試論楊村過山溜及其價值

[提 要] “過山溜”是客家山歌體系的一個組成部分，然而，由于歷史條件下的人文地理與經濟政治等原因，“過山溜”又成為了綻放著異常風采的奇葩#65377;作為一種藝術形式，“過山溜”也包含著藝術品所應具備的藝術價值#65380;歷史價值，且它們之間在相輔相成的基礎上，又都相對具有獨立性#65377;

[關鍵詞] 過山溜;歷史;藝術;價值

[作者簡介]廖小鳳(1967—)，女，江西龍南縣文化館副館長#65380;副研究館員，主要研究方向客家民間民俗文化;涂躍輝(1986—)，男，江西龍南縣文化館#65377;(江西龍南 341700)

過山溜，又名“過山邦”，是客家文藝中的奇葩，也是流行在江西南部九連山支脈延入的龍南縣南部山區太平洞一帶的特產(“洞”是龍南方言，指四周環山的盆地)#65377;舊時，這里人煙稀少，四周高山疊嶂，故把這一帶稱太平洞#65377;太平洞指楊村#65380;九連山#65380;夾湖#65380;武當#65380;南亨一帶，明清時期，這一帶曾經稱為“太平堡”所以楊村過山溜也稱太平過山溜#65377;

人煙稀少的龍南在歷史上有兩次漢人遷入的高潮，第二次則是在明朝#65377;那時，那里交通不便，人煙稀少，周圍是重重疊疊的高山，一望無際的森林，飛禽走獸，出沒無常，遷徙在這一帶的客家人開荒種地，年復一年，一代傳一代#65377;當人越來越多，耕地面積越來越廣，糧食也就越來越富足了后，他們挑著剩余的糧食到鄰省廣東去賣，再換回食鹽和雜物，以供生活的必需#65377;去廣東有兩條山路，一條是經過五花嶂，另一條經過角嵊頂#65377;五花嶂下面是橫崗，背面山下是玉坑，從山腳下的橫崗上到山頂有三十里的路程，從山頂下到玉坑又是三十里的路程#65377;有民謠曰:“五花嶂，兩頭沾水三十里，上就上到頂，下就下到底#65377;”到玉坑后還要通過七#65380;八里見不到天日的密林才能到達廣東的和平縣城#65377;這些挑著擔子翻山過坳維持生活的人，當地人稱之為“肩擔客”，又叫“扁擔客”#65377;這些肩擔客不僅面對山高路陡，穿過大片茂密的原始森林，而且路上常與森林里出來的老虎等猛獸相遇#65377;由于經常如此，“肩擔客”漸漸掌握了老虎等猛獸的特點:“人，三分怕虎;虎，七分怕人#65377;”“人先作威，虎躲藏;虎先作威，人遭殃#65377;”也就是說，人要制服虎，必須先發威#65377;于是這里的客家人進山過坳都要高唱山歌，而且是放大喉嚨，提高音調唱，使歌聲穿越山谷，希望老虎聽見嘹亮高亢的歌聲后不敢作威，早點讓路#65377;這種放開喉嚨，提高音調唱的山歌又尖又亮，高亢悠遠，粗獷激越，久久回旋在山谷之間，這回旋之音當地人叫“溜”，于是這種高腔山歌得名叫“過山溜”#65377;

一#65380;歷史價值

過山溜廣泛流傳于江西南部龍南的楊村#65380;九連山#65380;夾湖#65380;武當#65380;南亨一帶的農村，是客家山歌的高腔代表，真實地記錄著漢族客家民系龍南太平的民風民俗#65380;思想感情#65380;審美意識#65380;勞動生活#65380;歷史變革等人文文化#65377;

(一)自然之美

客家山歌是勞動人民在大自然勞動過程中的藝術產物，不僅與歷史條件下的政治經濟文化相聯系，更多的是與歷史條件下的地理風情相關，是客觀事物的反映#65377;楊村過山溜正是與當時太平的自然地勢有著密切的關系#65377;從某種意義上來說，過山溜實際上是歷史太平上自然地理的記憶，具有較高的歷史意義和考古意義#65377;

太平在歷史上的地理條件就是這樣，無需書本記載，隨著過山溜的流傳便以鮮活的畫面展現在世人眼前#65377;

(二)方言價值

“過山溜”是客家人智慧和藝術的結晶，它完全以客家方言來作為藝術語言，歌詞忠實地將客家方言保存下來，這對隨著時代而發展的客家方言進行歷史保存與研究具有相當巨大的貢獻#65377;世界上有多少語言因為被同化或者是使用者的放棄而泯滅了!隨著語言的泯滅而帶來的正是這個民族或者說是民系的歷史的遺失，即使是被記錄下來也沒有人能明白的歷史實際上是失敗的歷史，失敗的記錄，因為語言就是在這樣的歷史足跡中逐漸消失的#65377;過山溜卻是用地道的龍南客家方言來演唱的，顯得韻味豐富，特色明顯#65377;

(三)肩擔客的情感表達

在空氣清新#65380;景色宜人的寂靜山谷，以挑腳為生的肩擔客們縱情放歌，宏亮的過山溜撥開林間的靜謐，一首首肩膀上流出來的山歌，清純#65380;含蓄#65380;樸實#65380;激情，具有很高的藝術價值#65377;

