大地藝術(shù)創(chuàng)作中的生態(tài)審美轉(zhuǎn)向

【摘要】 大地藝術(shù)“回歸自然”的美學(xué)特色與生態(tài)美學(xué)的審美取向是呼應(yīng)一致的。從創(chuàng)造的維度來(lái)看，大地藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與自然的融合，人的創(chuàng)作性主體地位受到很大程度消解，作品盡可能讓自然大地呈現(xiàn)出原生態(tài)的無(wú)言大美。

【關(guān)鍵詞】 大地藝術(shù)；生態(tài)美學(xué)；創(chuàng)作

【中圖分類號(hào)】 I253.5

【文獻(xiàn)標(biāo)示碼】A

【文章編號(hào)】1005-1074(2008)03-0295-02

大地藝術(shù)是二十世紀(jì)60、70年代在歐美出現(xiàn)的一股藝術(shù)浪潮，60年代開始經(jīng)過(guò)短期的孕育，至70年代蔚為大觀，并且迅速涌現(xiàn)出一大批大地藝術(shù)家，如羅伯特要史密森、麥克爾·海澤、丹尼斯·奧本海姆等。大地藝術(shù)家們對(duì)自然有著一種近似崇拜的情感，他們把藝術(shù)創(chuàng)作的地點(diǎn)從狹隘的畫室轉(zhuǎn)移到廣袤的自然大地，尤其喜歡在遠(yuǎn)離人類紛擾的原生態(tài)大地上（比如沙漠，島嶼，荒原等等）創(chuàng)作自己的作品。大地藝術(shù)家意圖在自然天地中尋回藝術(shù)的靈性和光輝，同時(shí)他們希望藝術(shù)成為一種人與自然交流對(duì)話的方式，彌補(bǔ)藝術(shù)與自然、人與自然的裂痕。大地藝術(shù)作為后現(xiàn)代藝術(shù)的一種，其“回歸自然”的美學(xué)特色與生態(tài)美學(xué)的審美取向是呼應(yīng)一致的。相對(duì)于以往西方的傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)，大地藝術(shù)在審美趣味上發(fā)生了生態(tài)審美意義上的轉(zhuǎn)向。

1 從人與自然相分到人與自然相依

大地藝術(shù)讓藝術(shù)走向自然大地，創(chuàng)造了一種讓人與自然、藝術(shù)與大地親密融合的全新藝術(shù)門類，給世界的藝術(shù)舞臺(tái)帶來(lái)一股清新的風(fēng)氣。大地藝術(shù)并不認(rèn)為藝術(shù)是只屬于人的，而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與自然的融合，這種創(chuàng)作審美取向首先悖反的是西方傳統(tǒng)美學(xué)中對(duì)屬于人的藝術(shù)與自然之間的對(duì)峙關(guān)系。傳統(tǒng)美學(xué)中關(guān)于藝術(shù)和自然關(guān)系的看法，畢加索的話很有代表性：“自然與藝術(shù)是兩種多樣而有區(qū)別的東西，它們永遠(yuǎn)不能成為同一的東西……我們通過(guò)藝術(shù)表達(dá)自然不是什么的認(rèn)識(shí)。”大地藝術(shù)中作為后現(xiàn)代藝術(shù)的一種，在創(chuàng)作旨向上，藝術(shù)與自然親密相生，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)觀是一種超越。建設(shè)性后現(xiàn)代主義的代表人物大衛(wèi)?格里芬認(rèn)為，后現(xiàn)代性應(yīng)當(dāng)是向著一種“真正的精神的回歸”。他說(shuō)“后現(xiàn)代人在世界中將擁有一種在家園感……它把對(duì)人類的福祉的特別關(guān)注與關(guān)注生態(tài)的考慮融為一體”。同時(shí)，在后現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)了一股新的潮流：“借鑒傳統(tǒng)，回歸過(guò)去的富有人情味的折中態(tài)度代替了偏激與割裂；……機(jī)器的美不再吸引人，手工與自然的價(jià)值再一次被重現(xiàn)”。大地藝術(shù)以一種截然不同于達(dá)達(dá)主義與波譜藝術(shù)對(duì)都市生活高唱贊歌的姿態(tài)，把藝術(shù)創(chuàng)作的視野和場(chǎng)所投入到大自然中，體現(xiàn)了大地藝術(shù)家們希望重建人與自然、藝術(shù)與自然關(guān)系的努力。從這個(gè)意義上說(shuō)，大地藝術(shù)是一種建設(shè)性的、生態(tài)審美意義上的后現(xiàn)代藝術(shù)。

