藝術(shù)的發(fā)生本質(zhì)及發(fā)展方向

每個人都在談?wù)撍囆g(shù)，但是藝術(shù)卻像幽靈一樣，有誰真正見過它呢？從古到今，我們都在試圖描述藝術(shù)的各種特征，但是誰都無法用具體的概念來總結(jié)出到底什么是藝術(shù)。我們無法概括，但是卻可以盡可能詳盡地來描述它。

藝術(shù)從哪里來？

要回答這個問題，正如回答宇宙從哪里來一樣困難。德國美學(xué)家席勒在《美育書簡》中，通過對游戲與審美自由之間關(guān)系的比較研究，首先提出藝術(shù)起源于游戲的觀點(diǎn)。席勒認(rèn)為，藝術(shù)發(fā)生的真正動力是以外觀為目的的游戲沖動。發(fā)展席勒游戲說的學(xué)者斯賓塞也認(rèn)為游戲是過剩經(jīng)歷的發(fā)泄，它雖然沒有什么直接的實用價值，但卻有助于游戲者的器官練習(xí)而具有生物學(xué)上的意義。所以，游戲沖動也有益于個體和整個民族的生存。在這一點(diǎn)上，游戲與藝術(shù)有著同樣的價值。在席勒和斯賓塞之后，仍有一些學(xué)者從游戲角度研究美術(shù)的發(fā)生，但研究的問題已集中到游戲的根源方面。

此外，對于藝術(shù)的來源這個問題，還有著名的勞動論。因為勞動創(chuàng)造了人，而人的主觀能動性是藝術(shù)產(chǎn)生的必要條件，所以，藝術(shù)的產(chǎn)生與勞動密不可分。

以上種種論斷，都存在著一個問題：有誰真正到過原始，甚至比原始更早期的時代呢？由于原始人的一些行動或者出于各種目的的活動，他們在巖石、山洞等地方留下了“早期藝術(shù)”的痕跡，像西班牙的阿爾塔米拉原始洞穴壁畫，或法國的拉絲科山洞里的壁畫等。也許這些在原始人的眼中并非藝術(shù)，而當(dāng)我們對藝術(shù)有所認(rèn)識，并且認(rèn)識越來越全面的時候，我們回頭來看，那些遺跡是難得的，是完全自發(fā)并且是淳樸的單純的藝術(shù)形式。所以，對于最早期的“藝術(shù)從哪里來”，我們只能憑借各種客觀遺跡，并且按照常理來推斷，然而究竟誰對誰錯，客觀而理智地講，我們并無從考證。并且對于藝術(shù)這個“謎”，我們也根本無法像劃分歷史事件一樣，明確地找出它發(fā)生的標(biāo)志性事件，即使生硬地找出“一把斧子的產(chǎn)生”作為其發(fā)生的標(biāo)志性事件，也顯得蒼白無力，因為這根本就經(jīng)不起一問，只是潦草地應(yīng)付。

這樣看來，問題仿佛進(jìn)入了僵局，問題既然不可能有答案，那么與此同時，也就否定了問題存在的意義，難道思考這樣一個問題僅僅是為了滿足人們的好奇心，或僅僅是為了填補(bǔ)藝術(shù)史或者是藝術(shù)理論的空缺嗎？如此重要的問題，顯然不會僅僅為了這些用途。因為對“藝術(shù)從哪里來”這個問題的回答的不確定性，難道不是恰恰反映出來藝術(shù)的本質(zhì)，或者說很完美地將這個謎一樣美麗的事物的特征反映得淋漓盡致了嗎？這個問題是人們接觸藝術(shù)時遇到的第一個問題，這個問題沒有答案。它的答案不確定。有很多人來回答，卻沒有任何證據(jù)能表明哪種回答是完全正確的，所以，我們從開始就應(yīng)該懂得：藝術(shù)，就像每個人的人生，就像這個世界上的很多東西一樣，它不是一個概念、不是一粒糖、不是一個固定思路的唯一結(jié)果。那么，藝術(shù)，究竟是什么呢？

