“西裝旗袍戲”的海派文化精神

“西裝旗袍戲”既是滬劇發展史上的一個插曲，雖然自身并非完美，卻在一定程度上推動了滬劇的發展。

“西裝旗袍戲”的出現，雖是滬劇自身發展的必然，但對于滬劇藝人來說，卻也有一些迫不得已的情結。盡管申曲階段的滬劇通過橫向聯系，邀請了彈詞、京劇、文明戲等劇種的專業編導演員，借鑒移植了這些兄弟劇種的不少佳作，吸納了一些先進的舞美效果，從而使滬劇改編創作的古裝戲、清裝戲在整個上海的書場、茶樓或游藝場廣受歡迎。但是，邵文濱、施蘭亭、丁少蘭、筱文濱、邵濱孫等滬劇第二代、第三代藝人也深刻感受到自身在演繹傳統劇目方面的功夫并不扎實，表演古代題材的能力和水平與京劇相比遠遠不及。面對南腔北調的激烈競爭，申曲藝人決定另辟蹊徑，在繼續回歸早期表現現實生活的傳統劇目的同時，向同樣具有寫實性質的文明戲、話劇和電影藝術靠攏，表演都市生活，嘗試開辟以表演城市男女都市生活為主題的時裝戲的先河。在這次嘗試中，滬劇尤其注重吸收話劇和電影的編、導、演以及舞美精華。丁是娥在總結自己的表演經驗時曾說：“話劇和電影是滬劇的奶娘。”當然，這種借鑒和移植并非是完全的生搬硬套，而是在廣采博取基礎上的融會貫通。

首開都市時裝戲先例的班社是“子云社”。1918年，該社班主劉子云、丁少蘭邀請文明戲演員范志良編演了滬劇史上的第一部時裝戲《離婚怨》。這是一部表現上海灘都市家庭生活、以勸善為主要目的的大戲，敘述商人陳桂生的妻子陳氏愛慕虛榮，在當地流氓勾引下斷然與丈夫離婚，最后在虛華生活中走向墮落直至自縊身亡的故事。這種時裝戲雖在當時就被評論稱為有些“低級庸俗，迎合小市民的情趣”，卻在當時的上海戲劇界爆了一個大“冷門”，并使申曲找到了一條揚長避短的獨特發展道路，在其他眾多劇種的競爭中形成了自身優勢，贏得觀眾喜愛，并影響了其他劇種。《離婚怨》首演后屢演屢滿，它的成功使申曲藝人們從流浪藝人的狀態發展到進入上海的主流娛樂社會——灌唱片、唱電臺、出堂會，只要是有戲劇的地方就有滬劇。

從此，申曲藝人對“西裝旗袍戲”的編演產生了濃厚的興趣。在整個30年代，時裝戲在申曲界獨樹一幟；40年代則進而成為滬劇發展史上的全盛期，同時成為滬劇由游藝場演出為主向正規專業劇場轉移的分水嶺。據統計，從30年代末到50年代初，滬劇的時裝戲劇目有250出左右，相當于滬劇老傳統節目與清裝戲、古裝戲的總和。

這類時裝戲之所以被稱作“西裝旗袍戲”，是因為這類劇目所演繹的主要人物多為上海都市的青年男女；申曲藝人在扮演角色時，多數穿著當時最為流行的西裝和旗袍。這個稱謂，同樣也是學界從演員所穿的服裝樣式上，將這一時期與滬劇史上的“農裝戲”、“古裝戲”、“清裝戲”相區別的稱呼。

“西裝旗袍戲”劇目取材廣泛，人物角色眾多，其中有表現知識分子的《碧落黃泉》，有表現戲曲藝人的《啼笑因緣》，有表現小商小販的《離婚怨》等。通過對社會中下層市民生活的演繹，申曲得以在傳承劇種本身抨擊時弊的優良傳統的基礎上，繼續向觀眾揭示舊上海善良者痛苦、權勢者冷酷的黑暗現實。具體來說，可以分為三大類：

