談談于堅詩歌創作的漸變

[摘要]于堅是我國當代著名詩人，在他二十多年的創作歷程中，他的詩歌創作經歷了幾次重大的轉變。但我們很難為這些轉變劃定一條明確的分界線，這說明他詩歌創作的轉變不是頓變的，而是前后交織進行的漸變。本文以于堅不同時期的五篇詩作為例，試圖在對于堅詩歌創作的漸變做出細致解析的同時，也對他的整個創作歷程進行一次跳躍式的回顧。

[關鍵詞]于堅 詩歌創作 漸變

一、引言

要了解一片森林，有時候只需要五棵樹就夠了。它們不必是最高大粗壯的，但必須能夠代表一些關于這片森林的獨特記憶。要了解一個詩人的創作歷程，有時候也只需要五首詩就夠了，雖然這并不能說明詩人的全部或者代表詩人的最高成就，但也足以成為對他詩歌閱讀的引領。

在我國當代著名詩人于堅二十多年的創作歷程中，他的詩歌創作經歷了幾次重大的轉變。但與很多通過制造斷裂來強行改變風格的作者不同，我們很難為于堅創作歷程的轉變劃定明確的分界線，總有一些模糊的區域不能夠前后割裂。事實上，于堅詩歌創作的轉變是前后交織著進行的一次漸變，這種漸變可以從那些模糊的分期區域體現出來，亦能夠從具體的某一個詩歌文本中找到佐證。在這樣的詩歌中，同時能嗅出轉變前后的兩種觀念或風格的氣息，但由于這樣的文本也并不唯一，所以同樣不能作為創作轉變的里程碑。因此，這種創作的漸變就顯得愈發復雜了起來。

要分析這種漸變，從這種復雜的情形中剝繭抽絲，首要一點是要避開代表作。代表作因其代表性而表現的棱角分明，與漸變所應有的柔軟格格不入。但為了說明漸變前后的不同，又需要一些風格單純的作品作為對比的對象。因此，本文選取于堅不同時期的五篇相對不太著名的詩作——《河流》、《作品57號》、《致一位詩人》、《墜落的聲音》和《純棉的母親》——作為分析的對象，側重對于堅詩歌創作的漸變（尤其是20世紀80年代~90年代的漸變）進行細致解析，同時也是對于堅創作歷程的一次跳躍式的回顧。

二、于堅詩歌創作分期

創作漸變的溫和與模糊并不妨礙于堅自己對其詩歌創作歷程進行分期，他曾將自己80-90年代的寫作分為三個階段：80年代初以云南人文地理環境為背景的“高原詩”時期；80年代中期以日常生活為題材的“口語化”寫作時期；90年代以來“更注重語言作為存在之現象”的時期。在引言里我們已經說過，這種劃分只表明他在特定時期寫作的主要傾向，而且由這個分期時間的模糊性來看，于堅似乎也不認為自己創作的轉變有明確的界限。事實上，他在各個階段的創作確實存在著不同程度的重疊：“80年代至90年代，于堅的寫作并未發生明顯的‘轉型’、‘斷裂’的變化。在‘新生代’詩人中，他是表現出持續創造力的少數詩人之一，在90年代也未見常見于其他詩人身上的困窘、停滯現象發生。”可見，于堅對詩歌語言的思考和探尋一直沒有停歇。

新世紀，于堅的創作仍在繼續，并不斷有好作品問世。誠然，九十年代的詩歌觀念和風格作為一條主線仍清晰地存在于于堅的詩作中，但如果將其新世紀的作品簡單的歸為九十年代創作的延續的話，就顯得不那么妥當了。主線存在但不再像從前那樣單一，觀念和風格在一定程度上呈現雜糅和回歸的姿態，主題的范圍也隨之有相當程度的拓展，以及歷史感與現場感的打破與重塑——這是于堅新世紀創作的詩歌呈現出的一些表象特征。在這背后，或許有信息爆炸文化碰撞帶來的動蕩，或許也隱藏著某種走向的突圍與發展的可能。但無論怎樣，接下來的創作我們在當下還不能把握。雖然本論文在新世紀的作品只選擇了一篇《純棉的母親》作為解析對象。但可以預見的是，于堅新世紀的詩作必然存在著巨大的闡釋空間。

三、于堅不同時期詩作選析

1.詩從高原上走下

云南是于堅的故鄉，在他16歲至26歲的十年間，他曾漫游云南各地。19歲，他開始新詩的創作，六年之后，開始在正式出版刊物上發表詩作。在這個漫長的時期，他的漫游經歷給予了他豐富的創作內容。因此在80年代初他出現在詩壇的時候，其創作主要是以云南人文地理環境為背景的“高原詩”，這樣的情形一直持續到1984年。

