宋人骨法元人韻 居巢居廉繪畫

居巢、居廉

居巢，原名易，字士杰，號梅巢、梅生、今夕庵主等。原籍為揚州寶應(yīng)縣，先世來粵為官，遂落籍番禺隔山鄉(xiāng)(今屬廣州)。居巢生于清嘉慶十六年(1811)。其父居棣華字石帆，長期在廣西為吏，后為郁林州判，卒于官。約道光十四年(1834)，居巢侍父宦游廣西，客居桂林。其父逝后，家貧，賴時任廣西巡撫的梁章鉅接濟為生。后入時在廣西剿匪的東莞人張敬修幕，并隨其征戰(zhàn)兩廣、江西等地，因而與張敬修、張嘉謨叔侄產(chǎn)生深厚的友誼。咸豐六年(1856)，張敬修以兵敗受傷回籍養(yǎng)病，居巢隨其回到廣東。咸豐九年，張敬修在粵東鎮(zhèn)壓太平軍有功，復任江西按察使，居巢隨后也有江西之行。咸豐十一年八月，張敬修致仕回鄉(xiāng)，居巢也隨其返粵，寄居可園。同治三年(1864)正月，張敬修去世。臨終前專門叮囑張嘉謨善待居巢。隨后居巢回到隔山老家，并于次年去世，享年五十四歲。居巢擅長詩詞，有《今夕庵題畫詩》等傳世。同時代的詩人馮詢贊其“梅翁才名振翩翩，妙筆三絕如鄭虔。”近代鑒藏大家鄧實也對他有很高的評價，推之為黎簡之后粵人書畫的第一人：“吾粵書畫大家，首推二樵山人，二樵后惟君繼起，聲譽并重。尺幅兼金，人爭購之。”

居廉為居巢從弟，字士剛，號古泉、隔山樵子、隔山老人、羅浮道人，生于道光八年，光緒三十年(1904)卒，享年七十七歲。少家貧，依居巢，并隨其習畫。后來也流寓桂林，并隨居巢入張敬修幕。咸豐六年，大約和張敬修落職的同時，張嘉謨也“以父病歸，痛不得盡養(yǎng)，奉母，不復仕”，自營“道生園”，居廉約在此時回到廣東，并長期寄居道生園，也不時往返于穗莞之間。同治三年隨居巢回隔山老家，并營建“十香園”高隱其中。十香園既為居廉日常家居和創(chuàng)作之所，也是其傳藝授徒的地方。由于他生徒眾多，并與當時的不少文壇名流及地方官吏來往頻密，得其揄揚，因而聲名益響，奠定了其在主流畫壇的地位。定居隔山鄉(xiāng)不久，居廉再度回到桂林，因此其影響也遠及廣西。

居巢早期以詩鳴于世，其朋輩稱其“詩法能參又畫家”(陳良玉語)，對其各種才藝的評價中，“詩曰清絕，篆刻曰精，繪畫曰能”，可見他是以詩人而兼畫家，也就是說是一位典型的文人畫家。因此，其作品中賦色淡雅，構(gòu)圖于簡潔中見心機，筆法靈動松秀，流露出濃郁的文人氣息，從繪畫、書法到題詩，都顯得三乍常的典雅。居廉則與其兄有所不同。他雖然也能作詩詞，但更主要是以畫家的身份出現(xiàn)在其交游圈中。他的繪畫主要是繼承居巢所創(chuàng)立的風格并加以發(fā)揚光大。對后人而言，其名聲及影響遠勝其兄。但他一直非常尊重居巢，在其作品中常常使用居巢的畫稿和詩句而毫不諱言。

居巢的創(chuàng)作態(tài)度非常嚴謹，所以其作品流傳較少，兼之其年壽不高，未克大成，因此盡管已經(jīng)開創(chuàng)了自己的獨特畫風，但未及作進一步的推進，其對畫壇的直接影響也不大。而居廉則得享高壽，作品流傳廣，生徒眾多，因此影響極大。平心而論，居巢開創(chuàng)并奠定了“居派”繪畫的基本風格，而且其作品更具文人畫色彩；居廉則在其基礎(chǔ)上，對繪畫的題材和表現(xiàn)手法上都進行了開拓和深化，其繪畫技巧出神入化，使“居派”繪畫走向成熟，但也因此難免工能甚至匠氣之誚。

