王文興小說的多重主題探析

摘要 自從卡夫卡的寓言性小說受到越來越多的關(guān)注以來，主題的可多重闡釋性已經(jīng)是現(xiàn)代主義小說區(qū)別于自然主義和現(xiàn)實(shí)主義小說的一個(gè)重要特征。臺(tái)灣現(xiàn)代派小說家王文興的小說也是如此，他的重要作品《玩具手槍》，從篇名到內(nèi)容都具有顯著的寓言式特征。小說以一只玩具手槍作為道具，探討了人在群體中的孤獨(dú)存在、人在成長過程中天真世界的失落和對成人世界的模仿以及命運(yùn)與死亡等多重主題，這也是王文興小說最常見的幾個(gè)主題。

關(guān)鍵詞 王文興 多重主題 玩具手槍 存在 成長 命運(yùn)

臺(tái)灣現(xiàn)代派小說家王文興的小說《玩具手槍》，從篇名到內(nèi)容都具有顯著的寓言式特征。小說敘述了一個(gè)社會(huì)生活中常見的事件：在一位好友的生日宴會(huì)上，小說主人公胡昭生被愛惡作劇的同窗鐘學(xué)源用一只裝上“子彈”的玩具手槍抵住頭，在“破相甚至死亡”的威脅下，胡昭生承認(rèn)了自己深感羞恥的秘密——向一位女生求愛被拒。哈哈大笑過后，似乎所有的人都忘了此事，只有胡昭生耿耿于懷，處心積慮尋求報(bào)復(fù)，但他每一次的報(bào)復(fù)嘗試都以失敗而告終，最后他只好借口趕稿子離開了宴會(huì)。“玩具手槍”在文本中是一件重要的道具，它融威懾性與欺騙性于一體，將胡昭生推到了一個(gè)既尷尬又荒誕的境地。它對胡昭生本人有強(qiáng)大的人身威脅，但在圍觀的人看來卻只是個(gè)玩笑：它仿佛掌握在無情的命運(yùn)之神手中，逼迫著它的犧牲品當(dāng)眾一層層撕去矜持、自尊——一切用來隔絕這個(gè)世界，保護(hù)他脆弱本體的所有裝飾，而赤身裸體于同類之前，然而當(dāng)謎底揭曉，這個(gè)威脅卻只是個(gè)欺騙，而犧牲者為這個(gè)謊言付出的一切卻再也收不回來了。無論他做出怎樣的努力，也不過象是垂死掙扎，于是他只好帶傷逃離。“玩具手槍”的雙重性，不但是小說主人公無法承受的生命之重，也使作品具備了某種寓言性。實(shí)際上自從卡夫卡的寓言性小說受到越來越多的關(guān)注以來，主題的可多重闡釋性已經(jīng)是現(xiàn)代主義小說區(qū)別于自然主義和現(xiàn)實(shí)主義小說的一個(gè)重要特征。本文試圖在對《玩具手槍》的主題進(jìn)行多角度的闡釋的同時(shí)，對王文興小說寫作中幾個(gè)常見的主題也做以探討。

