“叫喊”：從存在向欲望的滑落

通過對諸多文學文本的考察，不難發現，以“叫喊”來給文學文本命名，或在文學文本中表現出較為強烈的“叫喊”意識，是眾多文學文本較為普遍的現象，如《有了快感你就喊》、《在細雨中呼喊》、《周漁的喊叫》等作品。雖然這些“叫喊”之聲發自國內文壇，但通過對它們的追根溯源，不難發現這些文學作品大都和西方文學有著或多或少的聯系。如虹影的《孔雀的叫喊》出自華萊士·史蒂文斯詩中的“孔雀的叫喊”（ｃｒｙ ｏｆ ｐｅａｃｏｃｋｓ）”；池莉的《有了快感你就喊》出自美國大兵在越戰時期的一句流行語。在當下，無論是作者還是讀者，面對諸如此類的“叫喊”，一般都把它們理解為“吶喊”的意思，而缺乏對其本義進行深度的挖掘，更缺少在中西文學宏觀的背景下，對其進行深入的考察。實際上，在不同的語境下，“叫喊”早已突破其原來的意義范疇，表現出從存在向欲望滑落的軌跡，并形象地展現出文學從“文以載道”的工具論向“文學本我”的回歸。

“叫喊”：對存在的揭示

作為基督教神學兩大師之一的奧古斯丁，在其《懺悔錄》“卷十一”中對《圣經·創世紀》進行了解釋，其中有一段話值得注意：“天地存在著，天地高呼說它們是受造的，因為它們在變化”。

在奧古斯丁的這段話中，至少有兩點值得關注：一是天地是受造物，二是“叫喊”一詞。“天地是受造物”，很顯然與《圣經·創世記》中“起初神創造天地”相呼應，其明確指出了天地同其他萬物一樣，都是上帝的造物，都是要變動和轉化的，而不是靜止不動的。而“叫喊”一詞，是由“受造”而來，表明了“叫喊”是受造物對于存在狀況的表達。

在西方卷帙浩繁的文學經典中，這一內涵的“叫喊”并不少見。在莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》中，王子關于“生存還是毀滅”的“叫喊”，①就明顯地揭示了“命運的暴虐”和“人世的無涯的苦難”。而在《李爾王》第三幕第二場中，李爾王在暴風雨中：“吹吧，風啊！……打碎造物的模型，不要讓一顆忘恩負義的人類的種子遺留在世上！”的“叫喊”，②也同樣表達了莎士比亞對人性之惡本性的詛咒。

由此可見，“叫喊”在西方文學中，已經形成了一個相對固定的語境和較為豐富的內涵，它映射著《圣經》的光澤，居于存在的高度，與生命相聯系。在這個意義上，“叫喊”就是生命存在的形式，是關于生命的表達。任何對它跨文化的移植，如果不從存在的高度，深層次地挖掘其本義，其必然將只留下“叫喊”的空殼，而這個空殼之中所包裹的必然是平庸、世俗與不見人性的惡，而其原有的反抗、救贖意味，也就會喪失殆盡了。

無獨有偶，反觀國內文壇，“叫喊”也同樣有著和西方文學類似的發展脈絡。韓愈早在2000多年前就在《送孟東野序》中指出：大凡物不得其平則鳴，……凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！”③很顯然，這里的“不平”是指作家經過一系列的世事滄桑、遭受社會現實洗禮之后，郁積在作家內心世界里的諸多不平感情，而“鳴”，則無疑是對這種感情的釋放與宣泄。由此可見，無論是喜極而泣，還是悲極而慟，文學自古就是作家借他人酒杯，澆自己胸中塊壘的產物。所以，正是由于“不平”的存在，“鳴”的“叫喊”才會出現。而這種“不平則鳴”的“叫喊”，在中國文學史上由來已久，而以“叫喊”之存在，來揭示現實生活、表現人生際遇、抒發作者內心的情感，對于中國文學而言，更是源遠流長。

“言為心聲”，毋庸置疑，這些“叫喊”，不但是“叫喊者”在遭受生活挫折之后，對自己憤懣心情的一種表達，而且也是他們對自己生存境遇的一種揭示。透過這些“叫喊”聲，不但可以了解當時作者的心境，而且還可以窺視到當時社會存在的狀況。

而以“叫喊”來揭示存在、揭示人的原罪、揭示人性本惡等人之生存本性，魯迅先生應是當之無愧的旗手。面對“吃人”的社會、吃人的人，魯迅在《狂人日記》中借狂人之口發出了：“要曉得將來容不得吃人的人，活在世上。”“沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子……”這樣震撼人心的“叫喊”；在《故鄉》中，他又借助閏土和“我”見面時，發出的那一聲駭人聽聞的“老爺”的“叫喊”，表現了封建社會對閏土心理的扭曲。而魯迅先生把自己的第一個短篇小說集命名為《吶喊》，更足見他想在風雨如磐的“鐵屋子”里，喚醒麻木“睡客”的本意。

