表現(xiàn)主義繪畫和電影的風格分析

摘要 表現(xiàn)主義是20世紀初在歐洲出現(xiàn)的藝術流派，最初發(fā)端于繪畫，藝術中心在德國。表現(xiàn)主義繪畫“自由抽象”的形式風格和表達畫家“內在需要”的藝術觀念影響了電影的表現(xiàn)手法和藝術理念，形成了表現(xiàn)主義電影。表現(xiàn)主義藝術依托于當時的“內在意志”和“移情”等藝術理論，淵源于德國的文化精神。

關鍵詞 表現(xiàn)主義 內在需要 德國精神

一、表現(xiàn)主義繪畫的風格與觀念

表現(xiàn)主義繪畫關注內在的情感和心理世界，具有強烈的主觀色彩，打破了僅僅再現(xiàn)和敘述客觀事物的繪畫傳統(tǒng)。二十世紀初德國文化地區(qū)的一些畫家在創(chuàng)作中借鑒愛德華·蒙克、詹姆斯·恩索的手法來表現(xiàn)自己的感覺或者內心活動，特別是壓抑感和世界末的失落感：為了強調直覺和主觀感受。他們反對印象主義中殘存的中心透視的傳統(tǒng)空間法則，對客觀對象進行變形、夸張、概括和抽象，以簡單傾斜的構圖、濃重沖突的色彩、自由粗放的筆觸、對比強烈的明暗關系創(chuàng)造出一種浪漫的、神秘的、純粹的精神世界。

蒙克是長期居住在德國的挪威畫家，是表現(xiàn)主義的先驅。蒙克的繪畫具有神秘主義的傾向，病、死、性、恐懼的主題一直在他的繪畫中反復出現(xiàn)，創(chuàng)作于1893年的《吶喊》把凄慘的尖叫變成可見的震動，像聲波一樣擴散蔓延，暗示著糾纏畫家一生的憂郁和痛苦。恩索受到浪漫主義和象征主義影響，以不和諧的色彩和飛動的線條創(chuàng)造了個性的、幻想的世界。在恩索創(chuàng)作于1881年的《憂郁的女士》中，人物獨處室內一角，與外界隔離的孤獨、幽閉和憂郁充斥著整個畫面：在創(chuàng)作于1888年的《1889基督進入布魯塞爾》和1899年《面具圍繞著藝術家的肖像》中，大量的面具、擁擠的場面、沸騰的人群、不和諧的色彩、變形的空間、雜亂的組合，暗示了一個瘋狂的邪惡的世界，也表現(xiàn)了畫家紛亂的內心世界和強烈的感情。

1905年埃米爾·諾爾德、恩斯特·路德維希·凱爾希納、埃里希·赫克爾等人在德累斯頓創(chuàng)建“橋社”，“橋社”藝術家呼吁建立一種與德國的歷史文化相聯(lián)系、又具有現(xiàn)代感能夠通向未來的繪畫風格，在藝術和精神源泉之間建立一座“橋梁”。他們“帶著進步的信念”，“在已經(jīng)確立了的古舊勢力中獲得自由活動的場所和空間”。

橋社團體認為：在藝術家與他所表現(xiàn)的主題之間，存在著令人銷魂的“物”和“我”的同化和移情關系，提倡以高度個人化的、自由的方式來表現(xiàn)自己的感覺和情緒。埃米爾·諾爾德的《最后的晚餐》受到恩索的影響，緊迫的構圖，擁擠的畫面、恐怖的面具，人物被塞進一個并不存在的空間中，暗示了壓抑的氛圍：創(chuàng)作于1910年的《圍著金牛犢的舞蹈》中，在強烈的黃與紫、藍與白的背景下，舞蹈者瘋狂的、著魔似的跳躍和旋轉，變形的人物和不和諧的色彩傳達出畫家異常激奮的情緒。凱爾希納從木刻中概括組合出的大色塊，從哥特式結構中吸取僵硬的棱角，在《藝術家與他的模特們》中，他將橙色與藍色、粉紅與綠色等對比強烈的色彩并置在一起，看起來粗率有力：創(chuàng)造于1913年的《街道》的結構是鋸齒式的、幾何化的，與限定的空間結合在一起，洋溢著一種壓抑幽閉的德國式的情緒。赫克爾的繪畫受到非洲雕刻的影響，人物很丑陋、形影憔悴，常處于焦慮、病態(tài)和思索之中，創(chuàng)作于1912年的《桌邊兩男子》，壓縮了的傾斜了的房間、墻上基督受難的畫、人物臉上痛苦的表情都體現(xiàn)了悲劇意識。奧斯卡·柯柯希卡創(chuàng)作于1908年的《夢想青春》中，哥特化的人體極為被動地寄身于困倦之中，傳達了處于青春期的青年不可避免的孤獨和由情欲、誘惑所引起的不可救藥的緊張。

