紅太陽，法國造

　　在我一系列關于法國史隨筆中，企圖揭示專制對法國人民帶來的深重危害，羅伯斯庇爾、拿破侖可以作為兩個典型。如果說這兩人是資產階級專制的代表人物，那么封建體系下的法蘭西更是不乏其人，比如波旁王朝的路易十四就是絕對拿得出手的，盡管在伏爾泰筆下，他顯得驍勇善戰，但無法掩飾他的專制本性。當我讀到英國人彼得·伯克的《制造路易十四》時，我決定暫且放下對路易十四的政治討伐，在傳播學上別開生面一把。
　　一眼看到《制造路易十四》書名的時候，我先見之明地將其與當下的明星制造業聯系在了一起，果然，在封二折頁簡介上便提到了現代傳媒的包裝機制。每當演藝界出現一陣喧嘩與騷動，不用問就知道一個新產品即將下線。工業化生產下明星們的經歷幾乎都由程序代為書寫，只要按動一下按鈕，于是“轟隆一聲巨響，老子閃亮登場”。由于當今演藝界和狗仔隊之間的非良性互動，不斷向我們炫耀過于“爛污”的一面，明星一不小心就被演繹成流星和夜鶯，而明星們交頭接耳的經驗是“防火、防盜、防記者”。
　　可以肯定，路易十四不是星工場的產品，不論他身上呈現出多少明星氣質，在法國歷史舞臺上，他是當之無愧的偉人。路易十四和明星們不是一類人，不論什么時候都絕對是“即便天空沒有巨響，老子照樣閃亮登場”的那種人。
　　路易十四他五歲登基、二十三歲親政、執政長達七十二年，創造了波旁王朝時期具有傳奇色彩的時代，使法國成為歐洲的霸主；他企圖擔任神圣羅馬帝國的皇帝，以實現統治全歐洲的野心；他被寵臣們吹捧為“太陽王”而自己也樂于自詡；親政以后他沒有任用過一個首相，他的政治名言是“我就是我的首相”、“朕即國家”；當政期間，他發動了大小數十場戰爭，把整個法蘭西拖得精疲力竭；他逆歷史潮流，廢除對宗教和解有利的《南特敕令》、停開具有調和社會矛盾作用的三級會議……從這張履歷表上，我們就可以看出他是獨一無二、與眾不同的。
　　制造路易十四的過程正是現代傳媒學在古代的運用過程。
　　其實，我們完全可以不使用“傳媒學”這種現代術語，只需應用一下極具中國特色的“宣傳”二字便可高度概括“制造路易十四”的全部涵義。在中國，如果誰居然不知道“宣傳”這個詞，我完全有理由懷疑其中國人的身份，大的不說，就是個極不起眼的小企業，也會冠冕堂皇地豎一塊“宣傳科”的招牌，以表示對宣傳的重視。
　　說來慚愧的是，路易十四比我們早就掌握了宣傳的奧義，因為宣傳“并非要提供一幅供人識別國王容貌的寫真圖，亦非要對國王活動作一如實的敘述，其目的正好相反，在于頌揚路易十四，贊美路易十四，換句話說，在于參觀者、聽眾和讀者們相信路易十四的偉大”〔1〕。
　　如同路易十三曾經倚重黎塞留一樣，十四在親政前也十分器重首相馬薩林(Mazarin，即馬扎然），馬薩林自己獨斷專行，并把這一套教給了路易十四，他不僅對路易十四進行政治培訓，還充當藝術贊助人，直接熏陶了年輕的國王。于是，年輕的國王也充當起藝術家角色——他酷愛芭蕾舞，確實具有很高的藝術天賦。在1653年上演的、由詩人伊薩克·邦塞拉德設計編導的宮廷芭蕾舞劇《夜之芭蕾》中，十五歲的路易十四親自扮演了劇中的太陽王阿波羅形象，并且由畫家將這一形象描摹下來，使他的“太陽王”形象得到了固化，圖畫中的路易十四年輕英俊，充滿朝氣。此后國王成為法國藝術的主要資助人，不斷地收買藝術家為自己效勞。在法蘭西的宮廷舞臺上，他還扮演過亞歷山大大帝、波斯國王居魯士、英雄羅杰，如此等等。
