表現主義的最后深化

[摘要] 表現主義電影對場面調度、表演、剪輯、用光和攝影機操作等技巧方面顯示出獨到之處。而恰恰是這些技巧，促成了表現主義風格的敘事模式。

[關鍵詞] 表現主義電影 敘事特征 場面調度 表演 剪輯 用光攝影機操作

同美術、音樂、戲劇以及文學等藝術形式一樣，電影這個“新生兒”也在德國經歷了表現主義時期。

我們知道畫壇巨匠愛德華·蒙克(EdvardMunch，1863～1944)是表現主義繪畫的旗幟人物，以符號的怪誕和扭曲(圖1為蒙克的繪畫作品《吶喊》)，作為其抒發(fā)個人情感的主要構成。而當1920年2月，羅伯特·維內(Robert Wiene(拍攝的《卡里加里博士》(TheCabinet Of Dr.Caligari(在柏林首映(圖2為《卡里加里博士》電影海報)，人們馬上意識到這部影片與以往電影的不同。影片不僅憑借著新穎奇特的想象力博得了成功的票房，還在視覺上給人們“當頭一棒”。主要體現在畫面形式的風格化以及背景的劇場化，比如，運用扭曲怪誕的畫布或者平面化的建筑物作為布景；另外，演員的表演也不拘泥于寫實主義，而是故意用超乎尋常的動作節(jié)奏來拉拽觀眾參與其中。評論家們宣稱當時在其他藝術領域已經發(fā)展成熟的表現主義風格進入了電影界。他們對這一新發(fā)展倍加贊賞。

表現主義是從19到20世紀交匯之時，開始形成于繪畫和戲劇領域的一種重要的藝術風格。雖然曾在歐洲的許多國家出現過，但在德國尤盛。這與一個人關系密切，他就是新康德派哲學家菲德勒(Conrad Fiedler，1841～1895)，他探討過一種客觀的藝術科學的可能性和在認識個性的創(chuàng)造問題。他一方面反對現存的藝術模仿自然的概念，另一方面也反對表現高尚的文學主題或純粹的人類情感。對他而言，藝術作品的形式，是從內容里、思想里產生的，而內容、思想與形式是不容區(qū)別和區(qū)分的。也可以說，菲德勒認為，藝術作品本來就是藝術家獨特的視覺知覺對象，以他的選擇能力所得出的自由形式。因此，表現主義是反對寫實主義的現代藝術流派之一，它以極度的夸張和扭曲來表現內在的情感真實，而不需要表層的外觀真實。及至1910年代末期，表現主義已經從一種激進的實驗發(fā)展成為廣為接受的，甚至稱得上流行的風格。因此，《卡里加里博士》的公演并未引起軒然大波。于是，其他表現主義電影迅速跟進，使這種風格一直持續(xù)到1927年初。

歷史學家對這一運動的界說并不一致。有些人認為只有少數作品符合表現主義電影的界定：比如像《卡里加里博士》那樣，既運用了扭曲的元素符號，并借鑒了表現主義戲劇的圖畫式場面調度，這樣的電影不會超過六部。另一部分電影史學家則把標準定得更加寬泛。依照后者的界定，我們可以找出二十部以上表現主義的電影。這些電影對場面調度、表演、剪輯、用光和攝影機操作等技巧方面顯示出獨到之處。而恰恰是這些技巧，促成了表現主義風格的敘事模式。

實驗性會永遠作為影像能指的一個極端存在，活躍于1920年代的表現主義電影實驗性則主要界定在導演們對場面的調度上。而在場面調度上，我們不得不把空間調度排在首位。曾擔任過《卡里加里博士》等影片美術師的赫曼·沃姆(Hermann Warm)就明確表示認同“電影的影像，必將成為平面藝術”的論調。這足以說明表現主義電影有意將三度空間平面化的特征，同時，如圖3(《卡里加里博士》劇照)所示，喜歡較真的德國人把畫面構成的形式感強調到了極致。這不僅在視覺上愉悅了觀眾，還潛移默化地強化了主題的表達。人工場景尤其是手繪布景的大量運用，加劇了影像平面感。有“電影導演第一人”之稱的法國人喬治，梅里愛(Georges Meoles)，是當之無愧的人工場景使用高手，因為他所有作品都是在室內拍攝的。梅里愛希望通過布景力求做到場景真實以及大空間場面的營造，在這方面，表現主義電影人與梅里愛的方向是背道而馳的。表現主義電影不僅追求符號形態(tài)的平面化，還盡力讓布景風格化。因為表現主義者認為物象的表面意義不足以傳達他們的情緒和理念，只有主動的意向表達才會營造出內心深處的真實。于是，像圖4(《卡里加里博士》劇照)那樣經夸張、扭曲、變形等手法處理的布景進入了觀眾的視線。

