“樣板戲”研究亟待整體性的視野

　　內(nèi)容提要　當前，“樣板戲”研究逐漸走向多元，學理性批評正在成為研究的主流。但在研究的過程中，由于各自審美取向、價值尺度與方法觀念的偏誤，致使呈現(xiàn)出感情控訴、機械援引、妄加臆測的基本傾向，并在“樣板戲”的生成史考察、藝術(shù)成就透視、內(nèi)涵秩序界定及回潮現(xiàn)象研究方面，產(chǎn)生了種種誤讀與誤解。廓清與拓展“樣板戲”研究的基本思路是建構(gòu)整體性的視野，即只有把“樣板戲”置于40年代以來中國特殊的政治文化語境中，置于無產(chǎn)階級革命文學經(jīng)驗的生成關(guān)系中，置于中國戲曲現(xiàn)代化的構(gòu)想與探索的艱難里程中，置于中華民族審美傳統(tǒng)與民族文化心理結(jié)構(gòu)的獨特圖式中，有關(guān)“樣板戲”的產(chǎn)生語境、生產(chǎn)機制、藝術(shù)表現(xiàn)，包括其衰亡與重現(xiàn)等一系列問題才能得到切實的解答。而且，對“歷史觀”、“集體寫作”、“英雄形象純潔性”等“樣板戲”的基本創(chuàng)作理論在價值認定上也應(yīng)當適度厘清。
　　關(guān)鍵詞　“樣板戲”研究；傾向；缺失；整體性的視野；
　　[中圖分類號]I209　[文獻標識碼]A　[文章編號]0447－662X(2008)01－0123－06
　　
　　“樣板戲”是文革時期一種特殊的政治事象、文化事象與美學事象，表面上看起來似乎只是在文學藝術(shù)的層面上展開，其實卻包容了半個多世紀以來中國社會政治文化等各個方面的律動與波折，也含蘊著現(xiàn)代中國在歷史前行過程中基于政治與文學、傳統(tǒng)與現(xiàn)實、異域與本土等多重關(guān)系紐結(jié)而成的矛盾與困惑?！皹影鍛颉币矝Q不單純是一個塵封于歷史幕褶中的文學個案，而是一個既裹挾著歷史陰影，又不斷以鮮亮的色彩重現(xiàn)，并不斷引起人們審美關(guān)注的頗具反思性特征的事象。80年代中期以來，“樣板戲”的幾次復出甚至一度繁盛就是它始終與當代生活保持聯(lián)系的明確表征。同樣，“樣板戲”從文學經(jīng)驗上也與左翼文學、解放區(qū)文學，尤其與最切近的十七年文學一脈相承，各環(huán)節(jié)之間只有政治化程度的不同，并沒有本質(zhì)上的差異。正是“樣板戲”顯示出異常復雜的內(nèi)涵與巨大的意義再生空間，新世紀以來，有關(guān)“樣板戲”的研究才呈現(xiàn)出較為繁盛多元的勢頭，體現(xiàn)出學界在克服了政治一維性視向之后的某種學術(shù)自覺。但不容樂觀的是，目前，大而無當?shù)睦碚撘浦?、過分瑣碎的個案挖潛與糾纏于歷史因緣的個人復仇意識，正在或顯在或潛在地導引著“樣板戲”研究的主要視向，也在不斷收縮、模糊、簡化著“樣板戲”的意義空間與內(nèi)涵秩序，很大程度上偏離了文學研究的客觀尺度與理性準則，也與公正評析解讀“樣板戲”的學術(shù)良知相去甚遠。為此，對“樣板戲”研究思路的理性梳理與重新審視刻不容緩。
　　
　　一、目前“樣板戲”研究的基本傾向與主要缺失
　　
　　從“樣板戲”研究的時間段落來看，一共經(jīng)歷了從“文革”絕對肯定期、80年代“情感否定期”經(jīng)90年代“有限度”肯定期到新世紀以來多元發(fā)展期四個主要階段。每一階段因為社會文化環(huán)境的差異又呈現(xiàn)出不同的研究視向與不同的價值訴求主題。90年代末期以來，隨著“文革”歷史的遠逝、苦難回憶的淡忘及學術(shù)環(huán)境的寬松，“樣板戲”的研究逐漸走向多元，學理性批評正在成為研究的主流。就當下研究而言，主要呈現(xiàn)為以下四種基本傾向：