畢竟是養育了自己的土地，詩人的心中充滿了感念，因此這一時期的詩歌充滿了對故鄉壯麗山川的溫情、熱愛與敬畏。另一方面，高山大河又仿佛是這一時期于堅創作能量的來源，不僅僅是內容上的表達，還有對內心的勇氣與信念的支持。詩人站在高原上，就擁有了俯視世界的資本，從某種程度上來說，這是于堅后來詩歌創作轉變的動力。下面我們就來看看于堅的高原詩。

(1)1983年的典型高原詩——《河流》

在我故鄉的高山中有許多河流/它們在很深的峽谷中流過/它們很少看見天空/在那些河面上沒有高揚的巨帆/也沒有船歌引來大群的江鷗/要翻過千山萬嶺/你才聽得見那河的聲音/要乘著大樹扎成的木筏/你才敢在那波濤上航行/有些地帶永遠沒有人會知道/那里的自由只屬于鷹/河水在雨季是粗暴的/高原的大風把巨石推下山谷/泥巴把河流染紅/真像是大山流出來的血液/只有在寧靜中/人才看見高原鼓起的血管/住在河兩岸的人/也許永遠都不會見面/但你走到我故鄉的任何一個地方/都會聽見人們談論這些河/就像談到他們的神。

雖然詩人立足高原，有與朦朧詩拉開距離的意識，但朦朧詩的影響仍然存在于這首詩之中。故鄉高山中的河流，與黃河長江這些代表著主流和正統的江河不同，它們處于隱匿的環境和狀態，“很深的峽谷”，“很少看見天空”，也沒有巨帆和江鷗，在改革開放的初期，它們對經濟的發展沒有任何實際可見的效用。但遠離人世并不代表這些河流的孱弱，“波濤”、“粗暴”、“把巨石推下山谷”體現了這些隱匿的河流的巨大力量；“大山流出來的血液”和“高原鼓起的血管”是對河流生命力的描述。在詩的結尾，“也許永遠都不會見面”的故鄉人卻會談論同樣的河，“就像談到他們的神”。這使我們看到了那種敬仰的姿態和驕傲的感覺。

在這首詩中，河流其實是對高原文化的隱喻。高原上種種原生態的文化在當時還沒有受到重視，沒有人了解，也不起任何作用，它們只是以桀驁的力量存在于世間，沿著自己的道路按自己的規律向前行進。但被忽視并不代表沒有力量，詩人相信這種文化擁有改天換地的能量，就像神，因此心中充滿敬仰與敬畏。

(2)1984年的《作品57號》

1984年的《作品57號》雖然也以高原為主題，但“詩叢高原上走下”的命題，在其中已經有所呈現：

我和那些雄偉的山峰一起生活過許多年頭/那些山峰之外是鷹的領空/它們使我和鷹更加接近/有一回我爬上巖石壘壘的山頂/發現故鄉只是一縷細細的炊煙/無數高山在奧藍的天底下洶涌/面對千山萬谷我一聲大叫/想聽自己的回音但它被風吹滅/風吹過我吹過千千萬萬山崗/太陽失色鷹翻落山不動/我顫抖著貼緊發青的巖石/就像一根被風刮彎的白草/后來黑夜降臨/群峰像一群偉大的教父/使我沉默沿著一條月光/我走下高山/我知道一條河流最深的所在/我知道一座高山最險峻的地方/我知道沉默的力量/那些山峰造就了我/那些青銅器般的山峰/使我永遠對高處懷著一種/初戀的激情/使我永遠喜歡默默地攀登/喜歡大氣磅礴的風景/在沒有山崗的地方/我也俯視著世界。

眾多的高原意象在這首詩中聚集，山峰、鷹、巖石以及屬于自然的一切在詩中被有意的凸顯，它們的高度在故鄉之上，在人之上。從山頂看故鄉“只是一縷細細的炊煙”，這種比喻有著細若游絲的溫柔，這種溫柔與比喻本身共同表達了故鄉在自然意象面前的渺小。人作為故鄉中的一小部分，則更顯微不足道。“我”大叫的回聲被風吹滅，像白草一樣緊貼巖石，“我”的敬畏來自“教父”，那是象征著神的群峰。人在自然面前顯得如此無力，即使了解河的最深與山的最險，亦只能順應，不能違逆。