　　既然“太陽王”的身份得到了確定，那就讓我們看看路易十四是如何通過宣傳手段發射出自己萬丈光芒的。
　　在對路易十四的宣傳上竭盡了他所處時代的所有宣傳方式，所有宣傳機器一哄而上。在視覺方面，出現了繪畫、青銅制品、紀念章、石料制品、掛毯等，不常見的蠟筆畫、搪瓷制品、木料、赤陶和蠟制品中也時常會出現路易十四的形象，并且通過木版畫、蝕刻畫、銅版印畫和網線銅版印畫大量復制“從而可以使更多的人看到路易十四，知道關于他的消息”。在這類視覺產品中，他總是非常幸運地與各種神靈為伴，什么勝利女神、榮耀女神、豐饒女神總是及時地伴隨他左右，并且經常對這位人間大神的光輝業績表示驚訝；而象征反叛的巨蟒、象征異端的九頭蛇和長著三個腦袋的猛犬則總是被國王輕而易舉地制服。其目的就是為了讓人們知道國王不一般，他具有人和神的雙重身份。
　　視覺藝術如此，文學藝術當然不會落后，甚至比視覺藝術更加直白和動人。路易十四形象經常通過口頭言辭和書面文字進行塑造，如布道、講話、散文、詩歌、傳記等進行傳播，此外還通過形象情節和音樂混成一體的多媒體形式來歌頌他的業績。作家們將他與歐洲著名的統治者盡數作了比較，其結論自然是路易十四比他們都偉大，果然是“秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷”，數風流人物還看路易十四——完全可以想象出，如果路易十四時代擁有當下如此現代的宣傳手段，當電腦開機時，跳出的決不是某個殺毒軟件的提示，而是他的光輝形象。
　　保持政治上的獨立性，是近現代藝術家乃至全體知識分子決不動搖的信念，長期以來，藝術家們總是在努力和政治劃清界限，以示自己政治上的清白。可是路易十四時代的藝術家的思想全然沒有這樣純情，倘若他們不打算為尊貴的太陽王做點什么，恐怕不僅意味著窮困潦倒，更可能意味著一事無成。1661年馬薩林去世，他的政治繼承人科爾貝爾——盡管他沒有同馬薩林一樣成為首相，但他卻使國王主宰了藝術——他對當時著名評論家讓·夏普蘭提出要求，夏普蘭按照科爾貝爾的要求，于路易十四親政第二年的1662年寫出了一份關于利用文學藝術“為確保國王的事業永放光芒”的長篇報告，在這個報告指引下的此后十年時間里，法國巴黎先后于1666年成立了羅馬法蘭西學院和科學院，于1671年成立了建筑學院。此前，在1661年就成立了舞蹈院、1663年改組了成立于1648年的皇家繪畫雕塑院，到了1671年還將歌劇院改為皇家音樂院。國王通過這些院所，對藝術家們進行犒賞、資助，藝術家們則同樣給予國王帶來滿意的報答，大多數受賞者將國王偉大的名字放在其作品的首頁，借此向國王表示崇高的敬意——這些機構的主要工作就是通過藝術的方式贊美國王。以我們現代人的眼光，收買藝術家怎么都算不上高尚的行徑，但總比精神上的控制要具有更多的人道主義色彩，我不知道古往今來的中國藝術家們有幾位受到過這樣的待遇？據說，1957年3月24日就有位大學者心悅誠服、信誓旦旦地在《人民日報》上贊美迎來了知識分子的“早春天氣”，三月，確乎是春意正濃的時候，結果，春天還沒過去，冬天已經來臨。具有諷刺意味的是，這篇贊美“春到人間，老樹也竟然茁出新枝”的歌德文章，居然是這位大知識分子成為右派的“罪證”。