　　其一，歷史問責性的命運自悼仍在繼續(xù)：與80年代巴金老人歷史問責式話語模式類似，97年王元化、何滿子、黃裳、徐中玉等人發(fā)表漫談《從美學上對樣板戲說“不”》。如何滿子所言“樣板戲熱是曇花一謝的，沒有積極的時代意義，傷害了千千萬萬文革受害者的感情，應(yīng)當掌握允許提倡的分寸?！庇秩缧熘杏袼浴安荒苷f今天已沒有人戀戀不舍過去大多數(shù)人都深惡痛絕的那段歷史。”當然，巴金、王元化等人的情緒揮抒的是一代知識分子慘痛的歷史記憶，無論從哪一個角度而言，都有其合理性的一面。不過，單憑個人的悲苦遭際就將對文革政治的深惡痛絕延伸為對首先作為文學現(xiàn)象而存在的“樣板戲”的極度仇視，不但顯得有些促狹，而且客觀上也偏離了文學批評的基本向度，也使這種文學寫作極可能會輕易地置換為另一種意義上的政治寫作。從這個角度來看，巴金、王元化等人的“樣板戲”敘事更多是一種體味著個人自慰心理、飽蘸著一己復仇行為的極端敘事，是蔓延近半個世紀的政治仇恨哲學與歷史二分法原理的現(xiàn)實回響。準確地講，“樣板戲”首先是一種文學現(xiàn)象，其次才是文革政治的另外一種存在形態(tài)。
　　其二，援引“現(xiàn)代性”理論來粗淺解讀“樣板戲”的內(nèi)涵：戴錦華以文化研究的視向，借用西方現(xiàn)代性理論，用“原畫復現(xiàn)”來闡述當代中國歷史進程中很多歷史場景重復出現(xiàn)的問題，其中就談到了“樣板戲”。她說：“我曾在中國電影課上與同學們一起觀看樣板戲《智取威虎山》，我的本意是把它作為一個文化笑柄，一個封建主義復活的怪胎，但我自己卻被震驚了，我原有的想法被逐個擊落。其中，我看到了大交響樂隊的伴奏，現(xiàn)代舞蹈形式，現(xiàn)代舞臺美術(shù)，一個如此現(xiàn)代性的文本”。而宋劍華則主要從美學現(xiàn)代性的意義上對“樣板戲”進行重新評價，“對立于傳統(tǒng)，對立于西方，對立于自身”的“樣板戲”通過“對傳統(tǒng)文化的繼承轉(zhuǎn)換，對西方觀念的借用和背棄”，建構(gòu)了一種“對新傳統(tǒng)、新權(quán)威的自我設(shè)想”。戴宋二人都是以現(xiàn)代性起筆，無疑為“樣板戲”研究注入了新的活力，使現(xiàn)代性的多義性、媚惑性與“樣板戲”的復雜內(nèi)涵構(gòu)成某種應(yīng)答關(guān)系，也能在局部研究中顯現(xiàn)出援用西方話語所特有的“片面的深刻性”。不足的是戴錦華雖然感悟到了“樣板戲”所含蘊的某些能表征其現(xiàn)代屬性的藝術(shù)質(zhì)素，卻并沒有把這些新鮮質(zhì)素的出現(xiàn)與中國傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化革新的艱難探索與大膽突破結(jié)合起來，無疑只能讓人眼前一亮，卻無法闡釋這些現(xiàn)代性質(zhì)素的背后文化自身流變的律動來。宋劍華之所以借用現(xiàn)代性的概念，充其量只是為了說明“樣板戲”的內(nèi)涵中“傳統(tǒng)、西方、自身”三者之間的多重矛盾關(guān)系，來回應(yīng)“現(xiàn)代性”范疇中“激進性、反思性、自反性”等三種動力一體化存在的理論預設(shè)，并以此來結(jié)構(gòu)全文的邏輯關(guān)系。至于正文中有關(guān)在審美視閾下異域性與民族性、傳統(tǒng)性與現(xiàn)實性的對立統(tǒng)一規(guī)律，則囿于陳見，建樹甚少。
