的處境，幾乎像《達(dá)·芬奇密碼》般繁復(fù)，一旦找到關(guān)鍵，就覺得此片非常清晰易懂。”顯然，焦雄屏是找到了這把鑰匙的。

“太陽照樣升起”這句話在《圣經(jīng)》中有記載，原文是這樣的：“一代人來，一代人走，大地永存，太陽升起，太陽落下，太陽照常升起。”隱喻的是一種輪回。這是對人的心靈存在的反思和悲憫。從古至今，生產(chǎn)力在飛速的前進(jìn)，人類上天入地，無所不能，但我們真正能超脫自身的精神局限，達(dá)到不喜不憂恬淡自適的境界么，古人有的煩惱我們今天不仍然在面對么?影片反映了一個特殊的時代背景。但我們反觀歷史，這樣的悲哀在歷史上真的未曾發(fā)生過么?其實，我們在輪回。整部電影也透出一種馬爾克斯《百年孤獨》的魔幻現(xiàn)實色彩。馬爾克斯描述的馬貢多鎮(zhèn)的人們世世代代在原地打圈圈，就像蒙著眼睛拉磨的驢子，自以為走了很遠(yuǎn)，其實只不過是在原地轉(zhuǎn)圈。影片四段，按季節(jié)來看，分別是春、夏、秋、冬，時間再往前推進(jìn)，但這個輪回不會改變。在第一段中，一只神奇的鳥，圍繞瘋媽旋轉(zhuǎn)，一直在叫“我知道”“我知道”，這是一個引子，是她痛苦輪回的終結(jié)也是開始。十八年前，正是這句話，“瘋媽”遭遇到了她的幸福，同時也陷入了無窮的痛苦。十八年后，她由痛而瘋，最后隨一江春水向東流。影片很多情節(jié)如梁老師的死、唐妻的偷情等等，都來勢突然而且不太符合一般的邏輯，我們不必去深究，因為姜文不是在敘述一種通俗劇的情節(jié)，而是通過這些突如其來的變故來表現(xiàn)出生命的無常。在我們的生命當(dāng)中，這些痛苦每天都在發(fā)生，每個人都逃脫不了，這樣的痛苦是沒有結(jié)束的，我們平庸卑微的生命無法抗拒，這是一個重復(fù)不盡的循環(huán)。

姜文執(zhí)導(dǎo)的一共僅有三部作品，《陽光燦爛的日子》不僅在威尼斯?jié)M載而歸，而且在國內(nèi)創(chuàng)造了一千多萬的觀賞率，五千多萬的票房，絕對是一個奇跡般的神話，但第二部《鬼子來了》遭禁而未能上映的經(jīng)歷，無疑對制片方和姜文都是一個不小的打擊，因此，第三部作品取名為“太陽照樣升起”，片名與第一部有所呼應(yīng)，這是否也隱喻了他要昨日重現(xiàn)，創(chuàng)造新的輝煌的期待和信心?

三、愛情幻滅的背后

影片分為四個部分，有明確的時間分段點，分別為“瘋”、“戀”、“槍”、“夢”。縱觀整部片子，可以理出幾組“愛情”故事，如“瘋媽”和李不空，唐叔和唐嬸，林醫(yī)生和梁老師還有唐嬸和小隊長等等，這些故事可歸納為三種愛情的模式，一是一見鐘情、癡情不改、從一而終的傳統(tǒng)意義上的堅烈愛戀。二是充滿激情，極富羅曼蒂克氣息的西方騎士愛情。三是披著愛情外衣的原欲追求，淡化了情的部分，無限的張揚了欲，某種程度上正如當(dāng)今時代的“快餐愛情”。

第一種模式的愛情的代表者便是“瘋媽”，情竇初開的她與來學(xué)校作報告的“最可愛的人”——李不空，一見傾心。后來當(dāng)瘋媽挺著大肚子不遠(yuǎn)千里來到邊境尋夫的時候，看到的卻是遺物中不同顏色的女人的發(fā)辮，聽到的不是為革命而死的烈士，而是死于非命，這些都表明李不空是一個朝三暮四、不得善終的多情浪子。但她不肯接受愛人已死的現(xiàn)實，毅然回到李不空的家鄉(xiāng)，并將孩子獨自撫養(yǎng)成人。但是隨著時間的推移，飽受苦情的煎熬，她逐漸她發(fā)現(xiàn)這份愛情的荒謬，終于精神達(dá)到難以承受的極點而崩潰。她“瘋”了，她用種種反常的舉動來抗議多年來的壓抑，她把羊抱上樹，在樹下煮鵝卵石，她在屋頂高聲朗誦崔顥的詩“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。”這是“瘋媽”絕望的控訴，這個悲劇的主人公為了一個信念堅守了十八年，終了卻發(fā)現(xiàn)這個信念的荒誕。她是為了一堆衣物守了十八年，最后仍以一套衣服的順?biāo)沤Y(jié)束了這種等待。