上面的這些與《河流》中所呈現的情形非常相似，但在詩的后面則有巨大的不同。因為“那些山峰造就了我”，這就印證了前面提到的詩歌創作轉變的動力。詩歌的最后兩句，“在沒有山崗的地方/我也俯視著世界”，是“詩叢高原上走下”的暗示。沒有山崗的地方在高原之下，俯視世界是高原給予詩人的信仰與能量。我們可以將此看作詩人“走下高原”以“局外人”的視角俯視世界并展開創作的宣言，即便詩人的本意并非如此，這至少也與他后來的創作形成了一種暗合。

2.隱喻的詩與“拒絕隱喻”并行

80年代中期，于堅的詩叢高原上走下，便很快融合入日常生活中。口語化寫作成為他這一時期創作的主要特色，以“局外人”的視角俯視世界和“拒絕隱喻”的姿態使他的作品在題目上呈現出一點與眾不同的特色：《作品XX號》、《事件》系列，這些被刻意表達為“符號”的題目體現了作品與生活本身的一種對峙。上文提到的《作品57號》出于他創作早期和中期的銜接處，同時又成為詩人創作分期模糊性的佐證。但在這一時期，詩人創作的轉變仍處于尚未成熟的探索階段，“拒絕隱喻”的意識和形式上的轉變已經表現出來，但對隱喻本身的規避尚未達到與理論高度相同的境界。于堅的作品中有一些可以被認為做到了“拒絕隱喻”的90%甚至更多，比如這一時期創作的《尚義街六號》，這首詩也因此成為詩人的代表作。但“拒絕隱喻”這一命題能不能百分之百的實現到現在仍然是值得懷疑的。因此詩人在這一時期的創作處于一種隱喻的詩與“拒絕隱喻”并行的狀態，隱喻與拒絕隱喻在詩中按一定比例占據著內容或形式的不同疆域，體現比較明顯的一首是《致一位詩人》：

多年以后/我們面對面/坐在一個房間/開始點煙/你的聲音已經生銹/斑斑駁駁落在地上/卻渴望著被我拾起/再獲得青銅的光澤/我沉默不語/無話找話是一件很痛苦的事情/那一日已經遠去/我不知道你的電話號碼/那一日我曾經失眠/那是生命中少有的時刻/如果沿著那一日走近你/我們會相處一生/世界已建筑得如此堅固/讓我們彬彬有禮地告辭吧/回到各自的房間/像墻壁那樣彼此站立/這樣要習慣得多/也顯得自然/不妨在空氣明凈的時候/打開窗戶/互相眺望。

這首詩在內容的淺層上來看，是對多年以后的某一日故人見面情形的書寫，“詩回到日常生活”的這點要求似乎是做到了，房間、煙、墻壁和窗戶都是確實可感的物件。但向深層挖掘，我們依然看到了隱喻的存在。這首詩其實是于堅同“‘朦朧詩人’決裂的宣言書”

在“多年以后”，“你的聲音已經生銹/斑斑駁駁落在地上”。這些是詩人對朦朧詩未來的預言。彼時，詩人與朦朧詩已在不同的兩條路上漸行漸遠，不能回頭亦無話可說，所以“我沉默不語”。已經遠去的“那一日”是詩人與朦朧詩決裂的那一日，他曾遵循朦朧詩的指引前行，但他最終選擇發出自己的聲音。這種選擇雖然痛苦，但卻避免了銹掉的命運。所以詩人毅然告別，要彼此“回到各自的房間”。詩人對朦朧詩是尊重的，在歷史的某個瞬間，它們的確有青銅的光澤。因此雙方不必斗爭，因為不在同一時刻，所以無需哪一方妥協，甚至可以“打開窗戶/互相眺望”，做平等友好的對話。

這樣一首詩，有著“拒絕隱喻”的形式和淺層內容，表達的思想實質也同樣是“拒絕隱喻”，但卻又是用隱喻的方式進行表達。于是我們看到詩中兩種力量的對峙，文字間的空氣流動形成了奇特的氛圍，耐人尋味。

3.詩是存在，存在也是詩

20世紀90年代以后，于堅的詩歌創作進入了“更注重語言作為存在之現象”的時期。這是比“拒絕隱喻”更高層次的要求，在這一時期的創作中.他的詩歌在“拒絕隱喻”上做的更好，但這又僅僅成為一種基礎，在這個基礎上，他開始努力把詩與“存在”進行最大程度的連接、纏繞與融合。存在與被感知是兩個層面的問題，存在的未必被感知，因為這種存在的細微或短暫，但不被感知并不能證明不存在。因此，當存在被語言表達出來的時候，語言就成為現象，存在才是實質。同時，存在亦拓展了于堅構建詩歌空間的可能性。在這一時期的創作上，《墜落的聲音》可以作為一個典型的文本供我們解析。