表現主義者非常注重電影畫面的整體性。在古典電影(指代1920年以前的電影(中，人物形象地位應該算得上是舉足輕重的，也可以說，一切都要為了表演讓路。而在表現主義電影中，雖然我們看到更加個性化的化妝、服裝造型，以及極富夸張性的表演，但這些作為影片的元素和布景、燈光一樣，都必須服從于整體。也就是說，表演理所當然應融入景物：布景也同樣具有生命力；演員的身體只是一個視覺元素：只有整體才是表現主義電影最終要表達的語言。為了配合這種整體性，表現主義演員還常常以舞蹈般的動作來迎合風格化的布景。圖5顯示的是《卡里加里博士》經典長鏡頭，主人公在布景的引導之下，踮起腳尖以舞步般的腳步沿墻穿行。在小景別的特寫鏡頭里，演員夸張的表情則與風格化的服飾、化妝相映成趣。這也讓人們不由自主地想到了表現主義戲劇。

然而，具有情節(jié)性和線索性的電影畢竟不同于繪畫藝術，轉場、單鏡頭里的鏡頭和演員運動都會直接打破構圖。因此，當場面調度的各元素在瞬間組合為經典構圖時，其情節(jié)也會暫時中斷或者減緩。部分表現主義電影會穿插進一些具有象征性的空鏡頭，作為構圖與構圖之間的過渡。另外，與法國印象主義電影相比較，大多數表現主義電影的剪輯節(jié)奏顯得異常緩慢。這便構成了表現主義電影的標志性剪輯方式。

到了1920年代，世界各地的電影人不約而同地開始注重電影用光，尤其表現在利用能被人主動控制的非自然光方面。表現主義電影用光方式則呈現兩極分化的態(tài)勢，也就是一方面要求光線只是能夠再現已經風格化了的場景，另一方面則強調光線的風格化。在《卡里加里博士》中，導演為了突出恐怖氣氛，大量使用了底光，如圖6所示。除了使用傳統(tǒng)的照明設備，《泥人哥連》(DolemDer，1920)導演還不惜在影片中運用手提燈、煤油燈、火炬等非常規(guī)照明工具，圖7是泥人揮動火炬的鏡頭。圖8和圖9則是選自《諾斯費拉圖》(Nosferatu，1922)的經典吸血鬼造型。

表現主義電影的攝影技巧也本著絕對依附整體的原則，主要體現在攝影機視點和運動兩個方面。由于許多表現主義電影中的布景透視視點是散亂而虛假的，針對這樣的場景，攝影機的角度也只能傾向于平視。當然在一些需要凸顯人物形象的鏡頭中，表現主義電影人又常通過攝影機的仰俯視角來表現主題。如圖10？(《鉻諾斯費拉圖》劇照)，仰視拍攝象征著吸血鬼的力量強大。在表現主義電影中，我們很難找到運動鏡頭，而這些罕見的運動鏡頭則以攝影機的搖、移為主。

這些電影不約而同地選擇了可怕而荒誕的歌特式題材和風格，而主人公往往是幽靈式的專治權威形象，恐怖、暴力以及犯罪構成了電影的三大要素。1924年出品的《蠟人館》被認為是狹義表現主義電影的最后一部。而從廣義范圍來看，烏發(fā)電影公司出產的《浮士德》(FauSt，1926年)和《大都會》(Metropolis，1927年)則成為表現主義運動的結束標志。廣義的表現主義電影衰退的主要原因有二：一是最后兩部作品的制作成本過高，二是大批表現主義電影人離開德國投奔好萊塢。無論如何，1920年代的表現主義電影都是電影史上重要的里程碑，其獨特的敘事特征更是世界電影發(fā)展中不可或缺的寶貴財富。