　　精神的控制自然是有效的，金錢的收買同樣也是有效的，它使路易十四時代的大作品、大藝術家層出不窮，只要我們抬頭仰望一下星空，就會發現高乃依、莫里哀、拉封丹、拉辛這樣的巨星在夜空里不斷地閃爍；而低頭一下，橫臥于地面的凡爾賽宮、盧浮宮同樣會讓我們驚訝地伸一下舌頭。
　　藝術家們對國王的宣傳可以說不遺余力，不僅贊美國王生活，對國王發動的一系列戰爭也大加贊賞，并且取得了良好的效果。現在，我們再看一看路易十四是如何運用宣傳獲得政治暴利的。
　　在對西班牙的遺產爭奪戰和對荷蘭的戰爭中，這些藝術家把人類本性中奴顏卑膝的一面展現得淋漓盡致，他們賣力地發揮著自己的藝術天分、毫無節制地揮霍自己的才華，把所有贊美極其慷慨地奉獻給這位太陽王。
　　
　　對西班牙的遺產爭奪戰是路易十四親政后的首場大型戰爭，戰爭的目的就是迫使西班牙兌現瑪麗公主嫁給路易十四時允諾的“嫁妝”。戰爭開始前，他們大肆進行輿論造勢，出版了一批類似《最最虔誠的基督教徒王后擁有繼承西班牙王國諸領地的權利》、《法國國王對神圣羅馬帝國的一些正當要求》等專門文章，以論證并鼓吹戰爭的必要性。在戰爭期間，路易十四安排了兩位宮廷畫家隨行出征，如同戰地記者一般描繪、展現戰爭的場景，戰后，不僅舉辦大型活動慶祝戰爭的勝利，還以“路易十四給歐洲帶來和平”為主題舉行最佳畫作比賽；建筑家們建造了多處凱旋門迎接國王的歸來；詩人語言表達最為煽情，說國王出征獲勝神速，令詩人來不及提筆為一次次勝利獻詩稱頌——說這樣話的人正是文學巨匠高乃依。由此可見，厚顏無恥也是人類共有的品德——當這樣的品德延續到另外一場戰爭中就愈發不可收拾，一個小小戰役的勝利也會得到無休止的歌頌。這就是對荷戰爭。
　　對荷戰爭完全出自路易十四的報復心理，原因是荷蘭在法國對西班牙的遺產爭奪戰中與西班牙結成同盟共同抗擊法國。蕞爾小國的膽大妄為激怒了這位太陽王，但是，對荷戰爭并未取得預期的快速勝利，在法國軍隊攻進荷蘭不久，頑強的荷蘭人破堤放水，淹沒荷蘭全境，迫使路易十四退兵回國，從而使戰爭延續了七年之久。彼得·伯克不無諷刺地說“提及此事的人可能有點缺心眼”〔2〕。可是這無法折斷法國藝術家們用金錢打造的想象翅膀，僅在跨越萊茵河事件中，藝術家們連同法國媒體幾乎進入瘋癲狀態，當時的《法蘭西公報》出版多期特刊，報導各種大小戰斗的勝利和事后慶祝盛況，詩人高乃依以國王的口吻宣稱要勝過羅馬人的業績，而同樣為詩人的夏爾－克洛德·熱內甚至還繪聲繪色地描繪了河神驚恐萬狀的景象……
　　正是藝術家與國王的完美互動，使法國的古典藝術上升到歐洲藝術的最高境界，連慣常不與官方合作的拉封丹也在生命的暮年乖乖地向國王低頭；而拉辛對國王的贊美連國王自己都感到不好意思，他對拉辛說：“你若少頌揚我點，我就會多多贊美你。”〔3〕——這句話如果放置于當代媒體，又是國王的胸懷廣大的一個絕佳證據。那么，拉辛是如何奉承這位太陽王的呢？他在一次演講中說：“我們認為，語言的每一個詞，每一個音節，都必須仔細推敲，因為我們把這些詞、這些音節看作為偉大保護人的光榮服務的工具。”〔4〕真是肉麻得可以，這和“句句是真理、一句頂一萬句”簡直是如出一轍。
