論唐代律賦之“麗”

摘要：唐代律賦體制因素與藝術風格之間存在密切聯系，除卻“以雅正為宗”外，還存在著另一范疇——“麗”。作為“小賦”的本體特性，唐律賦的“麗”有“媚麗”和“清麗”之分。唐代律賦的創作實踐體現出一種“麗不傷雅”的和諧統一。

關鍵詞：律賦； 批評； 風格； 麗

中圖分類號：I207.21 文獻標識碼：A 文章編號：1004－0544（2008）09－0141－03

關于唐代律賦的體制，目前學界的論證已較為詳盡，大體如鄺健行先生《唐代律賦與律》一文所述，集中體現在聲韻、句式、詞采和結構等方面。同時，對于受這些體制規范影響而衍生出的唐代律賦風格標準，清人李調元《雨村賦話》中“以雅正為宗”的觀點，也得到普遍贊同。但不可忽視的是，通過對歷代相關律賦批評的考察，我們可以發現“麗”是唐律賦批評除“雅正”之外的另一大關鍵詞，可謂唐律賦風格的另一宗。

一

作為與辭賦作品風格密切相關的批評術語，“麗”源自漢時對“奮飛辭家之前”的楚騷的批評。劉勰于《辨騷》篇中歸論《離騷》、《九章》為“朗麗”，《九歌》、《九辯》為“綺靡”，《遠游》、《天問》為“瑰詭”，《招魂》、《招隱》為“耀艷”，并總述為“驚采絕艷”，這一系列風格特征均為辭賦之“麗”的分化。[1]漢代的辭賦創作繼承了楚騷的這一風格，從漢賦批評中即可見出此點，如《史記》、《漢書》中多處指稱司馬相如賦的“弘麗”，甚至主張“崇實”的大儒王充也于《論衡·定賢》中稱司馬相如、揚雄賦為“巨麗”。[2]魏晉時期，“麗”作為文學總體特征發出了“文學自覺”的信號，“麗”這一風格得到前所未有的弘揚與發展。曹丕“詩賦若麗”經典之論將“麗”看成文學的靈魂與生命，曹植也在《七啟序》中稱贊歷代賦作的“辭各美麗”。[3]陸機《文賦》中將詩賦的“綺靡”與“瀏亮”的風格對舉，也是對辭賦之“麗”的一種肯定。劉勰參考前人之見在《詮賦》篇中做出歸論，認為辭賦本身就要求“鋪采摛文”，“體物寫志”，而“物以情觀”，“故詞必巧麗”。[1]這實際上是較明晰地從賦體文學自身體制出發探尋其本有的風格特征，從六朝辭賦創作的實際狀況來看，以庾信為代表的眾多作家將辭賦之“麗”沿習深遠，加之“四聲八病”說的熏染，終于使辭賦之“麗”具備了體貌與聲律這兩大文體層面的風格涵義。這樣，六朝時期對辭賦之“麗”內涵的擴充與發展直接影響到唐賦，特別是律賦的創作，明人徐師曾的《文體明辨序說》中對此有專門論述，臚舉如下：

六朝沈約輩出，有四聲八病之拘，而俳遂入于律。徐、庾既起，又復隔句對聯，以為四六，而律益細焉。隋進士科專用此體，至唐、宋盛行，取士命題，限以八韻。要之以音律諧協、對偶精切為工。[4]

徐氏之論正是從聲律和對句這兩大賦體因素入手考察六朝賦對唐賦的輻射影響。在徐師曾之前，元人祝堯在《古賦辨體·唐體》中論及古律之變時，就已認為以庾信賦為代表的六朝辭賦為“唐以來進士賦體所由始也”，只是沒有徐氏之論詳盡而已。[5]待至辭賦批評繁盛的清代，賦論家大多沿襲祝、徐二人的觀點，認為唐代律賦“子山（庾信）實開其先”。[6]

二

“麗”既然是賦體文學自古遺傳下來的風格基因，那么在辭賦的體制因素方面主要體現在賦句的錘煉上。從日本回歸的唐《賦譜》將賦句化分為“壯、緊、長、隔、漫、發、送”，傳統的尋章摘句式的辭賦批評完全是按這幾大類型來探討唐代律賦煉句的特征。[7]用李調元《雨村賦話》中一句可作精辟概括——“唐人琢句，雅以流麗為宗”。[6]而浦銑認為“作小賦不嫌纖巧”，事實上也為論述唐律賦之“麗”提供了文體意義上的理論依據。[8]因為從體制上看，律賦篇幅大多不超過三五百字，屬“小賦”范疇，在手法上，“工細入微”、“指物呈形”便成為重要的創作準繩。[6]在這種創作標準的指導下，唐代律賦之麗又可劃分為兩大類型——“媚麗”與“清麗”。