創作類。這些作品為劇作者本人的原創。其中，根據當時社會已發生并具有轟動效應的時事新聞創作的作品較多，如《黃慧如和陸根榮》、《槍斃閻瑞生》等。還有的是劇作者根據自身周邊發生的生活實事編寫，如《碧落黃泉》、《叛逆的女性》等。這些劇目，不僅在題材上選擇了觀眾身邊所發生的真人真事，而且在表現手法上也體現了上海地域文化的色彩，所以一經演出即深受市民喜愛。描寫商界小混閻瑞生謀財害命殺死名妓王蓮英的《槍斃閻瑞生》，就是根據發生在20年代的實事為線索編寫的，該劇成功演出后，還在1941年被上海金門影業公司拍攝成電影《青樓恨》。《碧落黃泉》于1946年由文濱劇團首演成功后，被滬劇界幾乎所有的中、小型劇團競相搬演。

改編類。這些作品是編劇“移花接木”的成果。他們或改編流行小說，或移植文明戲等其他劇種，或搬演時下賣座的電影，在改編時則十分注意揚長避短，盡量做到“為我所用”。筆者認為，這類移植加改編劇目中的優秀作品如《啼笑因緣》、《賢惠媳婦》、《雷雨》、《孤兒救祖記》等，真正做到了借鑒自然、創新合理，成了經久不衰的滬劇保留劇目。《啼笑因緣》根據張恨水同名小說移植而來，由福英社1930年首演于中南劇場。此后，此劇經常被各班社頻繁演出于江浙滬各城鎮，為申曲時期較有影響的劇目之一。現代都市故事劇《賢惠媳婦》由文明戲《惡婆與兇媳》改編而來，文月社曾連演連滿一月有余。1938年，上海五星影片公司將其攝成電影，是申曲史上第一個被搬上銀幕的劇目。根據曹禺話劇改編的《雷雨》， 1938年由施家劇團首演于大中華劇場，此后不僅成為各劇團競相搬演的對象，還巡回演出于武漢、長沙、南昌及福州、廈門等地。《孤兒救祖記》1924年就由同名電影移植改編而來，這是滬劇史上改編電影故事的先河。

外國作品滬劇化類。滬劇界改編、搬演各國著名話劇、小說和電影的做法，不僅極大地豐富了滬劇劇目數量和內容，滿足了上海市民對國外藝術的獵奇心理，同時也在客觀上促進了當時中西文化藝術的交流與合作，使中西兩種不同體制下的文化藝術得以相互交融。將外國作品滬劇化的情況分為幾種——一是將外國的作品“原汁原味”地拿來，如《無辜的罪人》照搬自俄國亞·奧斯特洛夫斯基的同名話劇；二是將外國名劇、名著和名片改頭換面，自然衍化為中國的故事。如由莎劇《羅密歐與朱麗葉》和《哈姆雷特》分別改編的《鐵漢嬌娃》和《銀宮慘史》，由美國小說《飄》改編的《亂世佳人》等。三是典型的中西文化結合形式，即把外國名著與中國相同題材的作品融合起來加以改編，其中《大雷雨》堪稱代表之作。無論何種類型、何種方式，滬劇將外國作品中國化都是在抓住原作靈魂的基礎上進行精心改編，同時賦予一定的合理創造的。這種改編和創作，將原作由晦澀難懂的“洋劇”改為通俗易懂的“土劇”，將原作的異國情調轉為中國特色、上海特點，讓上海觀眾感到耳目一新的同時，又產生自然的親切感，具有很強的吸引力。

滬劇“西裝旗袍戲”產生并長期存在于十里洋場，這使它的部分劇目不免帶有濃厚的小市民氣息——崇尚浮華、愛花哨，喜歡花樣翻新等。然而，“西裝旗袍戲”的興起帶動了滬劇在三四十年代的興旺發達，不僅極大地豐富了滬劇的劇目，而且繼承了滬劇與生俱來的揭示、抨擊社會黑暗的寫實主義風格。在這個階段，滬劇界的劇作家和演員為更好地創作和表演劇目，曾虛心向文明戲、京劇藝人請教，向小說、電影等藝術進行借鑒和引進，體現了滬劇海納百川、與時俱進的革新精神。“時裝戲”成為滬劇劇目建設的一個轉折點，它促使滬劇轉向現代題材的創作，使滬劇真正成為一個擅長表現現代生活的戲曲劇種。

筆者以為，對于滬劇“西裝旗袍戲”，我們既要看到其中部分劇目存有一些不盡如人意的地方，同時也應領悟、弘揚其內在所具有的善于吸收、勇于創新的海派文化精神。