藝術(shù)是什么？

講到藝術(shù)，不得不提到美。最初的藝術(shù)家們都在盡他們最大的努力將美表現(xiàn)出來，甚至創(chuàng)造出來，并且試圖用量化的方式將它們定格、復(fù)制、發(fā)揚(yáng)、傳播。人們試圖找到一種可以“一勞永逸”的美的方式。比如古希臘出自畢達(dá)格拉斯學(xué)院的黃金分割，以及希臘羅馬時期的雕塑品、建筑。然而藝術(shù)是如此微妙的，它像一匹野馬一樣，不甘屈服，它是如此的變幻莫測，它怎么能容許自己被量化、被格式化、被樣式化呢？！當(dāng)各種藝術(shù)形式漸漸成為模板，眾人紛紛效仿，并且效仿得日趨僵化，毫無新意的時候，總會有各種各樣的新藝術(shù)形式來打破這種僵局。

在西方藝術(shù)史中，長期占據(jù)統(tǒng)治地位的是柏拉圖提出的藝術(shù)模仿論。進(jìn)入文藝復(fù)興以后，發(fā)生的藝術(shù)觀念變革，只是把柏拉圖式的否定性的模仿論轉(zhuǎn)換為文藝復(fù)興式的肯定性的模仿論。柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)模仿現(xiàn)實事物，現(xiàn)實事物只是真理的影子，藝術(shù)就是一個遠(yuǎn)離真理的模仿影子的活動；文藝復(fù)興藝術(shù)家們卻認(rèn)為，藝術(shù)模仿現(xiàn)實事物，是通過模仿達(dá)到展現(xiàn)（再現(xiàn)）自然真實的科學(xué)活動。新的模仿觀念推動文藝復(fù)興藝術(shù)家們把藝術(shù)作為一項科學(xué)事業(yè)來進(jìn)行，結(jié)果是，不僅科學(xué)發(fā)現(xiàn)被積極用于藝術(shù)技法的變革，而且確立了“藝術(shù)如一面窗口，能夠真實地展現(xiàn)自然”的幻覺主義觀念。啟示幻覺主義的是繪畫透視技術(shù)的發(fā)明，文藝復(fù)興以后，幻覺主義作為繪畫藝術(shù)的經(jīng)典理論一直影響到印象主義繪畫。

藝術(shù)模仿論由否定性向肯定性轉(zhuǎn)換，是以西方哲學(xué)精神由古代的形而上學(xué)向近代的經(jīng)驗主義轉(zhuǎn)換為基礎(chǔ)的。經(jīng)驗主義相信感覺和實證，它為現(xiàn)代文化生產(chǎn)了兩個要素：感覺主義心理學(xué)和實證主義方法論。感覺主義心理學(xué)，把意識分析為感覺，肯定感覺的純粹性和單元性；實證主義方法論，把一切事件都作為不可理解的、無意義的純事實納入經(jīng)驗實證的技術(shù)系統(tǒng)。幻覺主義藝術(shù)的科學(xué)性是以感覺和知覺，亦即“看”和“知”的嚴(yán)格區(qū)分為前提的。感覺主義和實證主義共同提供了這個前提。也是在這個意義上，幻覺主義藝術(shù)才被確立為“視覺的科學(xué)”。但是，幻覺主義藝術(shù)的傳統(tǒng)方法是否真實地再現(xiàn)了可見世界？更進(jìn)一步，藝術(shù)家是否能有一雙“純潔之眼”真實地看見這個世界？

無論藝術(shù)是如何與現(xiàn)實產(chǎn)生聯(lián)系的，無疑，人是中間一個關(guān)鍵的媒介。也許藝術(shù)是人對于現(xiàn)實的模仿，也許藝術(shù)是人對于自身情感的表達(dá)，也許藝術(shù)是這個世界的“格式塔”作用于人，人們把它反映于藝術(shù)再去影響其他人的一個中間作用。總之，藝術(shù)是與世界之間聯(lián)系的紐帶。它源于人類，止于人類。

