再談戲曲作曲包攬制

探討戲曲音樂創(chuàng)作機制的目的，在于尋找有利于中國戲曲音樂生存發(fā)展的最佳途徑和解決既存問題的辦法，這是每一個戲曲音樂工作者的基本道義。本此宗旨，故在拜讀了張澤倫先生的《為作曲包攬制正名》一文（下稱“正名”）后，還想就如下問題與張先生作些商榷：

“正名”要為“包攬制”正什么名？

“作曲包攬制”（下稱“包攬制”）在創(chuàng)建功業(yè)的同時，又嚴重地傷害了傳統(tǒng)戲曲音樂的生存發(fā)展，這是事實。連“正名”自己也認為，現(xiàn)在的“戲曲不可能再以梅蘭芳的方式出現(xiàn)新的流派”，既然“不可能出現(xiàn)”，就意味著“斷子絕孫”。要知道，戲曲演員的創(chuàng)腔能力是劇種音樂繁衍發(fā)展和創(chuàng)新能力的根本之所在，演員喪失了一度創(chuàng)作權(quán)利等，就意味著演員創(chuàng)腔能力的衰竭和劇種音樂創(chuàng)新能力的喪失。當代歌壇最受追捧的是集作詞、作曲、演唱，甚至伴奏于一身的演員，從創(chuàng)作機制上看，他們實行的就是被戲曲拋棄的演員負責制，由此拓展了整個歌壇的表演能力，將歌壇的發(fā)展推上了一個新的層面，這是進步。至此，我們不禁要問，為什么戲曲演員卻要走與此相反的道路？難道歌壇上的作曲就不是“一門科學”了？歌手們能做到，但在戲曲卻因強調(diào)作曲“是門科學”，而要剝奪有著數(shù)百年一、二度創(chuàng)作合一傳統(tǒng)的戲曲演員的創(chuàng)作權(quán)利，由此導致演員創(chuàng)腔能力全面崩潰，這難道不是倒退又是什么？

“包攬制”的現(xiàn)實處境怎樣？

隨著“非遺”意識的深入和政府對于民間藝術(shù)支持力度的逐漸加大，民間職業(yè)劇團和民間戲曲開始復蘇和興起。據(jù)中央電視臺2007年10月3日報道，“湖南省現(xiàn)有民間劇團4100多家”。另據(jù)《文匯報》2006年9月15日報道，“僅嵊州就有民營劇團112個，全年演出約3.5萬場，演出收入5100多萬元。”我有個朋友，辦民間職業(yè)劇團已有10多年，他們演的是“路頭戲”，戲單上打著的200多部劇目“四柱頭”（演員）都能演，同時也唱流行歌曲，跳迪斯科，很受老百姓歡迎。該團的小生，花旦在長期的演出中，還擁有了自己的觀眾群，這些觀眾就是認定要看他倆的戲，這或許就是“明星效應(yīng)”之萌芽吧！音樂上他們依然奉行“演員負責”制，有時也請作曲家來根據(jù)演員的要求寫些唱段等，這就是“三結(jié)合”制，很清楚，這里沒有“包攬制”的份。被譽為民營精英的浙江杭富小百花越劇團的情況與此類似。我想其它各地民間職業(yè)社團所采用的音樂創(chuàng)作方式，或許與他們大體相同。

“包攬制”的前景如何？

“包攬制”只適合于“官辦”院團，只能生產(chǎn)歌劇化的戲曲音樂，而“官辦”戲曲就像是插在氧氣瓶上的鮮花，一旦拔掉輸氧管，就會頃刻凋謝。皮之不存，毛將何依？“包攬制”連自己的命都朝不保夕，怎么可能成為“正名”所說的“戲曲音樂走向?qū)I(yè)化的必然，戲曲音樂邁向高級階段的重要標志”？說回來，作為政府對戲曲的首要職責，并不是如何單方面地去扶植和生產(chǎn)歌劇化的戲曲音樂，而是要在如何保全傳統(tǒng)戲曲及其音樂性命即根基的前提下，統(tǒng)籌兼顧，共謀發(fā)展。

中國戲曲是一種民間藝術(shù)，離開了民間這塊土壤就難于生存發(fā)展。作為戲曲音樂的創(chuàng)作機制，同樣也只有落地扎根，才能獲得真實的生命。

至于如何評價“包攬制”幾十年來的功過得失？今后它能否繼續(xù)吃到政府的“奶”長期生存下去？今后的路該怎么走？甚至能否把步子邁得更大些，路子能否走得更遠些？抑或更弦換轍為“三結(jié)合”制，其中的利弊如何等等，則屬另一話題，另當別論。

恕筆者直言，當前的戲曲并不是謀求如何繁榮發(fā)展，而是能否保命的問題。只要強大的戲曲音樂自身的生存繁衍能力能繼續(xù)存在，戲曲和戲曲音樂的生存發(fā)展就有希望。因此，實行何種音樂創(chuàng)作機制對于保全戲曲的性命更有利，就顯得特別的重要，決不是“誰創(chuàng)作都行”這樣一句話所能了事的。

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