肩擔客是特定歷史條件下客家山民生活貧苦的產物#65377;歷史上的山區，交通封閉，人民貧苦，消費水平比較低下，這種條件下催生的“肩擔客”，成為了人民物品交換的載體#65377;每當物產交流旺季，肩擔客挑著糧食#65380;桐油#65380;土紙#65380;鎢砂#65380;食鹽#65380;面紗#65380;布匹等，接踵而行，絡繹不絕，許多貧困農民也紛紛加入到這一行列中，于是便形成了一個個唱過山溜的“肩擔客”群體，這個群體是一個赤貧的群體，他們除了力氣之外一無所有，靠著一根扁擔一雙腳板來掙錢養家糊口，卻總是過著“早晨爬起有顆米，打只山歌來充饑”的日子#65377;肩擔客們愛上“過山溜”，他們通過高亢悠揚#65380;粗獷激越#65380;節奏自由的過山溜抒發內心的情感#65377;

二#65380;藝術之美

藝術價值主要是一件藝術品所代表的作者的藝術個性，風格，所反映的民族性和地域性，個性越典型，其藝術價值也就高#65377;

(一)曲體結構的整齊美和完整美

過山溜的歌詞都是規整的四句式，每句七個字#65377;例如《打只山歌顯威風》:

“阿哥出門去廣東，打只山歌顯威風;隔山老虎對捱走，尋到錢來回家中#65377;”

過山溜具有歌頭#65380;歌腹和歌尾等完整的結構，具有鳳頭#65380;豬肚#65380;豹尾的傳統特色#65377;“肩擔客”進入深山，歌興一來，打開喉嚨，提高嗓門，開頭一聲高腔“引子”“啊——喂——嗒嗒嗒嗒嗒”，隨著激情的迸發，其歌聲如大浪奔騰，一瀉千里#65377;歌聲就要完畢，然而興致未減，所以在結尾時再來個拖腔號子“嗬——喂——嗒!”無論是“引子”還是“號子”，無不襯托出高山峻嶺中的高腔之“溜”#65377;

(二)調式之美

1#65380;過山溜調式都是五聲徵調式，雖然支柱音是“商”，但它在旋律中很少出現，甚至不出現#65377;這是過山溜的一大特色，在其它客家山哥中很少有類似的情況#65377;

2#65380;過山溜的副支柱音“1”在曲調中的地位非常重要，幾乎每一首過山溜前后樂段的上句結尾音都落在副支柱音“宮”的半終止音符上#65377;這是過山溜區別其他客家民歌的另一個明顯的特征#65377;如《妹子低頭哥來了》#65377;

(三)唱腔之美

1#65380;假聲真唱的演唱特點顯得彌足珍貴#65377;過山溜五雖然屬于五聲徵調式，音域不寬，只有6度，最寬的也只有7度，但演唱的聲區很高，都用假聲演唱#65377;過山溜屬于高腔山歌，是一種傳統的演唱方法#65377;過山溜產生于高山峻嶺和山野勞動之中，因為客家人生活在山高林密人煙稀少的空曠大自然的環抱中#65377;為了把聲音送到最遠處，必須提高聲調，而高聲區的假聲又不夠宏亮，于是客家人，就練就了一種假聲真唱的本領#65377;假聲真唱類似于戲劇大師梅蘭芳先生唱青衣的唱法，由于梅先生扮演的全是女性角色，因而運用的全是假聲，沒揉進假聲真唱的成份#65377;

2#65380;過山溜的“口頭語”“尼(你)”#65380;“捱”(我)，“引子”襯詞“啊#65380;哪#65380;呀#65380;哇#65380;喲#65380;啦……”，拖腔“號子”#65377;在曲調旋法上，不論其節拍還是音調，都居于重要位置上#65377;因此，過山溜讓人聽起來總是哎#65380;啊#65380;哪#65380;呀#65380;啦#65380;喲，客家山歌風格顯得非常濃郁#65377;

3#65380;過山溜的兩大演唱特點

一是塞耳演唱#65377;老歌手在演唱過山溜時，只要開口，右手食指就會自然地塞住右邊耳朵，換氣時放下，結唱時又再塞上#65377;據說，這樣做有兩大作用:其一，過山溜是高腔山歌，演唱時用手塞住耳朵可以預防震破耳膜;其二，用頭聲區演唱時，塞住一只耳朵可以避免聲音從兩耳朵穿透，并可以促使聲音在頭部的額竇內共鳴，聲音顯得鏗鏘#65380;響亮#65377;

二是斷續自由#65377;演唱《過山溜》并不是一句接著一句，一氣呵成地演唱，而是可以不分句段#65380;小節自由停息，待吸足氣后，再接著演唱下去#65377;當地人稱，這樣唱出來的山歌才有力量，才能“溜”得很遠#65377;其實，這應該是與人們上山過坳消耗大量體力以致喘不過氣來有關#65377;

4#65380;一般來說民歌的歌唱藝術講究的是字正腔圓，而過山溜的演唱是以腔帶字#65377;

[參考文獻]

[1]龍南縣志辦編《龍南縣志》，北京:中共中央黨校出版社，1994年9月.

[2]鐘詩權《鐘詩權音樂作品集》，贛新內準字第0001436號，2001年12月.

[責任編輯:徐永祥]