　　其三，借用女性主義理論來刻意尋求新的意義質(zhì)素：新世紀以來，女性主義研究呈現(xiàn)出無比繁盛的勢頭?！皹影鍛颉蔽谋?、電影中女性形象的男性化傾向使女性主義者一貫堅守的“抗辯性話語”終于找到了理想的契合點。她們認為“樣板戲”中的女性形象是“雄化”的、“去欲化”的女性，是男性話語霸權(quán)中的“他者”，如陳吉德《樣板戲：女性意識的迷失與遮蔽》，又如宋光瑛《銀幕中心的他者：革命樣板戲電影中的女性形象》等。尤其是宋光瑛的文章從“紅頭繩、白毛巾、藍圍裙”等服飾符號人手，在女性主義理論的總體觀照下，借用符號學、心理分析學與敘事學的特點，細膩地論述了在階級與性別相互重疊的話語中，女性是如何被邊緣化、他者化并最終成為政治符碼與性別神化的角色的。盡管有些方面敘寫很精彩，但總體上對女性主義理論的依賴性過強，尤其是把“樣板戲”這樣一種扎根于傳統(tǒng)戲曲土壤上的藝術(shù)范型置于西方的話語體系中來解讀，不僅是欠妥的，而且極容易因理論的預設(shè)與鄭人買履式的教條造成對文本的誤讀與意義的增值。這種現(xiàn)象在當今學術(shù)界特別流行，并大有不斷攀升的趨勢。先是女性主義、結(jié)構(gòu)主義理論，然后是大眾文化理論與后殖民主義理論。不管研究的對象是什么，也不管合理與否，拿來就果敢運用，似乎不借助西方話語就不能出新，也無法來顯示學養(yǎng)的深厚。于是群起效仿，云集相應(yīng)，幾成泛濫之勢?？此苹ㄉ诹聋?，其實卻指鹿為馬，敗絮其中。從本質(zhì)上看，不能不說是當下學界創(chuàng)造力匱乏只能自我造勢心理的一種顯證。
　　其四，妄加臆測“樣板戲”的回潮原因：這種研究致力于對觀眾為何喜愛“樣板戲”的原因考察，或者說“樣板戲”能夠在全國普及的原動力何在?誠然，文革期間舉民狂歡的“樣板戲”運動是政治力量敦促的結(jié)果，按照巴金先生的話來說就連“牛棚也要學唱?！笨蛇呥h山區(qū)的民眾自編自演的現(xiàn)象又該如何解釋?“政治強迫”的說法顯然無力，更為重要的是文革結(jié)束40年了，在外圍環(huán)境與意識形態(tài)都有了巨大變異的前提下，“樣板戲”為何還能擁有如此之多的受眾?對此，研究界大概有如下三種解釋：一是認為“懷舊心理”在起作用，傅謹稱“在一個幾乎不允許其他藝術(shù)存在的環(huán)境里，人們反復接受樣板戲的作品，因而對它們產(chǎn)生了情感依戀?！边@種說法對文革過來者或從小習見了紅色文化傳統(tǒng)的人可能還有一定的說服力，但無法解釋70后或80后生人對“樣板戲”的擁戴。另一種解釋是“京劇唱腔的藝術(shù)魅力征服了觀眾”，同樣非常牽強，令人生疑。京劇舞臺在多元化媒體的沖擊下早已黃花消散，門庭冷落，即就是名家演唱的唱段也少有問津，何以40多年前“樣板戲”的京劇唱腔就能打動人心?第三種解釋認為是“鏡像原理”所致，如北大李揚所言“樣板戲呈現(xiàn)出詹姆斯所言的幻境，因為戲劇從來就是人們確認自身的重要方式。60到70年代的中國人正是通過樣板戲這一虛擬的現(xiàn)實空間來確認自我，則是一種通過敘事建構(gòu)起來的全新的現(xiàn)代性本質(zhì)?！边@種說法只能解釋“樣板戲”所展現(xiàn)出來的現(xiàn)代性生活圖景喚起了觀眾的歷史記憶與生活期待，但并不足于解釋觀眾何以能從舊時的影像中去確認早已在程度、質(zhì)素上發(fā)生巨大轉(zhuǎn)換的現(xiàn)代性本質(zhì)。