淵源

在居氏兄弟的藝術(shù)道路上，有兩個畫家對他們產(chǎn)生過重要的影響：陽湖孟覲乙和吳縣宋光寶。孟覲乙字麗堂，號云溪、陽湖布衣。畫史稱其工山水花卉，超逸不群；能詩。宋光寶字藕堂，“善花鳥，工筆學北宋，逸筆宗陳沱江，兼惲草衣，佘侶梅嘗言藕塘畫洵能寫物之生，有沈著無輕佻，不第近日藝苑之情。”孟、宋兩人皆擅長花鳥畫，并均曾受聘于臨川李秉綬，在廣西教授畫法，宋光寶還曾游歷廣東，因此兩人影響嶺南花鳥畫甚鉅。兩人畫風各擅勝場，潘飛聲曾簡要而中肯地指出兩人的不同之處：“麗堂以意筆揮灑，上追白陽；藕堂設(shè)色寫生，明麗妍秀。”據(jù)學者考證，居巢、居廉很可能未及親炙孟覲乙，但從居廉的自用印“宋孟之間”的印文以及他們作品中的一些題識可知他們確曾私淑過孟麗堂，他們的寫意畫風很可能就是直接出自孟氏。而“二居”不但親承宋光寶指授，而且藕堂的工筆沒骨畫風和注重寫生的習慣對他們畫風的形成起到至關(guān)重要的作用。廣東省博物館藏有藕堂作于丁亥年(1827)的絹本設(shè)色《花卉草蟲冊》，從題材、構(gòu)圖、筆法乃至賦色上都可以見到后來“二居”的一些特點。“二居”正是通過宋藕堂上溯清初的惲壽平，繼而遠宗宋人，最終形成自己的獨特畫風。

除了直接師承宋光寶之外，在居巢的作品當中，經(jīng)常提及北宋的徐崇嗣和清初的惲壽平。徐崇嗣是北宋初年兩大花鳥畫流派“黃家富貴，徐熙野逸”中的徐熙之孫。由于徐熙在當年因其野逸畫風而受到壓制，因而徐崇嗣等后人轉(zhuǎn)而折中兩種畫法，創(chuàng)立沒骨花鳥畫，名噪一時。惲壽平是清初正統(tǒng)派繪畫所謂的“四王吳惲”六大家之中，唯一擅長花鳥畫的畫家。他注重寫生，得徐家心印，于寫生一派有起衰之功，因此，居巢的繪畫在遠接宋人的寫生精神上是與惲壽平一脈相承的。不過，雖然在其作品中經(jīng)常論及徐崇嗣，但以其當年的條件，根本不可能接觸徐的真跡，而惲壽平的作品真跡在當年的兩廣地區(qū)還是有一定的藏量并得以寓目的。因此，居巢對徐崇嗣的追摹更多的是從精神層面上遙接宋人的傳統(tǒng)，落實到具體而實在的師法對象，則應(yīng)該是惲壽平。其沒骨工筆花鳥畫，被當時推為“寫生正派”，幾乎籠罩了整個清代早中期的花鳥畫壇，造成“家家南田，戶戶正叔”的局面。居巢特別推崇惲南田。而居巢及居廉與惲派末流的最大區(qū)別在于他們能夠領(lǐng)悟到南田沒骨花卉的真諦，從寫生的根本上繼承徐、惲等人的花鳥畫傳統(tǒng)。

當然，除了上述的淵源之外，“二居”并沒有固步自封，獨潔一味。他們廣泛吸取其他花鳥畫的養(yǎng)分，華昌、李鱓、羅聘，甚至陳淳、八大山人等花鳥畫名家都是他們的臨仿對象。

花鳥草蟲

由于社會審美風尚的變化和繪畫內(nèi)部自身的演變等原因，從黎簡、謝蘭生到蔣蓮、蘇大朋、蘇仁山，再到居巢、居廉、何種，清代中晚期的廣東畫壇主流明顯經(jīng)歷了一個從山水到人物再到花鳥的演變過程，其間雖在時間上略有重疊之處，但仍有比較清晰的發(fā)展脈絡(luò)。其中，居巢、居廉昆仲所創(chuàng)立的“居派”花鳥畫和以何翀為代表的小寫意花鳥畫是當時廣東最主要的兩大花鳥畫流派，而其畫風影響地域之廣和時間之長均為何丹山一派所望塵莫及。在全國范圍內(nèi)來說，“二居”畫風與當時上海等地的花鳥畫風相比，也具有鮮明的地域特色和個人特點，無疑是晚清畫壇一支重要的力量，在畫史上應(yīng)有其獨特的地位。

