小中見大 居廉的十香園小天地

嶺南的造園歷史，基于南漢藥洲和南越國宮署的遺跡實證，其發展可溯源于五代(907～960)及至西漢(前206～25)。然而，若論園林文化底蘊之深厚，嶺南實難與江南地區的鼎盛情況相比。

江南地區的園林歷史悠久，明清時期發展更臻巔峰，蓋由于當地文化源遠流長、商業發達，加上文人意趣盛行一時，士人商賈遂競相建造優雅的園林邸宅。造園的面積及規模一般較大，設計偏重于以休閑功能為主的園林部分，宅居則相對處于次要位置，故此布局大多是“園林圍宅”及“園大于宅”。而建筑物是以素淡的粉墻黛瓦為主要色調。造園多仿效真山真水，追求“雖由人作，宛自天開”之妙造自然效果。為增強游園時怡情養性的效果，造園設計大量采用了迂回幽深的手法，令騷人墨客置身其間，既有寄情山水之樂，復得以抒發漁樵之隱的情懷。

嶺南地僻一隅，文化基礎及名跡勝景均較為遜色，造園的條件自難與江南論長短，但其風格發展至晚清時期，因融合了本土及外來文化的元素，卻能衍變出 種非常獨特的南國情調(圖1)。嶺南園林的一大特色是在有限空間講求實用性的設計，陸琦在其《嶺南園林藝術》中曾評價其“與江南文人士大夫的園林相比，嶺南園林世俗功用的審美觀念表現得更為強烈濃郁”。對于重商貿、講求務實的嶺南人來說，園林游憩只被視為生活的一部份，不論是官宦人家或是買辦設計的園林，除了考慮“可游”的賞玩情趣外，更注重“可居”及“可用”性。故此嶺南園林的規劃不少是以起居功用的住宅部分為主體建筑，往往出現“以宅圍園”及“宅大于園”的布局，嚴格來說，是種講求實用、園林與居所相結合的“宅園”形式。基于空司的實用性和建筑物的便捷功能，嶺南園林多舍棄曲折迂回及過于隱藏的布局，而采取平直規整和樸實開朗的設計。是故一般嶺南園林很少見到江南地區那些極盡迂回能事的曲廊、復廊，也沒有一些深藏不露如入迷宮的布局。水池亦多是四壁平直的幾何形而非江南模仿自然的不規則坡岸設計。另一大特點是它的設計偏重于栽花和種植果樹，南方濕熱的氣候極有利于樹木生長，豐富的嶺南花果既可供觀賞，兼有品嘗和消暑納涼之功用。

東莞的“可園”名列“廣東四大名園”之一，是嶺南園林的典型(圖2)。可園以面積小而設計緊密精巧為特色，在二千多平方米內，樓閣亭榭，式式俱備，各大小廳房均以內庭園的“拜月亭”和曲池為中心圍繞建造，并用平直的檐廊和走道相連系。它具備了南方側重裝飾的建筑特點，色彩較為濃艷鮮明，欞格、雀替及欄桿等亦多采用精巧細密的雕飾，如“問花小院”的荔枝落地花罩，尤具廣東特色。又滲入一些外來文化的影響，如“雙清室”的窗戶以西洋彩色玻璃鑲嵌，使居者從室中外望園景時有斑斕耀目之感。園內花木茂盛，除極富嶺南特色的白蘭、茉莉外，更廣植荔枝一類的果樹。其中以“擘紅小榭”命名的半月亭，便是取自夏日納涼實時剝食荔枝的意境，極具嶺南風韻。至于掇山疊石，可園的設計是著重經營小景立峰的擺設。又為了更便于接近觀賞和善用空間，花石也多作盆景栽置，或把盆卉擱于寬厚的紅泥大磚圍欄或石座之上，亦方便移至室內觀賞。這種“小中見大”的審美趣味，更成為嶺南園林的一大特點。

