民營是戲曲生存之路

爭鳴平臺

戲曲，歸根結底是民間藝術，戲曲的主體是民間藝人，戲曲的生存發展離不開民間。可惜，一方面是像“梅蘭芳劇團”這樣的民間戲曲社團長期以來不存在，另一方面“官辦”院團，由于“斷奶”，頃刻之間灰滅煙飛。

看了8月5日《音樂周報》張魁興先生的“京劇回歸是理性回歸和文化宿命”一文（下稱“回歸和宿命”）后，頗有感觸。

“回歸和宿命”指出：“畢竟，全國還有11家國家級重點院團、17家省市級重點院團”，似乎只要他們能繼續堅守下去，那么，中國的戲曲還是有希望的。但是，假如國家立馬對這僅有的28家院團“斷奶”，那又會怎樣呢？可以肯定：倒閉。這樣，中國戲曲豈不是都倒塌了嗎？

應該說，國家的原意是希望通過經濟體制的轉換，促進包括戲曲在內的中國傳統文化的發展，倒塌的應該是舊的經濟體制。然而，為什么整個中國戲曲卻因此而連同舊經濟文化體制一起垮塌了呢？

竊以為，這與半個多世紀以來我們對戲曲的認識和所實行的決策有關。

自20世紀50年代初以來，在我國所有戲曲社團實行單一的計劃經濟體制的同時，民間經營性戲曲社團也就不允許存在。認識上，則是長期以來，誤把“官辦”院團當作戲曲的主體，把戲曲發展的希望和未來唯一地寄托在“官辦”身上，嚴重忽視了戲曲的民間性。經濟體制轉換只不過是個導火索，由此引爆戲曲院團紛紛倒閉，那只表象。

以上海市的越劇團為例。50年代初，“到上海越劇工會登記的就達60多個”，“當然，更多的也許沒有登記。”這些越劇戲班“都屬私營性質”。實行集體化后的“官辦”院團，至1958年年底為12家。這12家中的所有職員，原來都是越劇的民間藝人，現在均一躍而為國家干部，“每月發放一次的固定工資制”（《上海越劇志》第３１、69頁）。與此同時，所有民間營業性的越劇團就此消失。從此，許多人就以為“官辦”院團是正統的，他們代表國家，是戲曲的主體，是戲曲的未來和希望之所在。強調戲曲下基層，正好說明一統天下的“官辦”戲曲已經脫離了民間。這種觀念至今猶在，如“回歸和宿命”把僅有的28家院團繼續視為中國戲曲的希望所在，就是這種觀念的表現。

戲曲，歸根結底是民間藝術，戲曲的主體是民間藝人，戲曲的生存發展離不開民間。戲曲主體意識喪失和戲曲主體的錯位，給戲曲的生存、傳承和發展帶來了不可低估的影響：政府對戲曲的決策和導向由此出現了失誤和偏差，投資嚴重失調（民間院團既然不存在，當然也就分文未投），戲曲的功能、發展方向和一系列與之相適應的體制、機制等亦因此而發生了重大的變異，長期的“三脫離”（戲曲脫離民間、演員脫離創作，科研理論、藝術實踐相互脫離）和十年“文革”，傳統戲曲賴以生存的土壤和繁衍發展的環境等遭到了破壞。

如果當時的“梅蘭芳劇團”允許其民營，并在政策上給予扶植，鼓勵它做大、做強，那么，經過半個多世紀發展的“梅蘭芳劇團”，從內而外，肯定已經具有強大的發展能力和足以抵御各種風險的能力，甚至完全有可能已經發展為一個可以與“好萊塢”匹敵的、確實無愧于中國國粹稱號的院團了，現在的經濟體制轉換對它當然不存在任何威脅。即使“官辦”院團全部倒塌了，還有千千萬萬個遍布全國各地的、已經強大起來的民營院團，腳踏實地地撐著整個戲曲，中國戲曲還可能是現在這副模樣嗎！惟有民間戲曲才能“野火燒不盡，春風吹又生”，天長而地久。此事體大，涉及戲曲安全。

可惜，一方面是像“梅蘭芳劇團”這樣的民間戲曲社團長期不存在，另一方面“官辦”院團，由于“斷奶”，頃刻之間灰滅煙飛，由此形成的，就是我們現在所見到的整個戲曲全面衰退的景象。

由此可知，現在倒塌的不是戲曲，而是一種經濟體制，戲曲本身沒有死，也不當死。如果說當下的文化多樣性，同樣會對包括“好萊塢”和假如已經強大起來的“梅蘭芳劇團”這樣的民間戲曲社團帶來一定沖擊的話，那么，戲曲的衰敗是戲曲自身的“理性回歸”，那就值得懷疑。準確地說，戲曲的衰敗，很大程度上是長期的來認識上的模糊和決策失誤等人為傷害的結果，而不是戲曲本身的“文化宿命”，更不是戲曲自身的“理性回歸”。

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