居巢、居廉雖以花鳥畫著稱，但繪畫修養(yǎng)比較全面，就畫科而言，除了最擅長的花鳥之外，他們的山水、人物也均達到一定的水準。尤其是其人物畫頗有獨到之處，如居巢的《戲劇人物圖》(圖1)，以戲曲人物入畫，在當時實屬罕見，《月夜思》扇面在意境的營造上也頗見功力，居廉的《當作如是觀》扇面則立意新奇，頗具佛家意味。當然，最值得關(guān)注的還是他們的花鳥作品。

“二居”花鳥畫的一大特色是題材上以狀寫嶺南風物為主。嶺南地區(qū)位于祖國南部，熱帶、亞熱帶使這里四季常青，特別是珠江三角洲一帶，土地肥沃，河涌縱橫，物產(chǎn)豐富。居巢、居廉生于斯長于斯，從小耳濡目染，對這里的一草一木一蟲都感到無比親切。因此，他們用畫筆記下這等富有生活情趣的嶺南風味。

在早于“二居”的廣東畫家中。也有嘗試描繪嶺南特有物產(chǎn)的畫家，但其所畫的品種較少。“二居”則不同，其所畫的花卉草蟲、蔬果水族以及時令風俗等異常豐富，其中多為嶺南獨有的品種。粗略統(tǒng)計，“二居”畫中所描繪的動植物至少有兩三百種之多，其中既有大家所熟悉的荔枝、龍眼、香蕉、芒果、橄欖、菠蘿蜜等，也有一些普通得一般人叫不出名字的小花小草小蟲。居廉作于光緒元年(1875)的《百花圖卷》(圖2)和庚子年(1900)所作的《天成百味圖卷》(圖3)堪稱其代表性作品。前者為百花寫照，集四時花卉于一卷，狀物精準，描寫細膩。主次穿插得體，后者則是狀寫嶺南常見的五十種蔬果。為晚年作品，故以小寫意筆法畫成，而形神兼?zhèn)浞矫嫒圆贿d前作。

水族這類以往畫家少有涉及的生靈也紛紛被搬上他們的畫面上，從最常見的草魚，鯉魚到最不起眼的螺、蜆，幾乎無所不包，也只有生長在嶺南這個得天獨厚的地區(qū)才得以接觸、觀察到它們(圖4)。

值得注意的是，除了習見的花鳥。居巢、居廉還軎畫昆蟲。鄧秋枚稱居巢“草蟲尤勝”，高劍父在其《居古泉先生的畫法》一文中首先介紹的也是其昆蟲畫。因此，草蟲畫無疑是“二居”繪畫的一大亮點，也是其對拓寬傳統(tǒng)繪畫題材上的重要貢獻之一。

提起昆蟲畫，大家最為熟悉的莫過于近代的齊白石。齊白石所畫的草蟲刻畫細膩生動傳神。但在齊白石之前的居巢和居廉，已經(jīng)將草蟲畫推向了一個高度，堪稱齊派草蟲畫的先聲。高劍父曾評論其師的昆蟲畫：“其精到處，前無古人，一空依傍。”信非諛詞。

在“二居”的筆下，珠江三角洲常見的各類昆蟲都活靈活現(xiàn)地極大地開拓了傳統(tǒng)草蟲畫的題材和表現(xiàn)手法。一是將草蟲作為畫的主體，而非作為花草的點綴；二是種類繁多，幾乎嶺南水鄉(xiāng)地上爬的、空中飛的、水里游的，都能入畫。畫中的這些小生物描寫逼真，形神兼?zhèn)洌顫妭魃瘛Ｔ谄奉惖呢S富方面，至今似乎未見能出其右者。