大地藝術(shù)的初衷是要清晰的表達(dá)，甚至重塑現(xiàn)代人類和自然的相互依存關(guān)系，對(duì)于城市文明，大地藝術(shù)家們不約而同地表示出深深的厭倦。大地藝術(shù)家中最富盛名的羅伯特?史密森在1967年發(fā)表的散文《紐澤西的拼貼紀(jì)念碑》中，描述了一幅充滿了管道、建筑廢料、舊汽車堆積場(chǎng)和永無(wú)止境的高速公路的城市景觀，并悲觀地稱之為“紀(jì)念碑似的廢墟，被未來(lái)荒棄的回憶”。羅伯特??史密森認(rèn)為人在物質(zhì)和精神上都依賴自然而存在，人和自然的關(guān)系是人類歷史中最強(qiáng)烈的文化表現(xiàn)形式，就象人和神性的關(guān)系一樣。

自然在現(xiàn)代社會(huì)中被科學(xué)理性所分析和傾軋，作為干巴巴的物質(zhì)堆積存在，而在遙遠(yuǎn)的古代，自然卻是不可參透的神圣領(lǐng)地。留存的人類史前遺跡給予大地藝術(shù)家們深刻的影響和藝術(shù)啟示，比如印第安人的土堆、南美大陸上綿延幾十公里的人和動(dòng)物圖案、英國(guó)的巨石圈等。大地藝術(shù)家猜測(cè)這些史前遺跡建設(shè)的目的，是為了某種和觀測(cè)天文季相有關(guān)的宗教儀式。通過(guò)它們，古人尋求一種與自然對(duì)話交流、獲知自然秘密的渴望。不少大地藝術(shù)家在史前遺跡中汲取到藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作中不約而同的出現(xiàn)了相似的審美趣味。羅伯特?史密森的著名作品《螺旋型防波堤》，是在鹽湖城的一個(gè)湖泊里修建了一個(gè)延伸向湖水里的螺旋型的堤岸；丹尼斯??奧本海姆則把自己的左右拇指的兩個(gè)指紋以91.44米×304.8米的巨大尺碼對(duì)稱地復(fù)制到大地上；麥克爾?海澤在伊利諾伊州用土堆和刻痕制造出體積龐大的鳥、海龜、鯰魚、青蛙的圖案等等。從高處向下俯瞰，這些作品就像是史前遺留的人類痕跡，似乎已經(jīng)存在了幾百幾千年。它們以簡(jiǎn)潔得有點(diǎn)抽象的圖案和線條，靜靜地躺在大地上，成為人與天地恒古對(duì)話的一種象征。

大地藝術(shù)家在創(chuàng)作中注意盡可能地不給自然環(huán)境造成負(fù)面的影響。克里斯托在創(chuàng)作大型藝術(shù)作品《包裹海岸》的時(shí)候，需要用743200平方米的粉紅色聚丙烯織物圍住美國(guó)東海岸的11個(gè)小島。開始創(chuàng)作之前，他特地請(qǐng)專家參與試驗(yàn)，確認(rèn)作品不會(huì)對(duì)原始的島嶼環(huán)境造成壞的影響，才放心的完成了這件規(guī)模宏大的作品。被包裹的11個(gè)的小島接連地飄浮在蔚藍(lán)色的海面上，象生氣勃勃的粉紅色睡蓮，安逸、自在的開放著，美麗得象夢(mèng)幻一樣，被人譽(yù)為是一件“使人心靈得到復(fù)蘇”的作品。同時(shí)，大地藝術(shù)家開始考慮在對(duì)環(huán)境的修復(fù)中，大地藝術(shù)可能扮演的生態(tài)上的角色和社會(huì)角色。羅伯特?史密森把藝術(shù)創(chuàng)作的目光投向廢棄的礦場(chǎng)采石場(chǎng)和被污染的河流。1971年他在荷蘭一個(gè)廢棄的垃圾場(chǎng)上，因勢(shì)利導(dǎo)地創(chuàng)作了作品《缺圓∕螺旋的小丘》。作品使被現(xiàn)代工業(yè)文明破壞的地貌起死回生，把一個(gè)遭人類遺棄的地方重新變?yōu)槿祟愒敢庥H近的地方。羅伯特?史密森用作品詮釋了他的理想—解決肆意破壞環(huán)境問(wèn)題的辦法，應(yīng)是‘大地藝術(shù)’意義上的陸地與河流的循環(huán)利用。史密森的這種藝術(shù)創(chuàng)作方式代表了眾多大地藝術(shù)家的行動(dòng)方向：大地藝術(shù)不僅是建立在大地上的純粹藝術(shù)作品，它應(yīng)該并且可以以自己的存在進(jìn)入人類的生活空間，成為人與自然和諧相處的一種社會(huì)手段。

