裸露的女性

電影：一種新的觀看方式和看的快感的先進表意系統

繼繪畫、雕塑、戲劇、文學、音樂、建筑之后，作為“第七藝術”的電影的誕生，無疑為世人提供了一種新的觀看方式和看的快感的先進表意系統。電影的出現使人的性格、感情、情緒等成為可以觀看的東西。文字的出現使人類的思想通過一種可見的符號變成了概念化的文化，但“文字不足以說明畫面的精神內容，它只是還不很完美的藝術形式的一種過渡性工具”，①電影的出現為人類提供了一種新的觀看方式，觀眾不需要太多的文字說明，僅僅通過視覺就可以體驗事件、性格、感情、情緒及思想。電影不僅為觀眾提供了一種新的觀看方式，還使其在看的過程中產生了快感。觀眾在觀影過程中快感的產生在很大程度上是隨著其對影像的認同而產生的，即觀眾的快感是建立在對影像的虛幻認同的基礎之上的。身處黑暗的電影院里，觀眾與處于“想象界”的幼兒的情景十分相似，他們都面對著一個與現實相分離的想象的天地，這種高知覺低運動的狀態使軟弱的觀眾很容易認同影像世界。在影像中，其實觀眾是處于一種“缺席”的狀態的，但由于觀眾的認同，使其覺得處于一種“在場”狀態，當“缺席被認為是在場”時，“看的快感”便開始產生，并不斷積聚直到“看的快感”最大化。但，如果當這種“缺席被認為是在場”一直延續的話，“看的快感”就會始終處于一種狀態，這種單一狀態無疑會削弱“看的快感”，此時，電影會通過多種方式引誘觀眾進入下一個階段，便是返回現實，當在影像中觀眾的“缺席被理解為缺席”時，其便返回了現實，產生了“間離”感，當這種“間離”感產生的一剎那，觀眾“看的快感”逐漸下降，是觀眾的“看的快感”一個階段的結束。依次反復，觀眾在此起彼伏的“看的快感”中享受著電影這種新的表意系統所帶來的快感。

從1895年12月28日，法國巴黎大咖啡館的第一束光至今，電影走過了百年的歷史。其間，好萊塢在電影的發展史上寫下了濃重的一筆，其形成的好萊塢風格使得父權秩序語言深入其中。在父權電影編碼中女性形象交織其間，對女性的觀看和由此產生的快感，使電影成為一種新的表意系統。這種包含著“色情”的觀看及隨后產生的快感將女性放在一個被動的裸露癖的位置。男性作為主動的觀看者在窺視著女性的一舉一動，并對此發生相應的反應，形成認同，進而產生快感。女性的仆人地位與男性的主人地位形成對比，這種對比把女性放在一個較為劣勢的被動位置。在經典的好萊塢電影中，女性處于被男性的觀看之下，這種主流電影意識形態是隨著好萊塢制片廠制度逐步發展起來的，其典范就是20世紀30至50年代的好萊塢電影。

影片《針眼》為觀眾提供了一種觀看女主人公羅西的新的方式(不僅包括她的形體，也包括她隨故事發展的行動)。在這種觀看下，觀眾通過替代效應達到了看的快感。

視淫的產生

電影為觀眾提供了許多快感，窺視快感便是其重要的一種。這種窺視的快感源于對人形的迷戀，其實窺視本身就是快感的源泉，相反被窺視也是一種快感。窺視其實是性本能的成分之一，是作為男性的“內驅力”并與女性的從屬地位相聯系而存在的。在電影中，視淫之所以產生是視淫者追求視淫快感的結果，視淫快感是男性在看女性時所產生的一種心理快感，它取決于觀眾與銀幕中女性之間的心理距離。視淫快感的產生同時需要認同心理結構作為支撐，認同心理結構是觀眾對銀幕形象產生的某種相似性的心理認同。在電影中，觀眾對視淫快感的產生是通過把銀幕中的女性形象作為“性刺激的對象”，通過“自戀”和“自我構成”的發展，在“認同機制”下完成的。好萊塢主流電影建立了三種基本的能夠滿足男性觀眾潛意識的視淫欲望的窺視：一是，攝影機的窺視，在電影中攝影機是凝聚著電影創作者意圖的眼睛，是電影話語權的象征，在主流電影中這種話語權無疑掌握在男性手中，攝影機總是對準女性的身體，以滿足男性觀眾的視淫心理，為其提供了一種窺視途徑；二是，電影文本中男性角色的視淫，在這種視淫中，女性角色在影片敘事中直接被設定為男性角色的視淫對象，觀眾通過與影片中男性角色的替代達到視淫快感的產生；三是，男性觀眾的視淫，觀眾通過對電影中女性“人形的看”，在“認同”的心理機制作用下，借助于前兩種視淫方式，最終實現了女性形象“裸露癖”身份的塑造。