順便一提，草蟲入畫有著悠久的歷史，清初著名的《芥子園畫傳》稱：“考之唐、宋，凡工花卉，未有不善翎毛，以及草蟲。雖不能另譜源流，然亦有著名獨善者。”因此在“二居”之前，人們對草蟲形態(tài)和不同的生活習性已經(jīng)有了深入的了解。在《芥子園畫傳》等畫學著作中，對各種昆蟲的特征和習性都有很具體、細致的介紹。而與居巢大致同時的新會畫家鄭績，在其《夢幻居畫學簡明》中也同樣對草蟲畫有專門的詳細論述。而“二居”從中吸取了某些養(yǎng)分，如高劍父所引述的“畫蝶又分春秋兩種，置于春花者則翅柔腹大，以初變故也：置于秋花的則翅硬腹瘦，以將老故也”，經(jīng)常被研究者引以證明居廉對昆蟲的細致觀察，但實際上這段文字很可能出自《芥子園畫傳·畫花卉草蟲淺說》的一段相同的論述：“墨蝶則翅大而后拖長尾。安于春花者，宜翅柔、肚大、后翅尾肥，以初變故也。安于秋花者，宜翅勁、肚瘦、而翅尾長，以其將老故也。”不過，“二居”的高明之處在于他們在前人畫學理論成果的基礎(chǔ)上，身體力行地將前人文字上的論述轉(zhuǎn)化為實際的行動，高度重視對昆蟲的觀察和寫生，從而達到了一個新的高度。

細小的昆蟲和嬌艷的花卉有機的結(jié)合，使“二居”的繪畫不會流于標本式的展示。一只蝴蝶的到來，仿佛使本已下垂的斑葉秋海棠花更加不勝其力；一只蓄勢待發(fā)的青蛙，蹲在顫巍巍的葉子上，隨時準備對畫面之外的小蟲發(fā)動致命一擊(圖5)；一只鷦鷯，蜷縮在兩片梧桐葉下，表現(xiàn)出“萬間廣廈壯懷銷，獨樹江頭返舊巢，差慰平生物吾與，庭柯一葉借鷦鷯”的詩意(圖6)……正是這些詩意的安排，使其作品獨具耐人尋味的韻致，散發(fā)持久的魅力。

“二居”的繪畫對嶺南風物的成功描繪，得益于他們超強的寫生能力。高劍父稱居廉“眼之所到，筆便能到，無物不寫，無奇不寫，前人不敢移入畫面的東西，師盡能之。甚至月餅，角黍，火腿，臘鴨等等一般常見而不經(jīng)意的東西，他一施諸畫面，涉筆成趣，極其自然，天衣無縫，可算打破過去傳統(tǒng)思想的束縛了。”而超強的寫生能力來自于他們對身邊的花鳥蟲草的細致觀察。他們除了細心觀察周圍的草木之外，更經(jīng)常郊游遠足，有所發(fā)現(xiàn)則以圖畫記錄之。如居巢的《漓江滿山紅》(圖7)、《春花》，居廉的《通泉草》等所畫的花草都是郊游所得。其觀察入微之處，以居廉畫昆蟲為例。據(jù)高劍父介紹，居廉在寫昆蟲時，“每將昆蟲以針插腹部，或蓄諸玻璃箱，對之描寫。畫畢則以類似剝制的方法，以針釘于另一玻璃箱內(nèi)，一如今天的昆蟲標本，仍時時觀摩”。正因這樣細心的體認，他們才能真正畫出所畫的生物的特點，時隔百年以后，動植物專家們依然能夠辨認出他們作品中繁多的物種。

在“二居”生活的時代，中國花鳥畫逐漸走入了一個以臨摹前人作品為主、繪畫風格和技法陳陳相的時代，具體表現(xiàn)在不重視寫生，而是錯誤地理解蘇東坡“論畫以形似，見與兒童鄰”的觀點，以所謂的逸筆草草掩蓋在“應(yīng)物象形”方面的不足。而“二居”則上接宋代院畫嚴謹、精美的寫實畫風，堅持寫生。居巢在《含笑花圖》扇面中毫不諱言：“予從事寫生，頗尚形似。”這種巧奪天工的寫生本領(lǐng)，結(jié)合其獨具匠心的經(jīng)營位置和詩意的表達，使其作品在寫實和韻味中得到很好的契合，最終成就其“宋人骨法元人韻”的藝術(shù)追求。