2 從人是創(chuàng)作主體到人是自然的協(xié)同者

傳統(tǒng)西方哲學(xué)史基本是一部強(qiáng)調(diào)人的主體性的歷史。這種哲學(xué)上對(duì)人的主體性的推崇深刻地影響了西方的藝術(shù)表現(xiàn)。從古希臘藝術(shù)到近現(xiàn)代藝術(shù)，不管自然在藝術(shù)中的走進(jìn)或者走出，都無(wú)法掩蓋一個(gè)事實(shí)：人是藝術(shù)作品中的決定力量和無(wú)可質(zhì)疑的創(chuàng)作主體。沒有人的主體作用，便無(wú)所謂藝術(shù)的存在。藝術(shù)家把自然視為上帝創(chuàng)造的“第一自然”，把作品視為僅次于上帝的造物主－自己所創(chuàng)造的“第二自然”。相對(duì)別的藝術(shù)門類，大地藝術(shù)中人的創(chuàng)作性主體地位受到很大消解。大地藝術(shù)的創(chuàng)作者是人，也是自然。沒有人，只是純粹的自在自然，不能成為大地藝術(shù)；只有人，沒有天地自然的加入，大地藝術(shù)就失去了存在的依托。大地藝術(shù)在廣袤的自然大地上創(chuàng)作完成，天空、地面等作品完成的場(chǎng)所并不僅僅作為作品的背景展開。如果把同樣的作品構(gòu)成搬到室內(nèi)展出，便失去了作為真正意義上的大地藝術(shù)所需要的接近大地、依靠大地、與大地同生共長(zhǎng)的同構(gòu)感覺。也就是說(shuō)，作品存在的自然場(chǎng)所本身就是作品構(gòu)成的一部分。大地藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的，不是藝術(shù)家利用自然原有的材料來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，它的重點(diǎn)在于大地藝術(shù)是“大地上”的藝術(shù)。大地藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程中，天空、地面、陽(yáng)光、空氣、水等等自然條件也作為作品的創(chuàng)造者，加入到作品的創(chuàng)造中來(lái)。這些自然因素的介入，不僅是大地藝術(shù)創(chuàng)作上的一種美學(xué)特色，甚至是作品構(gòu)成的一個(gè)決定性力量。大地藝術(shù)被認(rèn)為是有靈性有魔力的藝術(shù)，它的靈性和魔力就來(lái)自于自然界中不可預(yù)期的創(chuàng)造性力量的加入。海澤認(rèn)為無(wú)論藝術(shù)還是自然本身，短暫與永久只是交替的過(guò)程而已。從大地藝術(shù)中，可以見出自然界流動(dòng)不息的本來(lái)面目。作品“明年將成為風(fēng)暴的一部分”，這不是作品的消亡，而是大地藝術(shù)作品最好的歸宿。大地藝術(shù)的原料取自自然大地，創(chuàng)造靈感來(lái)自自然大地，創(chuàng)造和完成的每一個(gè)過(guò)程和步驟，都與自然界的風(fēng)云變幻息息相關(guān)。大地藝術(shù)在大地上的存在，就象宇宙中普通生命的生長(zhǎng)過(guò)程，受到陽(yáng)光的照耀，風(fēng)雨的侵蝕，時(shí)光的雕琢，一度繁榮，最后在大地懷抱中歸于沉寂。在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，大地藝術(shù)更是大自然的作品，人只是作為藝術(shù)作品的協(xié)同者參與、見證了藝術(shù)作品創(chuàng)造完成的過(guò)程。