我聽見那個聲音的墜落那個聲音/從某個高處落下垂直的我聽見它開始/以及結束在下面在房間里的響聲我轉過身去/我聽出它是在我后面我覺得它是在地板上/或者地板和天花板之間但那兒并沒有什么松動/沒有什么離開了位置這在我預料之中一切都是固定的/通過水泥釘子繩索螺絲或者膠水/以及事物無法抗拒的向下/向下被固定在地板上的桌子/向下被固定在桌子上的書/向下被固定在書頁上的文字/但那在時間中在十一點二十分墜落的是什么/那越過掛鐘和藤皮靠椅向下跌去的是什么/它肯定也穿越了書架和書架頂上的那匹瓷馬/我肯定它是從另一層樓的房間里下來的我聽見它穿越各種物件/光線地毯水泥板石灰沙和燈頭穿越木板和布/就象革命年代秘密從一間囚房傳到另一間囚房/這兒遠離果園遠離石頭和一切球體/現在不是雨季也不是刮大風的春天/那是什么墜落/在十一點二十分和二十一分這段時間/我清楚地聽到它容易被忽視的墜落/沒有什么事物受到傷害沒有什么事件和這聲音有關/它的墜落并沒有象一塊大玻璃那樣四散開去/也沒有象一塊隕石震動四周/那聲音相當清晰足以被耳朵聽到/又不足以被描述形容和比劃不足以被另一雙耳朵證實/那是什么墜落了這只和我有關的墜落/它停留在那兒在我的身后在空間和時間的某個部位。

作者首先以自己的感知說明了這個聲音的存在。“我聽見那個聲音的墜落”，“我聽見它開始/以及結束在下面”，“我聽出它是在我后面”。兩個“聽見”和一個“聽出”是這個聲音存在的人證。因此，這個聲音成為了“存在”。但這個“存在”如此短暫，如此細微，以致作者不能夠通過實體的變化來推斷這個“存在”的來源。他試圖查看松動，但一切都是固定的，一些固定的存在，地板、桌子、書和文字，都被向下固定在特定的地方。固定是一種存在，向下也是一種存在。這些存在擁有足夠的時間被感知或被認識，但剛才作為聲音的那個存在卻不能，它在瞬間的被感知之后（如果沒有被記錄），只能把其他的存在作偽證實自身存在的途徑。比如時刻、掛鐘和藤皮靠椅、書架和瓷馬，或者是它“從另一層樓的房間里下來”時穿越的“光線地毯水泥板石灰沙和燈頭穿越木板和布”，等等。但是這條路并不走得通。因為這個存在缺少一個可信的來源，比如果園、石頭或球體，比如雨或風，但都沒有。作者再次強調，強調這個聲音的存在，或者說存在的聲音：“我清楚地聽到它容易被忽視的墜落。”作者知道它容易被忽視，因為它的細微短暫，但這并不能夠成為否定它存在的理由。因此，尋找這個聲音帶來的結果似乎也能夠證實其存在。但“沒有什么事物受到傷害沒有什么事件和這聲音有關。”線索又斷了。存在的被證實成為不可能的事。作者再次強調這個聲音的存在：“那聲音相當清晰足以被耳朵聽到”但不再試圖為這個存在證明什么。他知道這個聲音“不足以被描述形容和比劃不足以被另一雙耳朵證實”。他不再追問，不再試圖證明其存在，因為這是“只和我有關的墜落”，“它停留在那兒在我的身后在空間和時間的某個部位”，它的存在無需證明。

4.雜糅與回歸

新世紀，于堅的詩作中仍保留著九十年代的詩歌觀念和風格，但其要求的嚴苛程度已有所降低，雜糅和回歸的姿態也有所呈現，這使得于堅詩歌主題的選擇范圍有了相當程度的拓展，同時也更加靈活。歷史感與現場感的打破與重塑也是于堅新世紀詩歌創作呈現出的表象特征。新世紀信息爆炸文化碰撞帶來的動蕩或許是上述情形的誘因，但這未必不是一件好事，過分的苛刻總有禁欲的嫌疑，解放也許隱藏著某種走向的突圍與發展的可能。總之，于堅新世紀的詩作存在著巨大的闡釋空間，但由于與這些詩作在時間上的近距，我們還很難將它們看清，因此這里選擇于堅2001年創作的一篇《純棉的母親》，嘗試解析上面提到的一些風格上的變化。