“二居”花鳥畫的特色還在于其獨特的圖式語言。

在傳統(tǒng)的花鳥畫構(gòu)圖中，其作品中所描繪的花木往往都是整體出現(xiàn)，也有來自于宋人的折枝畫法。“二居”在圖式的處理上，則更多地將以表現(xiàn)局部為主，所畫花草均取其最具神采的部分，采用類似現(xiàn)代攝影的近鏡頭特寫的方法，而將花草的大部分摒于畫面之外，如表現(xiàn)嶺南夏天常見的荔熟蟬鳴的景象，也只是截取了數(shù)顆熟透的荔枝和少量枝葉，一只鳴蟬附于其上。其他的花卉也多將其與草蟲有關(guān)的部分描繪出來，而省略其主體，如《南瓜螽斯圖》(圖8)只重點刻畫南瓜花及其上面的一對螽斯，再以數(shù)片葉子為襯托。這種手法類似于傳統(tǒng)的折枝畫法，但更適合于表現(xiàn)他們所鐘情的小生物，能夠更好地將花木草蟲的細部特征刻畫出來，使其更為生動傳神。

這種圖式也用于禽鳥、水族的描寫。如居巢的《雙魚圖》扇面(圖9)，兩個碩大烏黑的草魚、鳙魚頭從畫面右方斜插進來，襯以淡淡的水草和題字，筆墨不多而將魚頭的神態(tài)刻畫得活靈活現(xiàn)。又如居巢的《雙鷺圖》扇面(圖10)，畫面的主體是兩只向左張望、縮著脖子的白鷺的身軀，重點刻畫的也是白鷺的神情，極具神韻。

即使是描繪花草的主體，也經(jīng)常將其置于拳石或山坡之后，掩去其某一部分，使花草在顯隱之間展現(xiàn)其搖曳的身姿。

“二居”還有一些別出心裁的圖式。如居廉的《采花歸》團扇面(圖11)，剛剛采來的鮮花用荷葉精心地包裹著，其構(gòu)圖難免略顯單調(diào)，但露出的玉簪花和散落在外的夜合等使畫面頓時活潑起來。《五福圖》扇面(圖12)，帶葉的竹子所編成的三角形籠子里撲騰著五只蝙蝠，一旁的太湖石上一只螳螂揮舞著雙剪。以一些細節(jié)打破幾何形的畫面主體的單調(diào)，是這類作品的獨到之處。

撞水與撞粉

作為代大家，居巢和居廉不但有扎實而全面的畫學素養(yǎng)，能夠熟悉運用各種繪畫技法，在工筆、寫意方面均能得心應(yīng)手，同時，在傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上，他們在花鳥畫技法上又有所突破和發(fā)展。其中，最主要而且最為人稱道的成就是其撞水、撞粉法，極大地豐富了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法。

所謂撞水法，是在畫花卉的葉子或枝干時，在色墨未干之時，以干凈的筆蘸水從光面注入，水色、水墨交融時產(chǎn)生張力，色墨被擠向周邊，在輪廓周邊形成自然的邊線，并產(chǎn)生陰陽向背的效果。居廉的高足高劍父曾經(jīng)這樣介紹，居廉在寫葉時，“則以水注入色中，從向陽方面注入，使聚于陰的方面。如此則注水的地方，淡而白，就可成為那葉的光線，且利用光線外不勻的水漬，干后或深或淺，正所以見葉面的凹凸也。不需刻意渲染，而一葉中的光陰凹凸畢現(xiàn)。”同樣的方法也用于畫枝干： “寫枝亦是用撞水之法，有撞草綠及石綠作為樹色與蒼苔色的。枝干不用鉤勒的線條，因撞水的原故。其色則聚于枝干的兩邊，干后儼然以原色來作‘春蠶吐絲’的鉤勒法樣。”

撞粉法則主要施用于花瓣和蝴蝶翅膀等的描繪，也是趁顏色未干時，“以粉撞入色中，使粉浮于色面，于是潤澤松化而有粉光了。在一花一瓣的當中不須著意染光陰，惟以濃淡厚薄的粉的本身為光陰。”“梅生寫蝶翅及主力的花，在當前的三兩朵，于粉未干時，常以筆將畫架起，使畫面略為傾斜，則粉自聚于一端”，因此“干后其色即表為輕松浮潤，如朝露未干般”。用撞粉法的好處是使其“色顯而不焦，又較和諧一點”，利于表現(xiàn)花卉的潤澤。