換句話說，表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲，甚至直接表現(xiàn)當下生活的戲不少，每年戲劇節(jié)上都有展映，為何觀眾對此反應(yīng)平平，甚至本能性地拒斥呢?看來，真正的原因可能更多地要從社會學、文化學或心理學的層面上去尋找，而不是淺嘗輒止，妄加猜度。
　　由此可知，目前“樣板戲”研究的主要缺失主要表現(xiàn)在以下幾個方面：首先，從研究視閾看，側(cè)重于從特定的時代背景、文化環(huán)境包括文革時期特ZJdOkMLo+Lmm6NEgyRGoQQ==定的政治斗爭來闡釋“樣板戲”出現(xiàn)的歷史動因與建構(gòu)過程，在一定程度上預設(shè)了“樣板戲”是文革政治產(chǎn)物的原命題，忽略了“樣板戲”與30年代左翼文學、40年代解放區(qū)文學，尤其是與最切近的十七年文學，在文學綱領(lǐng)、創(chuàng)作原則、文藝生產(chǎn)機制、文學敘事模式等革命文學經(jīng)驗方面的有機關(guān)聯(lián)。故而，在“樣板戲”的生成史研究中，缺乏文學史的整體性視野。其次，從研究路向看，研究者對“樣板戲”藝術(shù)質(zhì)素，包括部分現(xiàn)代性的質(zhì)素進行了細致的考察，但還是停留在現(xiàn)象對比的簡單層次中，重復研究甚多，并沒有揭示出作為當時中國戲曲現(xiàn)代化最終成果的“樣板戲”如何在繼承、舍棄、吸納、改造的矛盾關(guān)系中建構(gòu)了新的大眾化的文藝范型，尤其是如何塑造了具有民族風格與民族氣派的無產(chǎn)階級美學新樣態(tài)的。所以，在“樣板戲”的藝術(shù)成就考察中，缺乏縱深性的甄別與突破性的開掘。再次，從研究方法看，研究者多從具體的文本或泛文化的角度人手，借用西方話語理論進行研讀，盡管在某些方面不失深刻，但極易造成理論預設(shè)與意義增值，而且忽略了“樣板戲”作為政治文化胞衣與傳統(tǒng)文化內(nèi)質(zhì)結(jié)構(gòu)雜糅的雙重內(nèi)涵，及其雙向?qū)徝狸P(guān)系得以確立的實現(xiàn)途徑和表現(xiàn)形態(tài)。故而，在“樣板戲”的內(nèi)涵界定上，缺乏縝密的梳理與科學的考量。另外，“樣板戲”的回潮現(xiàn)象引起很多研究者的關(guān)注，但從目前的研究狀況看，都難以解釋“樣板戲”能在意識形態(tài)改寫、時空變異的條件下持續(xù)贏得觀眾的深層原因。盡管一些批評者也從各個方面來審度考察，但忽略了傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)這個基本問題。故而，在有關(guān)“樣板戲”回潮的研究中，缺乏切中肯綮的透視與對民族心理機制的深層叩問。
　　
　　二、“樣板戲”研究思路的理性梳理
　　
　　(一)建構(gòu)整體性研究的學術(shù)視野