“媚麗”可以說是唐律賦與六朝駢賦最為相近的風格范疇，表現為刻畫的纖細、對屬的精工和詞采的華茂。李調元《雨村賦話》評陸環《曲水杯賦》中的麗句時有“點綴依媚”一語。[6]而余丙照在其《賦學指南》卷十一中同樣使用“點綴依媚”來評點蔣防的《姮娥奔月賦》。[9]同樣的評語針對的卻是不同的作品，說明作品風格相似，文學批評間的相互影響固然存在，但也從側面揭示出唐代律賦所擁有的一種共性品格。同樣，李調元在列舉王棨等人諸如“楚山入座，黛千點而暮清；漢水橫簾，帶一條而春綠”此類麗句之后，稱贊這幾聯對句“細膩風光，明艷欲絕”。[6]而李氏評論周緘《同人于野賦》等賦時，批評其“殊少細膩風光”，值得注意的是，李氏在此批語之前，剛對周緘《登吳岳賦》、《海門山賦》二作“長于錘煉”的特點有所褒揚。[6]可見摹擬工細、詞華茂密是唐代律賦創作所追求的藝術風貌，而這種風格特征又得到了后世律賦批評的普遍肯定。浦銑《歷代賦話》引劉后村《徐先輩集序》中語，闡明徐寅的賦作在當時受到較高的評價，被唐人“目為‘錦繡堆’”，“日本諸國至以金書《人生幾何》、《御溝水》、《斬蛇劍》等篇為屏障”。[8]徐寅是晚唐時期律賦大家之一，綜觀其創作的實際情況便可知“錦繡”這一評語的含義，其作品中的妍切之句常被后世論家所尋摘，可以說這種“媚麗”的藝術風貌是促成其作品得以廣泛傳播的主要動力。

在藝術風貌上，晚唐賦與六朝賦同中存異，律賦之“清麗”恰恰是解釋二者之異的關鍵詞。晚唐與六朝均屬時代的末葉，這種歷史大環境的相似使得兩個時期的文學存有一個共同傾向——追求唯美。就辭賦而言，將晚唐王棨、黃滔、徐寅與六朝時鮑照、江淹、庾信的相關作品加以比較即可見出，晚唐律賦的“媚麗”與六朝駢賦的“靡麗”屬于風格同構，均表現為一種典縟精工、纏綿悱惻的柔性美。但畢竟晚唐是歷經鼎盛的大一統帝國的末葉，當時文士心理除末世通行的哀怨感傷外，還增添了一種理性的反思。這便促成不同于六朝之“靡麗”的另一種文學風格的生成，反映在辭賦創作上就是唐律賦的“清麗”。“清麗”一語本用于形容山水之美，陸機《文賦》較早用之于文論，其言“或藻思綺合，清麗芊眠”，實際上是用來比擬文思的活動。[10]劉勰《文心雕龍》率先將“清麗”與辭賦的藝術風格聯系起來，如《定勢》篇云：“賦頌詩歌，則羽儀乎清麗。”[1]而使用“清麗”專論唐代律賦品格的則是李調元，其《雨村賦話》多處摘評唐人清麗之句，如：

流影耀金精之上，涯涘皆空；涼飚鳴玉匣之中，波瀾不起。

（賈餗《太阿如秋水賦》）

連環吐月，空臨寶匣之間；一葦乘風，漸入寒煙之際。

（宋言《漁父辭劍賦》）

兩作均以“劍”為題材，此處所摘兩句對屬工麗，而“涼飚”、“寒煙”兩個清冷意象的融入，又使整體風格趨于“清麗”。由此可見，“清麗”風格的生成是以“麗”為根基，并不排斥字句的雕琢，而是追求一種“刻琢中仍帶清勁”的藝術品概。[6]李調元稱“清麗”是超越晚唐的，事實上這一品格在中唐時已初露倪端。唐代科舉中的制舉科目可為我們提供一些線索：據清人徐松《登科記考》所載，開元至天寶年間制舉中有文藻宏麗（開元二年、十年，天寶十三載）或文詞雅麗（開元七年，二十六年）等科。[11]而德宗建中元年（780）頒布的《即位求賢詔》中提出擢選“文詞清麗”之士，是年首次設立“文詞清麗科”。這可看作是權力話語對文學風格的一種認同。按此可知，“清麗”風格在中唐時就已形成，并不為晚唐律賦所專有，它與中唐的一片“雅正”之音相比，自然顯得聲息微弱，只是至晚唐才得以凸顯。