1912年初，瓦西里·康定斯基、佛朗茲·馬克等人組成了“青騎士”，以更為抽象的、自由的形式發(fā)展了“橋社”的觀念。康定斯基為通靈學等玄奧的理論所吸引，他認為藝術應該不參照任何自然的事物，通過線條、色彩、空間和運動來表現(xiàn)精神世界，根據(jù)自己的情緒即興創(chuàng)作是他的一種創(chuàng)作方式。在康定斯基創(chuàng)作于1912年的《帶黑色的弓形，154號》中，特定的主題和具象的聯(lián)想都消失了，只有色彩和線條之間的沖突和緊張。馬克認為色彩作為抽象造型能呈現(xiàn)精神和意義，在創(chuàng)作于1911年的《藍馬》中，藍色雕塑般地突出來，占據(jù)了大部分的畫面，遠方紅色的山丘和近處幾片綠葉把空間連綴在一起，色彩不僅僅是描繪性的了，而是具有了象征性：在1914年創(chuàng)作的《戰(zhàn)斗的形》中，黑色和紅色象征著光明和黑暗之間瘋狂的激烈的戰(zhàn)斗，幾乎完全轉向抽象。

表現(xiàn)主義藝術語匯很奇特，線條破碎、扭曲、粗糙、濃密，色彩沖突、不協(xié)調，往往是生動的、暴力的、粗獷的、強悍的，這些形式風格所表現(xiàn)的起伏不安、困擾、不穩(wěn)定的情緒，是當時德國社會的心態(tài)的反映，是藝術家們內心恐懼、焦慮的流露。以德國為中心的表現(xiàn)主義繪畫通過自己的獨特的語匯詮釋和加強了表現(xiàn)主義在藝術界的影響力度，引導著歐洲其它國家的藝術也走向表現(xiàn)主義，使這個流派發(fā)展為一場國際藝術運動。

二、表現(xiàn)主義電影的風格與觀念

表現(xiàn)主義這種訴諸于主觀感受、富于表現(xiàn)力、反傳統(tǒng)的藝術傾向不久影響到各門藝術領域，尤其是電影。1920年在柏林上演的《卡里加里博士》是德國表現(xiàn)主義電影的代表作，它將繪畫藝術與表演藝術結合在一起，它的布景和鏡語的表現(xiàn)主義風格為電影史上開創(chuàng)了新的一頁《卡里加里博士》的布景師赫爾曼·伐爾姆和助手華爾特·羅里希、華爾特·雷曼是深受表現(xiàn)主義風格影響的畫家，他們認為“電影應當成為活的圖畫”，于是主宰了整部電影，為卡里加里博士建筑一個全新的空間，也創(chuàng)造了一個屬于他們自己的主觀的、情緒化和符號化的世界。