一、存在主題：個(gè)人與群體

王文興十分喜歡的作家卡夫卡曾這樣描述自己理想中的生活：“我最理想的生活方式是帶著紙筆和一盞燈待在一個(gè)寬敞的、閉門杜戶的地窖最里面的一間里。飯由人送來，放在離我這間最遠(yuǎn)的、地窖的第一道門后。穿著睡衣，穿過地窖所有的房間去取飯將是我唯一的散步。然后我又回到我的桌旁，深思著細(xì)嚼慢咽，緊接著馬上又開始寫作。那樣我將寫出什么樣的作品啊!”我們可以看到卡夫卡有一種逃離人群的傾向。而德國評論家龔特爾·安德爾也曾形容過卡夫卡在人群中的特異性存在：“作為猶太人，他在猶太人當(dāng)中不是自己人。作為說德語的人，他不完全屬于奧地利人。作為勞工保險(xiǎn)公司的職員，他不完全屬于資產(chǎn)者。作為資產(chǎn)者的兒子，他又不完全屬于勞動(dòng)者。他也不是公務(wù)員，因?yàn)樗X得自己是作家。但就作家來說。他也不是，因?yàn)樗丫ㄔ诩彝シ矫妗６谧约旱募彝ダ铩Ｋ饶吧诉€要陌生。”這種無所歸屬的疏離感，原是二十世紀(jì)的“現(xiàn)代病”之一，王文興的寫作深受卡夫卡的影響，也把表現(xiàn)個(gè)人的孤獨(dú)感。與群體的對立感、陌生感作為自己寫作的重要內(nèi)容。王文興擅長于深度的心理刻畫，但我們考察他的大部分作品，無論是第一人稱的限制敘事，還是第三人稱的全知敘事，心理描寫往往只集中于書中某一個(gè)人物身上，對其他人則只作外部描寫。我們可將這個(gè)人物稱為王文興小說的抒情主人公，認(rèn)為他承擔(dān)了小說主要的表達(dá)任務(wù)。這個(gè)抒情主人公的氣質(zhì)類型十分相似，全是卡夫卡式的：他們對外部世界持著恐懼和排斥的態(tài)度，象蝸牛一樣收縮起自己的觸角，深深地回到自我內(nèi)部世界之中。在書中，他們大多皮膚白皙、身材瘦弱、患有輕度的社交恐懼癥，在自我的世界中優(yōu)游自在，一旦處于群體中就特別地顯得孤獨(dú)、特異、恐慌，在集體中倍受折磨。

這種情形實(shí)際上寓意了現(xiàn)代人的生存困境：在現(xiàn)代社會(huì)中，“天涯若比鄰”已不只是一種美好愿望，而成了現(xiàn)代都市人的無比真實(shí)的感受。在無限平面化的世界里，個(gè)人的生存空間遭到極度的擠壓，個(gè)人與他人、個(gè)人與群體的矛盾在人類歷史上從未有過地尖銳起來，于是人便呈現(xiàn)出一種兩極化發(fā)展的趨勢：一個(gè)人在物化的生存層面上越來越依賴于他周圍的他人與群體，他的精神觸角就越發(fā)向內(nèi)找尋，越發(fā)執(zhí)著于保留不被他人染指的凈土。然而人并不是具有無限拉伸可能的橡皮筋，也不是可以無限壓縮的彈簧，他向外踏出的每一步也是他對內(nèi)的進(jìn)一步遠(yuǎn)離。這個(gè)過程是痛苦的，但卻是每一個(gè)活在“當(dāng)下”的人必然的路，“地窖穴烏”般的生活畢竟只是卡夫卡式的想象。王文興小說的主人公似乎都要經(jīng)歷這樣的心路，他們對群體既抗拒逃避，又渴望向往，他們或者因不愿交出自我而備受打擊，或者順從群體而放棄自己。《玩具手槍》屬于前者：胡昭生害怕出席宴會(huì)，但還是參加了，而在宴會(huì)中又獨(dú)自向隅，希望晚會(huì)早些結(jié)束。這種既逃避又順從的態(tài)度正是他矛盾心情的折射。然而這種有保留地交出自我的方式正是為他招來羞辱的真正原因。“玩具手槍”象征著群體中的游戲規(guī)則，在群體中試圖保留完整的自我，必然受到游戲規(guī)則的懲罰。這也是為什么同樣的手槍使胡昭生顏面盡失卻威脅不了群體的代言人鐘學(xué)源的原因。

與此相對應(yīng)的另一篇小說《踐約》，抒情主人公林邵泉為了服從群體的決定而壓抑了自己的真實(shí)感受，于是等待踐約的那段時(shí)間就化作了“嗒嗒”作響、傾軋而來的齒輪，令他一點(diǎn)點(diǎn)地粉碎了自我。