純棉的母親 100%的棉/這意思就是俗不可耐的/溫暖柔軟包裹著……/落后于時代的料子/總是為兒子們怕冷怕熱/極易劃破/在電話里/說到為她買毛衣的事情/我的聲音稍微大了點/就感到她握著另一個聽筒/在發愣永遠改造不過來的/小家碧玉到了六十五歲/依然會臉紅在陌生人面前/在校長面前總是被時代板著臉/呵斥/攔腳絆手的包袱/只知道過日子只會縫縫補補/開會斗爭她要喂奶/我母親勇敢地抖開尿布/在鐵和紅旗之間美麗地妊娠/她不得不把我的搖籃交給組織/煉鋼鐵她用憋出來的普通話/催促我復習課文盼望著我/成為永遠的100分/但她每天總是要梳頭 要把小圓鏡/舉到亮處 要搽雪花膏/“起來慵整纖纖手/露濃花瘦 薄汗輕衣透”/要流些眼淚 抱怨著/沒有梳樁臺和粉/妖精般的小動作 露出破綻/窈窕淑女 舊小說中常見的角色/這是她無法掩蓋的出身/我終于看出 我母親/比她的時代美麗得多/與那鐵板一樣堅硬的胸部不同/她豐滿地隆起 象大地上/破苞而出的棉花/那些正在看大字報的眼睛/會忽然醒過來 閃爍/我敢于在1954年/出生并開始說話/這要歸功于我的母親/經過千百次的洗滌 尉燙/百孔千瘡/她依然是100%的/純棉。

從詩歌的主題來看，《純棉的母親》要抒寫的是母愛，柔軟但有質感的母愛。這里面有八十年代中期日常生活入詩的成分，但不再以“局外人”的俯視視角，不再像從前那樣冷靜，但人情味卻很濃。“俗不可耐的”、“溫暖柔軟”、“落后于時代”又“極易劃破”是同時屬于母愛和純棉的屬性，母親同時也是一個小女人，“到了六十五歲”“依然會臉紅”的小家碧玉。這不是宏大的歌頌，只是在描述一個小寫的母親。母愛作為一種存在，自己既已感知，就不必再向他人宣揚。這是九十年代“存在入詩”的延續。由此我們可以看到，雜糅和回歸在這首詩中得到了和諧的體現。

一個電話出現在現場，將關于“永遠改造不過來”的母親的記憶帶回歷史。開會、斗爭、煉鋼鐵是母親不情愿做的事情，當我們與歷史拉開距離，這種不情愿與母親的美麗之間就呈現出一種張力：改造不過來的“落后”反而使母親保持了她作為一個美麗女人的出身。“美麗的妊娠”把母親從毫無性別和人情的斗爭中還原出來，從“鐵和紅旗”中還原出來。“小圓鏡”、“雪花膏”和“妖精般的小動作”將母親作為一個美麗女人的存在落實到具有女性意味的日常細節。“鐵板一樣堅硬的胸部”和“大字報”呈現出的歷史感與“經過千百次的洗滌 尉燙/百孔千瘡/她依然是100%的/純棉”呈現出的現場感在這里被打破，又被重塑。這些屬于歷史同時又涵蓋現實的畫面交織在一起，使我們看到了一個在不同時間跨度上重合的完整的母親。母親當年“無法掩蓋的出身”是詩人追憶歷史的動力，在這種追憶里，價值判斷亦可以擺脫時代的重壓被重新定位。

四、小結

于堅的詩歌創作，從最初的以高原為主題到現在的雜糅與回歸，經歷了二十多年的時間。在這二十多年里，他已經錘煉、成長為一個成熟的詩人，能夠駕輕就熟地把握自己的創作，并常有新作問世。這昭示了他的創作具有強大的生命力。本文通過對他不同時期的五篇詩作進行分析和理論的闡釋，對于堅詩歌的創作歷程進行了跳躍式的把握，并著重對他觀念和風格轉變連接時期的作品進行了剖析，明確了他詩歌創作轉變的漸變性。希望這五棵不出眾的樹木能夠在一定程度上標志于堅詩歌創作的歷程。

另一方面，于堅新世紀的詩歌創作和他其他體裁的作品以及他對自己詩歌理論的闡發也有著相當大的闡釋價值和探索空間，值得我們進一步研究和探討。當下，我們還無法判斷于堅的創作在未來會被給予怎樣的評價和地位，但可以肯定的一點是，他的創作為當代詩歌的發展拓展了巨大而有益的空間。因此，他的杰出必將在中國當代文學史上留下一抹亮色。

參考文獻：

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(作者單位：北京師范大學文學院)