畫家們以自由的、扭曲的、抽象方式創(chuàng)造了一個幻覺的、抑郁的世界：他們改變了事物的真實形狀和空間透視，地面是失去水平線的，街道曲折且高低不平，房屋是歪歪斜斜的，遠近關系是相互顛倒的：樹木只有參差不齊的樹枝而沒有樹葉，房間很空曠但窗戶很小很封閉，墻壁很厚像是牢獄：街道、路燈、門、窗、煙囪都被抽象為一些簡單的線條，房屋、樹木被三角形、正方形和不規(guī)則的圖形所代替，僅僅保留一種相似的聯(lián)系。服裝、化妝都統(tǒng)攝在表現(xiàn)主義風格之下：卡里加里博士身穿黑色斗篷，頭發(fā)上有三條黑色的條紋，與手套上的三條黑色條紋相對應，他面容猙獰，眼睛藏在厚厚的鏡片后面斜著看人，伸出的十指像獸爪那樣長而尖利，他的這種神秘而怪異形象又被斜映在墻壁上的影子所強調：兇手凱撒的頭發(fā)蓬亂、眼圈深陷、面容憔悴，當他緩緩睜開的雙眼時，黑眼眶中露出呆滯的、令人恐怖的目光讓人感到毛骨悚然，他身著黑色緊身衣，出沒在街巷和室內，夢游者的神情和動作，就像一個幽靈在徘徊，營造出了緊張、驚險和恐怖的氛圍。影片很注重光和陰影的處理、注重明暗的對比。幾乎沒有出現(xiàn)太陽，大都是在室內、街巷或者夜晚，偶有光線斜照，也是為了造成扭曲的人影，增加了影片的神秘感和恐怖感，凱撒殺人時墻面上的影子張狂而怪異。

影片的結構一反常規(guī)的敘事方式，先是弗朗西斯向其他人講述他所經(jīng)歷的一段事情，然后進入了這些事情：謀殺引起了弗朗西斯對施催眠術的性情怪僻的卡里加里博士的懷疑，他跟蹤博士到精神病院，發(fā)現(xiàn)博士是這家醫(yī)院的院長，趁博士睡覺，弗朗西斯等人翻看了他的日記，發(fā)現(xiàn)他以催眠術控制病人進行謀殺的真相，在被揭露的時候，博士的表現(xiàn)歇斯底里。講述之后，弗朗西斯再次到精神病院，與博士發(fā)生沖突，影片向我們證實弗朗西斯實際上是精神病院的一個病人，而博士是一個善良的醫(yī)生。影片以多層面的敘述，來表現(xiàn)當時社會真理與謬誤、理性與非理性之間界限不清。以及這種認識給人們帶來的迷茫和痛苦。喬治·薩杜爾評價卡里加里為“悲劇的典型”，“這個典型所代表的與其說是個人物，倒不如說是一種心理狀態(tài)，即一種殘忍和急躁、幻想和瘋狂的混合心理狀態(tài)”。

弗里德里希·威爾漢姆·茂瑙于1922年拍攝的《吸血鬼諾斯費拉杜》以服裝、化妝和光影來強化視覺上的感性體驗，是表現(xiàn)主義電影的另一部力作。吸血鬼德拉古拉伯爵的造型古怪而奇特，長長的耳朵，鋒利的雙手，清瘦高挑的身材，他夜里那雙猙獰的眼睛和可怕的黑眼圈讓人想起卡里加里博士喚醒的夢游者。茂瑙依然十分注重光影層次和明暗對比，吸血鬼返回德國在船上殺死了所有船員，鏡頭表現(xiàn)生病的水手躺在吊床上，光線明亮，從甲板上下來的船長在后景，光線較弱，而此時的吸血鬼躲在畫面的最暗處，不同的角度和位置、不同層次的光影明暗帶來的不安定感和未知的危機感，暗示了緊張而恐懼氣氛。茂瑙對光的追求，改變了《卡里加里博士》較為單一的形態(tài)，他充分地運用了陰影和明暗對比所產(chǎn)生的審美效果，讓畫面呈現(xiàn)出更為豐富的層次。