如果在個(gè)人與群體的關(guān)系上進(jìn)一步考察《玩具手槍》，王文興似乎又隱含了一個(gè)欺騙與背叛的主題。在個(gè)人融入群體的過程中，“自我”被繳械，然而用來繳械的工具卻是一把以欺騙為特征的玩具手槍。這似乎寓意著：個(gè)人對自我的背叛是一場收支不能相抵的游戲，個(gè)人放棄自我獲得的，是雙重的羞辱和悔恨。

二、成長主題：失落與模仿

傳統(tǒng)的成長小說又稱為教育小說。他關(guān)注“一個(gè)少年或青年的成長歷程、他的人格是如何形成的、這個(gè)世界是如何對他進(jìn)行教育”但到了20世紀(jì)，成長已被小說家視為天真、純潔等童年時(shí)代美好品質(zhì)的失落過程，純粹的成長小說已經(jīng)很難找到，取而代之的，是許多所謂“反成長”小說，這跟20世紀(jì)人文理想破滅后彌漫的消極頹廢的情緒有關(guān)。王文興曾說過：“我把握住自己二十八歲以前的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)足夠了，以后剩下的有生之年應(yīng)該用來把這些經(jīng)驗(yàn)重新消化，投放到紙上。”從這些話看來，王文興也是一位十分關(guān)注人的成長的作家，他的創(chuàng)作實(shí)踐也有力地證明了這一點(diǎn)：他早期的《十五篇小說》因?yàn)閮?nèi)容大多與成長有關(guān)而被稱為“成長之歌”，《家變》中的“逐父”主題也是成長小說常常涉及的主要主題之一。至于奇書《背海的人》則被專業(yè)研究臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)的專家稱為表現(xiàn)了“知識(shí)人的精神私史”，從某種意義上來說，這也是表現(xiàn)人的成長——精神成長。同樣，在《玩具手槍》中，也蘊(yùn)涵著關(guān)于少年成長的結(jié)構(gòu)：純真世界的失落和對成人世界的模仿。

我們似乎可以把《玩具手槍》中的人物看作分別存在于兩個(gè)世界：抒情主人公獨(dú)自生活在未成年人的世界里，而以宴會(huì)主宰者鐘學(xué)源(注意：他并非宴會(huì)主人，但他“統(tǒng)治”了宴會(huì)的世界)為代表的其他人則占據(jù)著成人的世界。胡昭生參加宴會(huì)，處于成年人世界的包圍之中，充滿不適應(yīng)，而鐘學(xué)源的挑釁，則使他的世界完全失落了。“玩具手槍”就象一個(gè)危險(xiǎn)的象征，它把純潔象枝頭的蘋果一樣打落，使胡昭生隱藏于內(nèi)心深處的高尚感情變成眾人眼中的嘲弄和羞辱。胡昭生向鐘學(xué)源報(bào)復(fù)的過程，就是他企圖找回尊嚴(yán)，重建失落的世界的過程。他一共進(jìn)行了三次努力：第一次他試圖證明鐘學(xué)源不學(xué)無術(shù)、信口開河，但胡昭生失望地發(fā)現(xiàn)，“知識(shí)”是少年人競爭的砝碼，“誠實(shí)”是未成年人世界的重要品質(zhì)，這些在少年人看來無比珍貴的東西，在成年人的世界里卻無足輕重，他失敗了。在驚訝和失望之下，胡昭生第二次的嘗試(不斷報(bào)出鐘學(xué)源手中撲克的花色數(shù)字)近乎兒戲。以至引起了旁人的憤怒。最后胡昭生終于模仿了他的“施暴者”的舉動(dòng)，也向鐘學(xué)源舉起了手槍，但偷來的功夫豈能傷人，他最終在后者不屑一顧的玩世態(tài)度下拜下陣來，落荒而逃了。