所以，在魯迅筆下，狂人就以自己的“叫喊”，一語道破了人之歷史，就是“吃與被吃”的人之必死性的天機。而整個社會在魯迅的描摹下，就像一個沼澤，任憑呂緯甫、魏連殳、涓生、子君、陳士成、阿Ｑ、祥林嫂、單四嫂子、愛姑、七斤、閏土等人在里面掙扎、撲騰、叫喊，但最終他們還是不能擺脫被悄無聲息吞沒的宿命。這既是魯迅對社會現實的批判，又是他從內心深處所升騰起的、不可遏制的對當時生存狀況的表達。

“叫喊”向欲望的滑落

當代文學進入新時期之后，“叫喊”之聲在當代文壇依然喧囂，雖然它們也大都是對生存狀況的揭示，但是和前期相比較，無論是其“叫喊”的內容還是其表述方式，此時的“叫喊”都已失去了其原初從存在的角度對社會生活進行表達和揭示的審美和批判功能，而逐漸向通俗化、欲望化甚至是粗俗化的軌道滑落。

眾所周知，被譽為“新寫實”中堅的池莉，其創作的重心始終沒有脫離市民、市井，及眾多普通小人物的喜、怒、哀、樂。池莉在《有了快感你就喊》中，本想通過一個備受壓抑、行為齷齪的“陽剛男人”——卞榮大這一人物形象，從性別的角度，對生活進行新的思考，沒想到，因為小說題目本身所具有的挑逗性，而成為這部小說最大的詬病。盡管作者本人一再聲明，她的創作態度是嚴肅的，但還是遭到很多人的非議，被指責為有意用富于刺激性的字眼來招徠讀者。

文壇中的中堅如此，那么，作為“80后”在文壇嶄露頭角的肖睿，在他對現行教育體制進行諷刺的作品中，卻也以《一路嚎叫》來冠名。似乎不“嚎叫”，不足以顯示出當代青年的躁動、不安、叛逆、迷惘和與現實社會的矛盾。

火爆一時的電影《周漁的火車》改編于北村的小說《周漁的叫喊》，如果僅從推廣與普及的角度來談的話，是電影《周漁的火車》成就了小說《周漁的叫喊》，而導演在改編時沒有沿用小說的原有題目《周漁的叫喊》，而是另辟蹊徑地用電影中頻繁出現的富有深刻象征意蘊的“火車”意象，替換了小說中歇斯底里的“叫喊”。客觀地說，盡管對愛情的選擇和宣泄更需要“叫喊”，但是《周漁的火車》這個題目則更符合這個原本一女二男的敘事模式。

而著名作家虹影的一部以建造長江三峽為背景的小說，原本想通過主人公到三峽故地的所見所聞，展現在歷史變革與發展過程中，真善美與假惡丑的激烈斗爭，并想告誡世人：有的時候，善的動機可能會帶來惡的后果，人生中存在著許多不可預知的悖論。就是這樣一部頗具哲理意味的小說，作者卻把它命名為《孔雀的叫喊》。

而對于生命本質的探究和追尋，余華則通過《在細雨中呼喊》中一位少年在成長過程中，所遭遇到的死亡、奸情、孤獨以及背叛的描寫，對生命的本真意義和人類的靈魂，進行了拷問。

顯而易見，不同時期的作家都在極力發出他們自己的聲音，這些不同的聲音，反映了作品所承載的不同的文學意義。對于類似的“叫喊”，在當代文壇還有很多，比如衛慧《蝴蝶的尖叫》、馮驥才的《啊》等，對于這些書名，可以理解為是作家本人對自己作品精髓的把握與提煉。

這些題目本無可厚非，只是在這些表面喧囂的“叫喊”背后，潛在地表明了當下諸多作家選擇題目，以及在語言運用上的特殊取向，那就是無論其內容或內在本質如何，其在表達的方式上，為了吸引讀者的眼球，一般都采用更加通俗化甚至是欲望化的字眼。

結語

從“叫喊”的轉變，不難看出，當代文學經過新中國成立后“十七年”文學和“文化大革命”十年的歷練之后，正在逐步擺脫“文以載道”的工具論、作為政治附庸的“從屬論”的尷尬局面，不但文學自身的主體功能得到釋放，而且其自身的審美價值也在逐步回歸。很顯然，這是新時期文學創作題材、創作手法日趨多元化的一個顯著征兆。

任何事物的發展與前進，不可避免地存在著負面影響。當代文學尤其是新時期當代文學的發展也同樣存在著泥沙俱下、魚目混珠的瑕疵。文學作品不以質量生存，而靠題目的感官刺激來吸引讀者的眼球，很顯然，是文學向通俗化、世俗化，甚至是欲望化傾斜，這是新時期文學發展應極力避免的。

注釋：

①②《莎士比亞全集》（九），人民文學出版社，1978年版，63～64頁、208～210頁。

③袁行霈主編：《中國文學史》第二卷，高等教育出版社，1999年版，310頁。

（作者單位：黃淮學院中文系）

編校：張紅玲