　　在對國王種種行為的描繪中，造假也是一種手段。1670年前后，一位叫塞巴斯蒂安·勒克萊爾的畫家創作了一幅《路易十四視察科學院》的版畫，而事實卻是國王從來沒有視察過科學院。這使我想起一幅中國的著名油畫，由畫家董希文先生于1952年繪制的油畫《開國大典》，表現了1949年開國大典時壯觀的歷史畫面。但據吳繼金先生在2006年第四期《炎黃春秋》中撰文介紹說，畫面中的一些重要歷史人物，卻又根據時代的變遷被多次改動，高崗、劉少奇、林伯渠“根據時代需要”先后從畫面中消失，后來同樣“根據時代需要”又出現在畫面中。而這位“根據時代需要”修改自己畫作的董希文先生并沒有得到應有的榮耀，他的兒子董一沙就親眼看到父親被打倒的場景。
　　1678年之后十年是法國相對安靜的十年，發生在這期間的大事主要是廢除《南特敕令》，盡管同樣會得到來自國內藝術家們的不斷歌頌，但同樣也導致了法國四十萬人口的出逃〔5〕，這里面不乏優秀男女，其中包括一些重要的知識分子。除此之外，路易十四把很大精力都放在自己的形象塑造上，起床、就餐、狩獵、散步以及覲見都設置了許多禮節，把國王的生活進行了儀式化，這時，國王繁文縟節的生活已經程式化和戲劇化，“路易十四只要醒著就差不多在臺上進行表演”〔6〕。在國王的授意和藝術家的配合下，路易十四在法國歷史上變得越來越偉大，努力向他表達忠心的人也越來越多，盡管有許多表忠心的活動根本不是自發的，而是來自官員們的鼓動，但臣民的口是心非則總是專制者們所樂于見到的。
　　隨著國王的衰老，對他的描繪也大成問題，因為他不想把自己龍鐘的樣子表現出來。這對于畫師和藝術家們并算不上什么大問題，比如，路易十四只有一點六米上下，畫家就給他穿上了高跟鞋；他脫發，自己就披上了假發；盡管掉光了牙齒，可隨便一幅關于路易十四的肖像上，也沒幾個人能發現這樣的奧秘——對路易十四描繪的真正困難在于，十七世紀末已經處在一個轉型的時代，意大利文藝復興運動的先聲，在法國已經產生了深度回響。他遇到了兩個棘手問題，一個是“現代性”問題，他始終自視為、也被人們看做是超越奧古斯都、超越亞歷山大的帝王，那么并不雅觀的現代化產物“滑膛槍”能不能用在畫面里，對整個繪畫結構產生破壞？因為這里暗藏著一個悖論：如果國王是神性的，他就不需要滑膛槍；可他經常依靠先進的武器戰勝對手，因此又會削弱他的神性。當然，這個問題并不嚴重，既然他已經成為超越奧古斯都和亞歷山大的帝王，那么使用滑膛槍也是超越的標志。比較使國王難堪的是，那已經是個“世界擺脫迷信”的時代，國王還能時時刻刻都在畫像上與神靈站在一起，或者把自己比附成神嗎？一個人無論如何偉大，一旦失去神性的庇護，必將迫使他們走下神壇，在統治者們看來，不僅不是一件光彩的事情，甚至可能失去駕馭人民的權力，這是所有專制統治者所不能容忍的——其實他們內心里深刻地知道自己根本不是什么神。在國王的暮年，有關他的繪畫上，果然神靈越來越少，只是他已無力追究了，真不知是他拋棄了神圣，還是神圣拋棄了他？能夠從精神上斬斷國王神性的不是別人，是笛卡爾、伽利略、洛克和牛頓這些時代精英們，由他們所開啟的知識革命動搖了神性的基礎，接著將由伏爾泰、狄德羅、孟德斯鳩、盧梭們來動搖專制的基礎了——這已經是后話了。