1926年魯?shù)婪颉鞝柎脑凇侗憩F(xiàn)主義與電影》中闡述道，表現(xiàn)主義的原則使表現(xiàn)主義電影藝術家脫離了自然和現(xiàn)實，“他們拍電影不僅僅是要講故事，更重要的是要表現(xiàn)一種感情，一種思想。但是有的東西用普通的手法是無法重現(xiàn)的。”表現(xiàn)主義電影通過搭建的人工置景、夸張的表演、怪異的服裝道具、大膽的構圖和異常的光影，來表現(xiàn)人物變態(tài)的心理和扭曲的人格，形成形式與內容絕對完整統(tǒng)一的藝術風格。《卡里加里博士》等表現(xiàn)主義電影運用扭曲的筆觸、夸張的景物和反常規(guī)的結構，表現(xiàn)了一個孤獨、殘暴、恐懼、絕望和不安全的世界，是那個時代德國人社會心理狀態(tài)的再現(xiàn)。

三、表現(xiàn)主義藝術的理論依據(jù)和文化淵源

表現(xiàn)主義藝術觀念以十九世紀末二十世紀初的哲學和美學為理論依據(jù)。“現(xiàn)代形式的藝術學之父”康拉德·費德勒最早認識到藝術作品是藝術家以自由的形式來表達自己獨特的感覺和“內在需要”；德國心理學家、美學家利普斯充實“移情說”，認為色彩、線條、形狀和空間可以暗示特定的情緒雕塑家希爾德布蘭特在《繪畫和雕塑中的形式問題》中認為形式是一種空間表達方式的同時也是一種功能表達方式，為了獲得模仿自然之外的獨立性，藝術家必須通過形式的功能表達方式的暗示性的或者象征性，把作品提高到更高的、更富有詩意的層面上。

德國的威廉·沃林格在1908年出版的《抽象與移情》中指出：藝術風格的流變反映了人們對世界感受的變遷除了移情沖動之外，還有一種與之相反的抽象沖動決定藝術的發(fā)展：移情來自人與外界的同化，抽象來自人與外界的對立：人們對空間缺乏安全感，就希望用平面表現(xiàn)三度空間，在形式上獲得安寧：現(xiàn)代藝術家正是通過對自然的有選擇的組合來：從雜亂無常的外在現(xiàn)象中尋繹出規(guī)律性和必然性，來把握一種絕對和永恒，表現(xiàn)抽象的“內在的不可抗拒的沖動”、“內在需要”。沃林格的理論在青騎士團體中引起了很大的震動，康定斯基在出版于1912年的《論藝術的精神》中闡述了精神的價值，“一件藝術作品的形式由不可抗拒的內在力量所決定，這是藝術中唯一不變的法則”；“形式是內在含義的外現(xiàn)”。

表現(xiàn)主義藝術觀念淵源于德國文化精神。黑格爾認為“美就是理念的感性顯現(xiàn)”，整個世界都是理念自我認識和自我實現(xiàn)的過程，都是理念創(chuàng)造出來的：美和藝術也必然是理念自我認識和自我實現(xiàn)的一個方面，也是理念所創(chuàng)造出來的，因此，美的本質就是理念。黑格爾的理念，是“概念與實在的統(tǒng)一”：藝術的內容是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象，藝術要把兩方面調和成為一種自由統(tǒng)一的整體。戰(zhàn)后德國社會的現(xiàn)實狀況強化了人民對生活的失落感和危機感。于是，人們開始呼喚心靈，整個時代變成了一種求救的呼聲。電影也隨順了這一呼喚，《卡里加里博士》的內容是當時社會心態(tài)的再現(xiàn)，同時也是潛在的德國傳統(tǒng)精神的彰顯，卡里加里是一個人格化的民族意象，人們忌憚他的狂暴，但最后又滿懷希望地把他從狂人世界里拖出來，對他寄予了無限的憧憬，影片展現(xiàn)了德國人面對國家權力的雙重悖論，這種悖論帶來的不安與惶惑應和著《卡里加里博士》中那由始至終的焦慮情緒。表現(xiàn)主義電影的置景改變了傳統(tǒng)電影對自然主義的模仿，暗含了實體與主體、心靈與世界、理性與生命、個人與社會、人類與自然等一系列矛盾的最終統(tǒng)一，最終形成一種無限的精神，一種無限的自我意識：這些在形式和內容上高度的嚴整統(tǒng)一表現(xiàn)主義作品，為電影史翻開了新的一頁。