　　針對上述研究誤區(qū)，我認為“樣板戲”現(xiàn)象是洞見建國以來社會本質(zhì)秩序強悍確立的政治符碼，是直接對應(yīng)主流意識形態(tài)敘事的文學事象，是透視中國戲曲現(xiàn)代化追求歷程的時代性表征，是折射民族審美傳統(tǒng)與民族文化心理結(jié)構(gòu)的美學隱喻。對于“樣板戲”這樣一種既結(jié)構(gòu)上高度自足又內(nèi)容上廣延豐富，既形式上中西并置又格調(diào)上浪漫奇?zhèn)サ奶厥馐孪蠖?，決不能僅僅依憑個人感情盲目否定，也不能局促于其中部分現(xiàn)代性的質(zhì)素而偏狹肯定，也不能粗暴割裂“樣板戲”文本的藝術(shù)格局與外在生成環(huán)境的復雜關(guān)系，更不能一味借用西方術(shù)語觀念來機械地解讀考量。只有把“樣板戲”置于40年代以來中國特殊的政治文化語境中，置于無產(chǎn)階級革命文學經(jīng)驗的生成關(guān)系中，置于中國戲曲現(xiàn)代化的構(gòu)想與探索的艱難里程中，置于中華民族審美傳統(tǒng)與民族文化心理結(jié)構(gòu)的獨特圖式中，有關(guān)“樣板戲”的產(chǎn)生語境、生產(chǎn)機制、藝術(shù)表現(xiàn)，包括其衰亡與重現(xiàn)等一系列問題才能得到切實的解答，有關(guān)“樣板戲”的價值估量才可能得以公正合理的評判。這種整體性的研究思路具體可以表述為：
　　“樣板戲”是中國戲曲現(xiàn)代化模式的終極性命名，是40到60年代中國戲曲現(xiàn)代化追求的最終成果。中國的戲曲現(xiàn)代化歷程一開始就在國家意識形態(tài)的策動下進行，經(jīng)過長達30年的艱難探索與不斷爭論之后，最終以“樣板戲”的出現(xiàn)而定型，并作為國家性的戲曲現(xiàn)代化范本確立下來。這種成果的實現(xiàn)路徑與建構(gòu)方式極度彰顯出其國家意識形態(tài)的本質(zhì)，是當時政治一體化社會語境的必然產(chǎn)物。但客觀地說，“樣板戲”最大限度地拓展了傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)力，為傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型提供了可資效尤的途徑。尤其是這種國家意識形態(tài)的直接領(lǐng)導、全程參與倒在某種程度上刺逼了傳統(tǒng)戲曲的生命力，強化了它的現(xiàn)代適應(yīng)能力，并通過外力的牽引與新鮮質(zhì)素的注入有效地延緩了它的衰亡。這種探索，對于當下戲曲藝術(shù)革新無門、坐以待斃的窘迫現(xiàn)狀極具警示性與啟發(fā)性。
　　“樣板戲”是無產(chǎn)階級革命文學經(jīng)驗的策略性整合，尤其是對作為主導性政治美學形態(tài)的十七年文學經(jīng)驗的高度整合。無論是“樣板戲”的創(chuàng)作綱領(lǐng)，還是具體的創(chuàng)作細則，無非是十七年的文學經(jīng)驗的自然延伸與極端發(fā)展。其中，對于“集體寫作”也不能完全否定，這種高度整一的寫作方式在某種程度上也為“樣板戲”的寫作質(zhì)量提供了最機械、同時也最有效的保證。當然，由于過于強烈的意識形態(tài)訴求，這種急于確立文學的政治化本質(zhì)的“整合”自然會消弱文學的審美特性，并為以后當代文學的發(fā)展留下了既是標桿性、又是畸形化的，既交織著困惑、又讓人不斷回眸的反向經(jīng)驗與沉痛教訓。