可園乃張敬修(1824～1864)所修筑，是他自廣西辭官后回鄉安度晚年的地方，居巢(1811～1865)、居廉(1828～1904)作為張氏的幕客亦得以上賓身份作客于可園。張敬修侄張嘉謨(1830～1887)又于可園旁建造了“道生園”，亦成為居廉經常流連和創作之地。二居所創之隔山畫派本來就是以對景寫生為基本精神，在可園與道生園的幽雅小天地間，他們可發掘的創作靈感及寫生素材是取之不盡的。現存例證可見諸居巢留下的不少描寫可園景致的詩篇和畫本；居廉則在道生園生活的日子里繪畫了大量園中的花卉、草蟲、石頭等物，裝裱為《寶跡藏真》冊十多本。據載張嘉謨更每日命人搜集奇花異卉和各種昆蟲，讓居廉對照寫生。可以說，二居這些作品的靈感泉源，都來自這一片人工化的自然勝景。

二居其后退居番禺，亦自筑有“十香園”(圖3)。十香園坐落在廣州珠江以南的隔山鄉，清代屬番禺縣境，1918年始劃入廣州市的南區，即今日的海珠區。十香園原是居氏的祖屋，占地六百多平方米，前臨河涌，背倚隔山。居氏在院子內先后增建瓦屋多間，作為起居、繪畫之用。居巢去世后，居廉繼續在此修建，并且招納門徒。廣東著名史學家冼玉清(1894～1965)在抗戰前曾拜訪當地，據她的記載，園的南面有兩室，一個是居廉作畫的“嘯月琴館”，另一個是“紫梨花館”，里面有居廉小像；園的北面另有兩室，分別為客廳及居廉授徒用的“吉祥花館”。除此之外，院落中央筑有花廊，前端豎立一座青磚牌樓，上面鑲嵌石匾額一方，正面陰刻楷書“居廉讓之間”五字，匾背刻隸書“香國”二字。牌樓后懸有對聯一副，為謝蘭生(1760～1831)所書：“月在凝枝樹上，人行茉莉花間。”不僅對仗工整，意境甜美，更以嶺南花木入句，極富廣東情調。

十香園并沒有蘊含江南園林中那些被文人理想化的漁樵耕讀矯情，也不見可園所經營的一種頤養天年的環境。它的建構小巧內斂，卻講究實用，巧妙地結合了居廉所需要的起居、創作和授徒的空、司。如果說可園是所典型的宅園式嶺南園林，十香園則只是隔山村內附有一小片庭園的宅居而已。園林的設計常把狹小的空間作分割，框景手法皆借用繪畫的截段式構圖技巧，所以其景致都是小品式的片段。嶺南園林因其規模較小，更需要講求經營“小中見大”的效果，個中短章尺幅之題材，自然俯拾即是。二居的作品絕大部分是扇面和冊頁等小品繪畫，與他們先后在可園、道生園和十香園的園圃生活有一定關系。

據居氏后人梁礪存繪畫的十香園復原圖顯示，園的面積雖然不大卻是非常雅致，尤其注重花木的栽種。園中的花木與可園相近，不少亦是以盆卉形式種植，花廊夾道以及周邊的青磚欄上更齊整地排列了很多盆卉，既可與視線齊高作近觀，又方便移置案頭用以寫生。居氏平素出入畫室或是踱步其間，自必更能親近細賞這些寫生素材。居廉與眾弟子在青磚牌樓前拍攝的照片中，亦可見一盆種的牡丹被移至前方并置于六角陶花座之上(圖4)。居廉因懷念從兄居巢，嘗繪《十香圖冊》，序中記述了居巢歸故里后，“乃蹴居會城之北，一室獨處，寂然寡歡。惟性喜種植，因購盆卉十種，列階砌中，以慰晨夕”，說明了這種置于階砌的盆卉，不單可作為居巢折枝入畫的參照，亦是他在陋室中寄情遣懷之物。