三

先秦至唐，辭賦文體逐漸趨于完備，這一進程也是辭賦的“雅”、“麗”兩大風格要素不斷博弈的過程。辭賦誕生之初的楚騷時代，“麗”是辭賦風格的第一義。自西漢始，“麗”作為辭賦的本體風格便不斷受到修正與約束，而使用的主要工具便是儒家詩教所秉持的“雅”，“勸百諷一”、“不盡風雅”便成為辭賦之“麗”被扣住的主要脈門，揚雄所倡“詩人之賦”的“麗則”觀正本自于此。但畢竟“麗”是辭賦與生俱來的文體風格，就文學發展規律而言，它不易被快速、簡單地破壞或消解。經過歷史的醞釀，這一品格終于在文學自覺期得到前所未有的弘揚，可以說六朝辭賦之“麗”是對漢時定制的“雅”的規范一種突破，在文體上體現為駢賦的興盛，這直接影響到唐代律賦的形成與發展。與此同時，“雅”的規范也得到了更新，宗經的劉勰沒有如前人一樣對辭賦之“麗”直加指責，而是溫柔敦厚地提出“麗詞雅義，符采相勝”是“立賦之大體”。[1]其實無論是揚雄的“麗則”還是劉勰的“麗詞雅義”，都沒有抹殺辭賦之“麗”，而是在其基礎之上建構一種以雅為本、以麗為輔的二元風格規范。唐代辭賦批評均對此加以繼承，白居易推崇的“華而不絕，美而有度”事實上正是沿流了揚、劉二人的觀點。[12]除文體因素外，伴隨律賦發展的重要制度因素——科舉試賦銓士，也促使唐代律賦形成“以雅正為宗”的品格，并成為一個固定的準繩，后世均以此作為評論律賦的第一標準。《北夢瑣言》論及唐人李遠的賦作時，“鄙其無教化”，認為“不如不做”，這種評價公正與否暫且不論，從中可見指斥的原因正是由于論者認為李遠的作品背離了“以雅正為宗”的標準。正如余丙照所言“清不流于滑，華不近于俗，奇不戾于正，方為和平大雅之音”，唐代律賦風格上“雅”與“麗”的辯證關系可概括為“麗不傷雅”。[9]

對于唐代律賦體制因素而言，“雅”與“麗”的辯證關系主要體現在章句、詞采上的“麗不傷雅”。余丙照在其《賦學指南》論及“刻畫”時說：“巧不入纖，工不傷雅，方為妙手。”[9]李調元《雨村賦話》則有更為詳盡明晰的論述，他認為在描摹工細的同時，“須雋不傷雅，細不入纖，方為妙緒繭抽，巧思綺合”。[6]若“徒句雕字琢，乃大乖體制”。[6]如李氏評李鐸《密雨如散絲賦》，對該作麗句提出批評，指出“極力形容，非不巧合，但刻畫傷雅，便入纖小家數”。[6]而評陳廷章《水輪賦》時，夸贊其“巧構形似之言，卻不墮纖靡一派，所以為高手”。[6]如上文所引，小賦體式決定了律賦需詞藻的華美與繁茂來表現描摹的工細，這樣勢必使作品的“麗”居風格之首，這便與“以雅正為宗”形成抵觸。解決這一矛盾的方法便是用白居易所說的“有度”來管束“麗”，這也是促使唐代律賦“清麗”風格產生的重要因素之一。

除描摹刻畫外，“用事”作為律賦創作的重要技巧也體現著“雅”與“麗”的辯證關系。《師友談錄》載秦觀認為唐代律賦“文冗事迂”，雖然是一種批評態度，但也從側面反映出唐代律賦注重用事的創作傾向。與劉勰《文心雕龍·事類》所提的“用舊合機”標準相似，唐代律賦用事的首要準則正是佐證典切。錢起《象環賦》中“循環無極，參日月之在躬；佩服有常，于韋弦而戒事”此對下句被李調元譏為“湊泊”，其根本原因就在于“韋弦”一典使用失當。[6]用事頻繁易使文風趨于典縟靡麗，《雨村賦話》、《歷代賦話》等均引摘《新唐書·徐彥伯傳》中“徐澀體”一說，雖然論者未加評語，但字里行間已無褒義。唐人的律賦創作為避免典縟文風的形成，便盡力使用或化用經籍中的成辭、典故，其基本出發點正如李調元所說的“原本經籍，便不涉纖”。[6]當然，這種穿鑿經史的作法并不意味著唐代律賦對“俗語”或“時下語”的排斥。浦銑《復小齋賦話》稱：“古詩中多用‘君不見’三字，黃御史滔用入律賦，倍覺姿媚。”[8]黃滔在其《送君南浦賦》中有“君不見陌上塵中，奔西走東”一句。其實此種現象并非獨現于黃滔律賦，袁允《清露點荷珠賦》、徐寅《人生幾何賦》等均使用了“君不見”這一古詩熟語。李調元稱：“尋常語，用得恰當，便覺敏妙入神。”[6]余丙照等論家也有類似說法，此不贅列。

事實上，聯系賦體文學的整個發展脈絡及創作實踐，律賦文體漸趨完備的過程，正是律賦本體風格之“麗”被逐步消解和約束，并確立“以雅正為宗”的過程。以此便可從文體學角度解析歷代律賦批評中存在的一個普遍現象——“雅正”風格的作品大多得到推崇，而“繁密”、“纖巧”之作常被人指摘。

參考文獻：

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[8]浦銑.歷代賦話校正[M].北京:中華書局，2007.

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[10]陸機.文賦集釋[M].北京:人民文學出版社，2002.

[11]徐松.登科記考[M].北京:中華書局，1984.

[12]白居易.白居易集[M].北京:中華書局，1970.

責任編輯 仝瑞中