藝術(shù)要到哪里去？

藝術(shù)經(jīng)歷了一個漫長的歷程。從遠(yuǎn)古時期的非自覺的淳樸的藝術(shù)形式，到希臘羅馬的永恒的經(jīng)典和優(yōu)雅，再到中世紀(jì)漫長的，雖然沉寂，但是也不乏點(diǎn)滴光彩的宗教藝術(shù)。14～16世紀(jì)的歐洲文藝復(fù)興美術(shù)以堅持現(xiàn)實主義方法和體現(xiàn)人文主義思想為宗旨；17世紀(jì)在歐洲出現(xiàn)了巴洛克美術(shù)，它發(fā)源于意大利，后風(fēng)靡全歐洲。其特點(diǎn)是追求激情和運(yùn)動感的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)華麗絢爛的裝飾性；18世紀(jì)羅可可風(fēng)格在法國興起，隨后波及歐洲其他國家。羅可可美術(shù)的特點(diǎn)是追求華麗、纖巧和精致；19世紀(jì)中期是現(xiàn)實主義美術(shù)蓬勃興旺的時期；再到后來更大幅度的反傳統(tǒng)、反經(jīng)典，反對一切的現(xiàn)代藝術(shù)，和注重人類情感，或者潛意識地表現(xiàn)達(dá)達(dá)主義藝術(shù)、超現(xiàn)實主義藝術(shù)等，門類越來越多。無論藝術(shù)如何變化，我們總能感覺到，每一次藝術(shù)的革新，都是以反傳統(tǒng)，或者反對前一個時期的藝術(shù)形式為根本的。一種藝術(shù)形式統(tǒng)治了很久，這樣就為下一種藝術(shù)形式的誕生提供了沃土：沉悶的氣氛需要被打破，固有的思維方式需要被顛覆，一切一切都是暴風(fēng)雨前的沉寂。這樣的思想尤其反映在現(xiàn)代藝術(shù)之中。

產(chǎn)生于19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的西方現(xiàn)代藝術(shù)，包括文學(xué)、美術(shù)、戲劇、音樂、電影等在內(nèi)，它們以獨(dú)立、標(biāo)新立異為特征，在藝術(shù)發(fā)展史上創(chuàng)立了一種特有的風(fēng)格門派，其中，它特有的魅力，至今仍在影響著世界藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，這是不可否認(rèn)的事實。

現(xiàn)代藝術(shù)提倡反傳統(tǒng)、反理性、反現(xiàn)實和反藝術(shù)本身。如果站在這個角度，來看它繼續(xù)發(fā)展的方向，我們不禁要問，在傳統(tǒng)、理性、現(xiàn)實、藝術(shù)本身都被一一否定了之后，接下來要否定的，是不是就是現(xiàn)代藝術(shù)本身了呢？那么再下一步，我們又來反什么呢？所以我們?nèi)滩蛔∫獮樗囆g(shù)的發(fā)展而擔(dān)憂。再也沒有創(chuàng)造性的藝術(shù)形式出現(xiàn)，再也沒有新的藝術(shù)思維出現(xiàn)，我們沒有在努力地發(fā)展藝術(shù)，相反，我們在努力地摧毀前人的藝術(shù)成果，卻還在引以為豪地炫耀著現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)步。我們像是一個投機(jī)倒把的商販，我們買空賣空，沒有為這個藝術(shù)的社會創(chuàng)造什么有意義的價值。藝術(shù)需要新鮮的血液，藝術(shù)的發(fā)展需要新的思路了。浮躁過后，也許會出現(xiàn)一批優(yōu)秀的藝術(shù)家來讓這個世界冷靜下來。可是現(xiàn)在，很遺憾地說，這不是一個出現(xiàn)藝術(shù)偉人的時代。

無論藝術(shù)是什么，無論我們是否真正見到過藝術(shù)，不可否認(rèn)的是，我們?nèi)匀辉跇反瞬黄５卣務(wù)撝囆g(shù)。因為藝術(shù)給我們帶來的實在是太多了。沒有人可以不熱愛它，沒有人可以離開它。它是我們心靈深處的一部分，并且時刻充斥著我們的生命。一代代的人走過，只有藝術(shù)是永恒的。所以沒人能夠說的清楚藝術(shù)，就像沒人知道哪個時刻是所謂的永恒。我們站在前人的肩膀上審視藝術(shù)，我們又給后人搭起一個肩膀，讓他們可以更接近藝術(shù)的真相。我們都在關(guān)注著藝術(shù)，并且將一直關(guān)注下去。

參考文獻(xiàn)：

1．孫乃樹編著：《西方美術(shù)》，上海人民出版社。

2．劍橋大學(xué)編著：《劍橋藝術(shù)史》叢書。

3．王宏建主編：《藝術(shù)概論》，高等教育出版社。

4．朱光潛著：《文藝心理學(xué)》，安徽教育出版社。

5．Ｇ·希爾貝克、Ｎ·伊耶著：《西方哲學(xué)史》，上海譯文出版社。

（作者為河南教育學(xué)院藝術(shù)系講師）

編校：張紅玲