賞石是造園不可或缺的素材，歷來更是文人之齋房雅玩，既有觀賞價值，又具備可誘發對山岳以及自然萬物的聯想功能，如唐代白居易所言一拳石，“則三山五岳，百洞干壑，(爾見)縷簇縮，盡在其中”。另一方面，石又多被文人雅士賦予高潔堅貞的寓意。居廉亦曾繪《壽石圖》以托懷，自題曰：“洞然而虛，特然而介。默然不語，足當吾拜。”居廉嗜玩賞石，在十香園里收集了各種奇石，嘗道：“余嘯月琴館多蓄異石，以草花點綴，雜時籬落間，殊有園林之勢。”(圖5)冼玉清亦有記園內可見太湖石、臘石錯置其中。居氏所蓄之石，并不是北方或江南園林常見的丈高巨峰，主要是小型的賞石，或是置于案頭作摩娑把玩的拳石。他更大量以此入畫作為襯托花卉或補景之物，亦有不少寫生石的畫譜。石自宋代開始已廣為畫家所青睞，于畫史中成為一獨特題材。備受二居推崇的惲壽平(1633～1690)對賞石與畫石的關系也有此評語：“董宗伯云‘畫石之法日瘦透漏’，看石亦然，即以玩石法畫石乃得之。”然而，最特別之處是居廉的人形石作品，不單繪有很多稿本如《象形羅漢石譜》(圖6)，更有主題突出壽星人形的《芝柏壽石圖》。這種奇特的以石擬人的畫石手法，實是鮮見于回史。

居廉晚期學生周紹光(1875～1952)《嘯月琴館記》有載：“館址不甚大，回憶予侍側時，館內畫室，師設畫案，案上放置大玻璃罩，罩內滿蓄種種草蟲。”弟子高劍父(1879～1951)亦在《居古泉先生的畫法》文章中，憶述居廉如何畫昆蟲：“師寫昆蟲時，每將昆蟲以針插腹部，或蓄諸玻璃箱，對之描寫……仍時時觀摩。復于豆棚瓜架，花間草上，細察昆蟲的狀態。”可知十香園除了是居廉對花石寫照的樂園，亦同樣是他與昆蟲打交道的小天地。居廉很多作品均反映了他對物象明察秋毫的本領，就像用近攝鏡作微觀探視，并達到如高劍父所贊賞的“眼之所到，筆便能到”，纖毫畢現地把微細的昆蟲如蜘蛛、飛蚊等描畫出來。小幅的扇面、冊頁正好符合居氏這種畫法，也適宜他表現物象的局部大特寫。另一方面，居廉在十香園繪制大量小巧的畫本，亦切合廣授生徒的實際需要。居氏先以扇面、斗方式的花烏稿本讓學生摹寫入手，再利用園中實物，作為教學標本。又因其制作較易，售價相對較廉，遂可滿足大量的索求。這些色彩明艷的小品形制，蘊含著一種“小家碧玉式的美”，雖非宏偉巨構，卻深受市民喜愛，尤其是適合嶺南家居以及商鋪作張掛裝飾。居廉這類雅俗共賞的小品式畫作，在當時的廣州頗為流行，顧客不少，流風所及，香港早期的老店亦曾經見有他的斗方繪畫張掛于店內。高劍父曾指出居廉的創作乃“專向自然里尋求畫材，以造化為師”。居氏一生除早歲到過廣西，足跡從未逾越嶺南，所師之“自然”當不能是北方的巨嶂峻嶺或是江南的綺麗湖山。居廉只有透過園圃間日夕得睹的各種花卉草蟲，細察秋毫去掌握所要表達的大自然奧境。十香園的草木昆蟲，自必在這個“創作”及“造化”司扮演過至為重要的角色。沈復(1763～1808后)嘗道：“點綴盆中花石，小景可以入畫，大景可以入神。”正好是居廉在十香園這個小天地里自得其樂的寫照。

居廉有詩云：“山房不在山，心靜生眾妙。”說明了他深悟“結廬在人境”的真意。他在十香園里透過靜觀、描繪花草蟲石的世界，得物外之趣而致自然之奧妙。居廉對十香園的經營，無疑是可園、道生園一段心路的延續，十香園的歷史，也就是隔山畫派的歷史。十香園固然是隔山派的圣殿，也同時為嶺南畫派的濫觴；十香園曾培育出濟濟人才，啟導嶺南畫派的國畫革新運動，于藝術史上有著極深遠的影響。