對于成長，王文興所持態(tài)度同塞林格等“反成長”小說家相似，認(rèn)為成長便是“失樂園”的過程，在這個(gè)過程中，許多曾被寶貴“守望”著的美好事物，如：純潔、正直、善良、憐憫、愛情等等，都將被戲弄，被解構(gòu)。王文興的另外一些小說如《欠缺》、《黑衣》都表現(xiàn)了丑陋的成人世界對完美的未成年世界的傷害。但失落的伊甸園是否可以通過模仿去重建?胡昭生在“玩具手槍”中裝入“真實(shí)”的猩紅鞭炮的細(xì)節(jié)正說明他無法真正地對以欺騙為手段的“玩具手槍”式的規(guī)則進(jìn)行完整的模仿，只好絕望地逃到了路上。

三、命運(yùn)主題：死亡與尊嚴(yán)

其實(shí)命運(yùn)和死亡也是成長小說常常要涉及的主題之一。成長主人公將通過對死亡的接觸與了解，去更深刻地體悟生命和命運(yùn)的真諦，并在一系列的碰撞和戰(zhàn)栗中，去獲得精神上的成長。與經(jīng)歷過文革的大陸成長小說家癡迷的血腥與暴力式的死亡圖景不同，王文興對死亡本身從不做過多的渲染，更關(guān)注死亡在少年人心靈上留下的濃重的陰影。王文興小說中多次談?wù)摰剿劳鲋黝}：《家變》中鄰家出喪，范嘩父母諱莫如深的態(tài)度更加深了范嘩幼小心靈上對死亡的恐懼感《日歷》似乎蘊(yùn)涵著王文興對于時(shí)間和生命關(guān)系的思考，人們以失去時(shí)間的方式來獲得生命，同時(shí)也用失去生命為代價(jià)去占有時(shí)間《命運(yùn)的跡線》中的小男孩以決絕的態(tài)度和“自己的命運(yùn)”去抗?fàn)帲湫袨殡m說幼稚，其勇氣卻令人欽佩。《玩具手槍》也利用這個(gè)巧妙的道具——兼具游戲性與威懾性的玩具手槍，既嚴(yán)肅又游刃有余地談到了死亡的主題。但這一次，王文興衡量的是死亡與尊嚴(yán)的輕與重。

在面對可能的死亡威脅的時(shí)候，胡昭生終于堅(jiān)持不住，自尊心在重壓下崩潰，而一旦曾經(jīng)的死亡威脅被發(fā)現(xiàn)只是一個(gè)欺騙，那已經(jīng)失去的尊嚴(yán)卻變得如此珍貴。胡昭生之所以如此執(zhí)著地尋求報(bào)復(fù)，正是為了找回些失落的自尊，然而，他沒有如愿以償。與生命相比，尊嚴(yán)也具有同樣的特質(zhì)：一旦失落，再難追尋。當(dāng)然我們?nèi)魏稳艘膊荒茌p易地去嘲笑胡昭生突然的軟弱，當(dāng)他面對著手槍艱難地做著選擇的時(shí)候，讀者也會(huì)跟著屏住了呼吸，人性似乎很難抵抗死亡陰影的威脅。但是王文興聰明地找到了一個(gè)合適的讓死亡變得不再成為“終結(jié)者”的方式，使生命中的這一主題有可能在一定程度上與其他主題平起平坐，使得死亡衰減了它的魔力，變成了一個(gè)圈套，使得我們有機(jī)會(huì)去正視它，并發(fā)現(xiàn)其他東西的同樣可貴。

在小說中王文興對死亡持有既敬畏又平視的態(tài)度，他既不象有些小說家那樣極力渲染死亡令人恐怖的威力，又不故作勇敢地藐視死亡、輕視生命。他作品中的命運(yùn)主題，表達(dá)的是對于生命的即時(shí)性感悟，記錄的是一代人成長的心路歷程。