　　“現(xiàn)代京劇”、“中國芭蕾”是“樣板戲”致力于傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化革新與西方藝術(shù)的中國化融變的可貴嘗試?！肮艦榻裼谩薄ⅰ把鬄橹杏谩笔瞧渌囆g(shù)探索的指導方針。探索的途徑就是用現(xiàn)代生活內(nèi)容革新了傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)力，用民族化的藝術(shù)質(zhì)素融變了西方藝術(shù)的風格，形成一種有關(guān)傳統(tǒng)戲曲和芭蕾舞劇的全新的審美范型。盡管受當時政治環(huán)境的制約，無論是京劇革命還是芭蕾藝術(shù)革命，其淵源、動力及載體選擇都不可避免地與當時意識形態(tài)的革命聯(lián)系在一起?？刹还茉趺凑f，“樣板戲”的藝術(shù)成就功不可沒，尤其是其“新”傳統(tǒng)與“化”西方的探索思路與實踐方式，無論對于當時，還是對于當下都有不容忽視的啟示意義。即使在創(chuàng)新的過程中也有概念化、圖式化傾向，可公正地說，單就“樣板戲”在文化革新方面對傳統(tǒng)與現(xiàn)實、異域與民族所進行的化合融變的篳路藍縷之效，我想，再高的評價也并不過分，畢竟它代表了那個時代所能達到的最高水平。
　　“樣板戲”是政治胞衣與民族文化內(nèi)質(zhì)的深層紐結(jié)，具體以政治意識形態(tài)對傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)的援用，以及民族敘事傳統(tǒng)對政治敘事邏輯的反撥而呈現(xiàn)出來。紐結(jié)的動因是，只有契合了傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)，順應(yīng)了民族敘事傳統(tǒng)，政治意識形態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)才能合法化、有效化。同時，對民族文化精神內(nèi)質(zhì)的依憑，也使“樣板戲”在僵硬的政治話語表層下始終活躍著一個富含民族審美質(zhì)素、并消解著主體意義秩序的深層結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)以顯在的政治敘事樣態(tài)與潛在的傳統(tǒng)文化心理圖式呈現(xiàn)出來，從而構(gòu)成了“樣板戲”極富張力的藝術(shù)格局。為此，才有了觀眾們對“樣板戲”中英雄形象、情節(jié)格局的沉浸與欣賞，也就有了90年代中期以來一直在延續(xù)的“樣板戲”回潮現(xiàn)象。當然，英雄形象也并不僅僅是傳統(tǒng)審美的形象范型，也是現(xiàn)代審美的形象范型，抑或是一種人類性的審美期待圖景，如時下影視劇中大量活躍的各類別英雄人物，以及美國好萊塢大片中層出不窮的濟世英雄等。這類形象的出現(xiàn)，體現(xiàn)的是人們對平淡現(xiàn)實的補償愿望與他贖心理，也從另一方面折射出人類本身的生存窘迫。
　　
　　(二)適度厘清“樣板戲”創(chuàng)作理論中的核心問題
　　當然，在建構(gòu)整體性觀照視野的同時，還必須對“樣板戲”創(chuàng)作理論中的核心問題給與重釋。
　　1、“歷史觀”問題：“樣板戲”的歷史觀是在當時政治一元思維牽引下對歷史屬性、歷史構(gòu)成主體以及歷史前行路向的極限表達，體現(xiàn)出基于民族國家想象的寓言化本質(zhì)。這種歷史價值的認定方法盡管在很大程度上肢解了歷史內(nèi)容的豐富性與復雜性，簡化了歷史敘述的多元性，但從對歷史主潮的把握、對歷史真實性的表達而言，基本上還是符合歷史本身的。也就是說，“樣板戲”依然遵循著歷史的基本流程，揭示了歷史的主體面貌與總體走向。與當下惡搞歷史、戲仿歷史、解構(gòu)歷史的后現(xiàn)代主義歷史觀相比，“樣板戲”所反映的歷史可能更接近歷史的本真狀態(tài)。換句話說，“楊白勞痛打黃世仁”不管怎樣也比“郭建光、胡傳魁與阿慶嫂的曖昧關(guān)系”更令人可信。