　　紅太陽升得再高，也有日薄西山的時候，一個人不論如何偉大，不論可以戰勝多少敵人，他唯一不能戰勝的是時間，在一幀紀念章上，銘刻著路易十四的座右銘：與眾匹敵。可他卻無法與時間匹敵，當他衰老之時，他的敵人則強大起來——至少可以與太陽王并駕齊驅了。當時間進入十八世紀的時候，“太陽王”的制造者們也紛紛離世，在路易十四暮年，法國已經沒有莫里哀、沒有高乃依、也沒有拉辛了，他們把太陽王拋棄在自己生命的后面。這時的太陽王已經老了，而且老得是那樣落寞和寂寥，以致在他臨終前對他的曾孫、國王繼承人路易十五說：“我太好戰了，不要在這方面學我；我花錢如流水，也不要學我。”〔7〕只是，路易十五也太不成器，不僅學了，而且學得一點也不像，使自己成為法國歷史上千夫所指的荒淫國王。
　　盡管有如此之多的藝術家不遺余力地贊美路易十四，但輿論一律的奇跡并沒有在歐洲發生，他作為一個侵略者，受到被占領國的咒罵是理所當然的，可在國內他也同樣遭到了部分“持不同政見者”的責難。不過，路易十四對付這些人是有辦法的，因為法國有舉世聞名的“巴士底獄”，一位叫做尼古拉·拉爾梅森的版畫家兼出版商的家伙，就因為諷刺、繪制了路易十四及其情婦的漫畫而受到這一待遇；另一位叫做圖阿爾的人則因為在1707年不識抬舉地嚷嚷“國王是個混球兒，是個強盜”而被送上法庭。
　　在當時的歐洲，如路易十四這樣自詡為“太陽王”的并非他一人，而是一種普遍現象，他的舅舅兼岳父西班牙國王費利佩四世（Philip Ⅳ，即菲力浦四世）不僅被比作“太陽”，而且是“全球之王”；路易十四的孫子在擔任西班牙國王（費利佩五世）期間的標準像是完全模仿路易十四的標準像繪制。此外，瑞典、英國、奧地利、俄國等國在不同方面都對路易十四進行過模仿——他們之所以沒有能夠取得路易十四的地位，是因為他們確實沒有取得他的成就，這就難怪要被湮沒了。
　　如果說十七世紀的造神運動還昭示人類被蒙昧主義的陰影所籠罩，那么從二十世紀延續至今的造神運動只會在蒙昧主義之外增加一份刻毒。于是，彼得·伯克在對兩個不同世紀政治人物的宣傳進行簡單比較之后不無幽默地說：“十七世紀的領導人與二十世紀的領導人之間的對比并不是虛情假意與真心實意之間的對比，而是兩種虛情假意的表現方式之間的對比。”〔8〕可見，人類文明的步伐并不步調一致，有些地方不僅步履蹣跚，甚至還在倒退。
　　
　　注釋：
　　〔1〕〔2〕〔3〕〔6〕〔7〕〔8〕（英）彼得·伯克：《制造路易十四》，郝名瑋譯，商務印書館2007年版，第22、92、41、101、136、224頁
　　〔4〕呂一民：《法國通史》，上海社會科學院出版社2002年版，第77頁。
　　〔5〕盡管彼得·伯克說二十萬法國人出逃，但據張芝聯的《法國通史》材料，則說法國人口因此減少了四十萬，且有相對完整的數據，因此采用四十萬的數據。