在電影中窺視者無疑是處于黑暗的主動位置，而被窺者則處于被動的地位。電影視淫的產生有兩方面的原因：其一，主流電影在其形成的過程中，有意識地形成了它的成規，它所描繪的世界是一個封閉的世界，將觀眾置于這個世界之外，魔幻般地為觀眾創造一種隔絕的世界，以此激發出觀眾的視淫幻想；其二，處于黑暗的電影院的觀眾與始終發出光亮的銀幕之間形成明暗對比，在這種環境中也助長了觀眾單獨視淫的幻覺。觀眾的裸露癖在電影院中是受到抑制的，而劇中人物的裸露正好彌補了觀眾的這種心理缺陷。主流電影將鏡頭聚焦于人的形體上，這種鏡頭的運用使得視淫自然產生。視淫是快感產生的必要環節，快感的產生有兩個方面：第一個方面，是觀看癖，它是通過對銀幕上女性的觀看達到視覺的刺激而產生快感；第二個方面，是通過“自戀”與“自我的構成”發展起來的，通過與銀幕上男主人公的認同，進而產生快感。

影片《針眼》描述了二戰那個特定的時代，在一個與世隔絕的小島上發生的故事。特定的時代、環境與觀眾形成了一種隔絕，觀眾在不能深入那個時代和環境的情況下便自然產生了對女主人公視淫的幻想。在黑暗電影院的觀眾由于觀看環境的作用更能增強這種視淫的幻覺。在影片中，觀眾對羅西的視淫所產生的快感通過兩方面而產生：其一，通過觀看羅西的形體(影片中曾多次暴露羅西的形體)，從而經視覺形象的刺激產生了快感；其二，通過德國特工亨利·費布爾與羅西的身體接觸，進而通過“自戀”及“自我的構成”過程產生了快感。

被動的女性，主動的男性

女性的被動地位毫無疑問源于男性對女性的窺視，“弗洛伊德在他那《性別的三篇論文》中，把觀看癖分離出來，作為性本能的成分之一，它是作為相對獨立于動欲區之外的內驅力而存在的。在這一點上，他把觀看癖和以他人為看的對象聯系在一起，使被看的對象從屬于有控的和好奇的目光之下。”②這種有控的從屬地位無疑就是女性的被動地位，所以，在男性對女性的窺視中女性的被動地位就產生了。

好萊塢主流意識形態下的電影，女性在父權秩序的語境下毫無疑問地處于被動的地位。因為，主動的男性其快感的產生基于被動的女性，在此語境中，這種分裂便自然產生。處于主動地位的男性把眼光投射于女性的形體之上，并按照他們自身的經驗對女性的形體進行幻想。有的隨著銀幕中男性的目光對女性形體進行視覺的接觸進而產生心理的快感，有的則通過與銀幕中的男主人公在經歷上取得認同，在此基礎上達到心理的快感。這種快感不僅存在于對女性形體的窺視之中，處于黑暗電影院的男性對在“光天化日”之下的女性行動的窺視也是男性快感產生的源泉之一。電影中的女性在各種條件不斷變化之下不得不面臨各種選擇，她們的選擇完全暴露在男性觀眾“眾目睽睽”之下。男性觀眾的這種優勢的主動與女性那種劣勢的被動，形成了鮮明的反差，在經典好萊塢電影中這種模式運用得十分嫻熟。男性之所以處于主動地位也與其窺視癖相關聯，這正與女性的被動地位緣于其裸露癖異曲同工。窺視能產生快感，而裸露也能產生快感。

在銀幕中的女性處于被動地位，銀幕下的觀眾處于主動地位。這種主動與被動的關系不僅僅存在于此，在電影敘事模式中也存在著被動的女性和主動的男性。在主流電影的敘事模式中，女性是在男性設定的一系列條件限制下行動的，由于條件的設定權掌握在男性手中，這樣就將男性置于一個主動的地位，作為條件接受者的女性就只能處于被動的地位。女性必須在這些已經發生的條件之下進行行動，只能在男性畫好的“斑馬線”上行走，以保證女性在男性的視域范圍內。在男性的主導下，女性的行動處處受到限制，時時受到約束，故事的發展只能在男性設定的條件之下進行。

影片《針眼》通過女主人公羅西來貫穿全劇，這無疑是導演的“策略”。在兩個男人畫好的“斑馬線”上行走的她無疑是全劇的賣點。影片不時對羅西的形體進行描繪，使得處于黑暗電影院的觀眾通過窺視她的形體達到心理快感的最大化。而影片中德國特工亨利·費布爾與羅西的幾次床上戲又使窺視者們與他取得認同，進而“意淫”了羅西，再一次獲得心理快感。在本片的敘事中，女主人公羅西的行動也完全被置于銀幕中男性所設定的條件約束之下。丈夫在車禍中的殘疾以及婚后性生活的不和諧，這一切為以后羅西與其丈夫及亨利·費布爾關系的發展設下了條件，這個條件可以說是羅西的丈夫設下的。而亨利·費布爾的德國特工身份又為他們今后關系的發展設下了條件，這個條件是亨利·費布爾設下的。羅西的行動只能被設定在這些條件之下，毫無主動行動的可能。觀眾在銀幕下悠然自得地觀看著銀幕上女主人公在劇中男性代他們設定的各種條件下的行動選擇。當裸露的女性與視淫的男性相遇，這種看的快感便產生了。在父權話語秩序條件下，女性的被動與男性的主動使得這種視淫似乎顯得理所當然。

注 釋：

①②李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006年版，第33頁、第640～641頁。

(作者單位：上海戲劇學院)

編校：鄭艷