第二種愛情模式，是通過唐叔和唐妻來演繹的，男主人公是勇武、彪悍、一腔豪情的西方騎士風(fēng)格，女主人公則是高貴、大氣、嫵媚動人的貴婦人。兩人在富庶而又美麗的南洋相遇，唐叔為了搏美人一笑，兩次跳入滾滾江水之中，差點丟了性命，充滿匪氣的粗獷語言更使唐嬸心潮澎湃。婚禮更是選在了西部的大漢之上，狂亂扭動的舞蹈，亢奮的音樂，縱情恣欲的歡樂，沖天而起的燃燒的帳篷，奔馳而過的火車，極力彰顯生命的激情，構(gòu)成了一幅狂歡圖。這不禁讓我們想到了酒神精神，尼采曾說：“酒神象征著人類情緒的總激發(fā)與總釋放。希臘悲劇產(chǎn)生于兩種精神的激蕩，一種是體現(xiàn)希望、理想的阿波羅精神(日神)：一是體現(xiàn)真實、享受和放縱的狄奧尼索精神(酒神)，這兩種精神合在一起，便產(chǎn)生了古希臘悲劇。”狂歡是短暫的，長期的兩地分居，生活的磨礪，使唐叔和唐嬸激情不再，兩人相聚，唐叔寧可拿槍陪孩子們打獵，也不愿意留在唐嬸身邊，唐嬸出軌了，唐叔的一聲槍響，打死了小隊長，更是宣告這種愛情的破產(chǎn)。

第三種模式圍繞具有成熟魅力的梁老師展開，林醫(yī)生對他的追求充滿了進(jìn)攻性和侵略性，甚至不擇手段。每次林醫(yī)生出場，全身都是濕漉漉的，處于一種極度的亢奮饑渴狀態(tài)中，像一頭饑渴的，眼里冒著綠光的狼，梁醫(yī)生都非常詫異，“你今年是36或是46，可給人感覺像個16歲的姑娘。”為了“得到”梁老師，林醫(yī)生不惜引火燒身，扮演美人救英雄的角色，充當(dāng)受害人，只為了讓梁醫(yī)生摸她的屁股。在這種瘋狂的近于變態(tài)的情欲面前，梁老師由詫異到恐懼，最終用身邊唯一美好的東西“母親送的槍帶”結(jié)束了自己的生命。梁老師死的姿態(tài)非常的整齊端莊，都讓人懷疑是他殺，我想，這是導(dǎo)演的杰作，給了這個正直的人一個體面的結(jié)局，反映了導(dǎo)演對這種愛情模式的否定。

三種愛情的模式最后都以主人公的死亡或消失為結(jié)局，也使得整部影片給人一種死寂、灰暗的感覺，這背后隱喻這什么?我想，至少有兩個方面。

一方面，隱喻了導(dǎo)演對愛情的解讀。張元曾這樣評價姜文的電影：“他總是在演他自己。”姜文在接受《中國新聞周刊》專訪時也說：“演員是不斷地扮演別人，導(dǎo)演是不斷地深入內(nèi)心，任何一個導(dǎo)演都是在內(nèi)心世界里挖掘最廣泛的心靈里的東西，把它展示給觀眾，以致與觀眾產(chǎn)生共鳴。”對這樣一部具有明顯的“作者電影”特征的電影的解讀，不能脫離開導(dǎo)演姜文。他曾說說：“我覺得愛情本身是一種激情，是幻覺，有點像兩個人共同進(jìn)入一種情境扮演一個角色。但這畢竟長久不了，如果我們非要把瞬間的東西變成永恒，就要克服很多的困難，很累很累。”再聯(lián)系姜文構(gòu)思影片時的婚姻處境，就不難理解為什么三種愛情均不樂觀了。

三段愛情有一個共同的特點，就是拋卻理智，偏執(zhí)甚至瘋狂。姜文生于60年代，特殊的時代給他留下了難以磨滅的印象。《陽光燦爛的日子》里對此有直觀的反映。這次，采用了另一種反映的方式，瘋狂、偏執(zhí)、失去理智的愛正反映了那個特殊時代的風(fēng)貌。人們偏執(zhí)于一個信念，毫無理智地為了瘋狂而瘋狂，這無疑都是那個時代的祭奠。

總之，真正好的電影，既不能讓觀眾一看就懂，太俗套太無內(nèi)含個性，也不能太讓觀眾如墜霧里陌生費解，應(yīng)該使觀影過程中的順應(yīng)／同化、主動／被動達(dá)成一種飽滿而恰當(dāng)?shù)膹埩ΑＴ诮牡摹短枴分校[喻的高超運用，形成了對話的飽滿充足的張力，觀眾透過影像看到了自己，更看到導(dǎo)演對人的存在的思考，觀影接受過程中形成了主動性與被動性之間的張力平衡。