大地藝術(shù)把人在創(chuàng)作中的主體地位讓位給天地自然，以一種獨(dú)特的創(chuàng)作審美傾向，展現(xiàn)出不同于以往任何藝術(shù)行為的謙遜姿態(tài)。藝術(shù)家們更愿意做的，是以一種謙卑的心情在藝術(shù)創(chuàng)作中投入自然，使自己也成為生長(zhǎng)在大地上的藝術(shù)作品的一部分。

3 從人化自然的美到自然原生態(tài)美

西方傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)家通過(guò)自己的藝術(shù)筆觸把外在自然的美轉(zhuǎn)換成藝術(shù)上的“第二自然”，在作品中放入自己獨(dú)特的主觀意向和審美情趣。本著“藝術(shù)是對(duì)自然的征服”的理念，這類作品意義上的“第二自然”的美滲透著人的創(chuàng)造性力量豪情。大地藝術(shù)是藝術(shù)家與自然合作的作品，雖然也是一種人化的自然，但是在創(chuàng)作中，大地藝術(shù)家反對(duì)一種在自然界中打上人類烙印的征服者態(tài)度，盡可能地保存和呈現(xiàn)自然的本來(lái)面目。他們強(qiáng)調(diào)的是作品融入原生態(tài)自然的一種活潑潑的生命流動(dòng)之美，甚至以作品的存在來(lái)凸顯自然界原生態(tài)的“大美”。

克里斯托夫婦曾經(jīng)同時(shí)在日本和美國(guó)創(chuàng)作同一個(gè)主題的大地藝術(shù)《傘》，雖然都是把高6米，直徑為8.66米的大傘放置在大片的土地上，但在處理的方式上可看出他們對(duì)風(fēng)格迥異的兩片土地的不同審美詮釋。日本是個(gè)綠色覆蓋、人口眾多的島國(guó)。克里斯托選用純凈的藍(lán)色傘面，把1340把傘密集地安置在山坡上、稻田里、溪流中，甚至農(nóng)人的院落里。藍(lán)色的傘面與天然的綠色相得益彰，渲染出日本島安詳、靜逸的生活氣息。美國(guó)加州山谷上是大片沒有被開墾的土地。為了展現(xiàn)美國(guó)國(guó)土的遼闊，克里斯托用比日本多出400把的金黃色大傘，以綿延18公里的氣勢(shì)讓它們松散隨意的向四面八方發(fā)散出去。漫山遍野的點(diǎn)點(diǎn)金黃和淺黃色的牧草互相呼應(yīng)，體現(xiàn)出勃勃生機(jī)的美國(guó)氣質(zhì)。

對(duì)于自然大地，大地藝術(shù)家們懷抱著一種崇敬虔誠(chéng)的態(tài)度。堅(jiān)持在美國(guó)荒涼的沙漠上進(jìn)行創(chuàng)作的海澤說(shuō)道：“在沙漠上我可以發(fā)現(xiàn)一種未經(jīng)污染的、平和的、宗教般的空間，這是藝術(shù)家置放他的作品的最佳地點(diǎn)。”海澤在遠(yuǎn)離人跡的沙漠荒地上創(chuàng)作的藝術(shù)行為并不是唯一的，許多大地藝術(shù)家都有象海澤類似的創(chuàng)作審美取向。聯(lián)系大地藝術(shù)家對(duì)都市文明的悖反態(tài)度，可知大地藝術(shù)家渴望在自然大地上找到的，是一種沒有被人類文明粗暴破壞的原始生命美感，它代表著野性健康的強(qiáng)大生命活力。羅伯特?史密森則宣稱要將荒涼變成“重新定義的藝術(shù)用語(yǔ)”，借助藝術(shù)的方式使人們看到“荒涼”本身被誤解而遮蔽已久的美感。人們常常認(rèn)為森林、草原、河流代表了生命與和諧，是美好的，而沙漠、荒野代表了蠻荒與死寂，是丑陋的。這種把大自然分為三教九流的看法，其實(shí)是人類以自身利益為尺度，極具“人類中心主義”色彩的看法。正如伽德洛維奇指出的：“如果這樣的嗜好引導(dǎo)我們按照藝術(shù)評(píng)價(jià)的時(shí)尚說(shuō)，同另一種海岸線相比較，這種海岸線顯得太普通，或者這個(gè)物種是丑陋的笨拙的和次等的，我們必須提醒自己，這種區(qū)分僅僅是將自然物轉(zhuǎn)移到充滿競(jìng)爭(zhēng)和頭銜的文化世界。而且這樣做會(huì)喪失對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)和自然界自身的獨(dú)特對(duì)象的正確認(rèn)識(shí)。”沙漠、荒野并非人們以為的那樣一片死寂。那里有著獨(dú)具特色的自然生物，有陽(yáng)光，有風(fēng)，有雨，有適應(yīng)它們生態(tài)循環(huán)的整套系統(tǒng)。從“盈宇宙一個(gè)大生”的角度看，沙漠、荒野同樣是有著野性力量的生命存在。肯定美學(xué)的代表人物卡爾松主張“全部自然界都是美的”，這種觀點(diǎn)被越來(lái)越多的人所認(rèn)同，并形成美學(xué)界近來(lái)的一個(gè)新概念：“自然全美”。自然物之所以是全美的，是因?yàn)槊繕幼匀晃锒加歇?dú)特的、不可復(fù)制的生命律動(dòng)之美。就自然物完全與自身同一的角度來(lái)說(shuō)，它們的美是不可分級(jí)和比較的。