至于撞水、撞粉法是由“二居”獨創(chuàng)還是前人已有的技法，論者各執(zhí)一詞，莫衷一是。正如很多專家所指出的那樣，撞水法在宋人的作品乃至惲壽平、宋光寶等人的作品中都不時可以見到，如前述廣東省博物館所藏的《宋光寶花卉草蟲冊》中就很明顯采用了這種技法。甚至在一些作于熟紙、熟絹之上的水墨寫意畫中也可以發(fā)現(xiàn)水墨相撞后墨色自然聚在邊上而形成的自然邊線。可見前代畫家已經(jīng)比較熟練地掌握了這一技法。其實撞水法的原理就是水注入墨之后，墨色被水向外排擠從而聚集在邊緣一帶。這種效果，正如高劍父所介紹的自己無意中發(fā)現(xiàn)蚊帳頂在漬水后所自然中間呈白色、兩邊則赭墨色并積成一線那樣是 種自然現(xiàn)象。而前代畫家顯然早就掌握了水墨的這一特點。至于高劍父在《居古泉先生的畫法》一文中，曾經(jīng)說過：“古人寫花向無撞粉之法，自宋院至南田時，用粉法皆系抹粉，撻粉點粉、鉤粉而已，未嘗有撞粉法也。有之則自梅生。(藕堂雖有，而其法略異，惟烘粉一法，是他獨到處。)”高氏為居廉高足，其本人也是一代宗師，見識又廣，不但熟悉撞粉法，而且對于撞粉法與其他用粉方法的細微區(qū)別，也當了然于心，因而他的說法還是可信的。由此可見，撞水法并非“二居”所創(chuàng)，撞粉法則是居巢在宋光寶的基礎(chǔ)上變化而來的，并由居廉加以發(fā)揚光大。但不管如何，“二居”在發(fā)展撞水法的貢獻還是不可抹殺的：首先，從畫面效果來看，“二居”白勺撞水法所造成的色墨的流動變幻與陰陽向背的表現(xiàn)明顯比前人豐富了很多。從這一點來看，他們在撞水的方法上應(yīng)該跟前人有所區(qū)別。其次，“二居”有意識地在自己的創(chuàng)作中大量使用撞水法，并使其成為一種廣為人知并付諸使用的技法，而在古人那里并不經(jīng)常使用或僅是不經(jīng)意之中使用，其推廣之功不可沒。

撞水、撞粉法的使用，水是其中的關(guān)鍵因素。因此，鄧秋枚指出，居巢繪畫的其中一大特點就是“善于用水”。然而，善于用水并不僅局限于撞水、撞粉法。在其他方面也可見到其用水之妙。如居巢的《紅蓼青蛙圖》(圖13)扇面，一紅蓼自右向左斜出，主干在畫面之外，僅近根部的部分與數(shù)片葉子和數(shù)朵花分置畫面左右，青蛙四肢外撐著地，怒目向花，而草地以飽含水分的筆蘸色連染帶點，充分地表現(xiàn)了青蛙所處的濕潤環(huán)境。構(gòu)圖簡潔，賦色淡雅，富有詩意。

居巢、居廉的善于用水，使其畫面清新潤澤、光色交融，正適合于表現(xiàn)嶺南地區(qū)濕潤多水的氣候以及生長在這種氣候條件下的繪畫。這也是其繪畫的地域特點在技法上的體現(xiàn)。

在居巢、居廉的作品當中，雖然沒有宏大的敘事和激動人心的場面，但卻抒寫了他們揮之不去的鄉(xiāng)土情懷。他們以高超的技藝將珠江三角洲最為常見、最為普通的自然景象詩意地加以詮釋，在紙素上呈現(xiàn)出嶺南水鄉(xiāng)的勃勃生機。如果說，清初屈大均所形容“花到嶺南無時令”是對嶺南花卉的豐富性作簡煉的概括的話，那么，生長于嶺南的晚清畫家居巢、居廉，則是以自己的畫筆將嶺南的四時風物凝固在紙縑之上，其作品上的花香鳥語蟲鳴，宛如一個嶺南花鳥草蟲鱗介的大觀園，是素有“花城”之稱的廣州的形象寫照。