依照“自然全美”的審美角度來(lái)看，大地藝術(shù)家完全顛覆了以往創(chuàng)作中藝術(shù)材料表現(xiàn)的局限性，把大地上的一切材料歸入藝術(shù)創(chuàng)作的選擇之列，森林、山峰、河流、沙漠、峽谷是他們的材料，石柱、頹墻、建筑物等大地上的人工物也是他們的材料。海澤深情的說(shuō)：“大地是最有潛力的材料，因?yàn)樗撬胁牧系脑慈！贝蟮厮囆g(shù)作品往往采取簡(jiǎn)潔的抽象圖案，或是幾根線條、圓形、方形平鋪在大地上，或是在大地上挖開或堆起某種象征性圖案。大地藝術(shù)創(chuàng)作手法上的這種偏好，一個(gè)是因?yàn)榇蟮厮囆g(shù)的尺寸一般較大，不方便藝術(shù)家做出繁復(fù)精巧的圖形構(gòu)造。更重要的是，藝術(shù)家們覺得只有采用一種簡(jiǎn)單的藝術(shù)形式，才可以更好地把人們的注意力從對(duì)藝術(shù)形式的鑒賞引向他們最想表達(dá)的方面——大地藝術(shù)依存的大地本身。

大地藝術(shù)對(duì)自然大地本來(lái)面目的呈現(xiàn)和保護(hù)，正是海德格爾所說(shuō)的藝術(shù)的作用。海德格爾認(rèn)為藝術(shù)的作用是對(duì)事物的“讓存在”，即“讓一個(gè)事物作為事物所是的事物而出現(xiàn)”。藝術(shù)的這種“讓存在”源于藝術(shù)的非實(shí)用特征。這種非實(shí)用特征，使我們?cè)谒囆g(shù)當(dāng)中得以超越日常生活與科學(xué)研究中對(duì)事物“有用性”的考量和窮根問(wèn)底的追究，真正注意到被有用性、科學(xué)性遮蔽的事物本身。海德格爾舉了一個(gè)希臘神廟的例子來(lái)說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，在神廟中“巖石能夠承載和持守，并因此才成其為巖石；金屬閃爍，顏色發(fā)光，聲音朗朗可聽，詞語(yǔ)得以言說(shuō)。所有這一切得以出現(xiàn)，都是由于作品把自身置回到石頭的碩大和沉重，木頭的堅(jiān)硬和韌性，金屬的鋼硬和光澤，顏色的明暗，聲音的聲調(diào)和詞語(yǔ)的命名力量之中。”也就是說(shuō)，只有在藝術(shù)中，自然大地才不會(huì)被當(dāng)成實(shí)用的對(duì)象分析消耗掉，而以本來(lái)面目出現(xiàn)在我們面前，即“作品讓大地成為大地”。

大地藝術(shù)家的創(chuàng)作旨向，正是要自然大地在大地藝術(shù)的映襯推托中，以純?nèi)蛔缘玫谋救蛔藨B(tài)，呈現(xiàn)出“原生態(tài)”的自然大美。

4 參考文獻(xiàn)

1 畢加索.畢加索論藝[M].北京:人民美術(shù)出版社，2002