　　2、“集體寫作”問題：“集體寫作”是“樣板戲”遭逢當下學界詬病的重要環(huán)節(jié)，其“硬傷”就在于扼殺了作家的自由創(chuàng)造力，違背了作為特殊審美意識形態(tài)的文學的根本規(guī)律，其實對“集體寫作”也應(yīng)該公正對待。首先，“集體寫作”并非文革特產(chǎn)，早在40年代延安時期就已出現(xiàn)。50年代到60年代中期，盡管沒有“集體寫作”的命名，但實際上在作家的創(chuàng)作過程中還是要受到很多外在因素的鉗制，很大程度上影響了文本的重新建構(gòu)。文革時期的“集體寫作”不過是在前期政治化寫作的基礎(chǔ)上進一步體制化而已。其次，“集體寫作”能高度保證文學的社會功利與政治效用，這是當代前期文學創(chuàng)作的根本使命與審美追求，并可能因資源的國家化呈現(xiàn)出運作的高效性與文本的精品化。換句話說，“集體寫作”或許也含有“集體智慧”的因素。再次，“集體寫作”并不僅僅是文學的專用術(shù)語，指稱的應(yīng)該是一種廣延性很強的包括歷史學、政治學、文化學等方面的社會性文本的敘述方式。這一敘述方式通過意識形態(tài)對寫作資源的有力調(diào)控與有效配置，突出主流文化的威權(quán)性與國家性。即就是當下，這種敘述方式還在以不同形態(tài)顯現(xiàn)出來。
　　3、英雄形象純潔性的問題：“樣板戲”中英雄形象的神化現(xiàn)象一直是學界申討的焦點，也是“樣板戲”缺乏文學質(zhì)素的軟肋。就文學審美而言，這些英雄形象封閉在狹隘的意識形態(tài)話語中，人的基本情感貧瘠缺席，非孤即寡，自然違背了文學審美的基本特質(zhì)。但從當時的社會文化語境而言，這些去欲化的男性英雄或NAxSr9629BjUMQA7aYLtDg==雄化的女性英雄又與那個激進主義盛行的時代是極度和諧的。不把文學形象還原到本來的歷史現(xiàn)場中，以泛化的普世性的“人性”原則來強行規(guī)約作為歷史情境而出現(xiàn)的“樣板戲”中的藝術(shù)形象，只能是一種反歷史主義的傾向。另外，“樣板戲”中的英雄形象固然因內(nèi)涵的逼仄造成了審美視閾的單一，但不容忽視的是它在閉合了人的欲望空間的同時，也極大地廓開了精神層面的內(nèi)容，并通過理想境界的高度張揚彌補了日常生活圖景的貧困。這種對人性層次的審美取舍，既是意識形態(tài)的要求，也是戲劇本質(zhì)規(guī)律的彰顯。因為，去欲化的時代歷史地催生了去欲化的英雄，寫意性的戲劇又本質(zhì)地規(guī)定了精神大寫、情感淡化的藝術(shù)呈現(xiàn)方式。所以，對“樣板戲”中英雄形象的純潔性不能做簡單粗暴的評定。此外，形象的純潔性在棄絕了塵世關(guān)懷的同時，也可能會有效遏制生活惡俗與人性病象的瘋長，90年代以來文學藝術(shù)中欲望泛濫的創(chuàng)作走勢暢通無阻地表達了在文學追求寫實化的同時，也使精神荒涼的黑洞赫然在目。到底孰是孰非，孰優(yōu)孰劣，“樣板戲”以一種極限化的文學品格給文學史的宏大旋律中留下了一個沉重、激越又令人困惑難解的音符。
　　4、文學與政治的聯(lián)姻關(guān)系：“樣板戲”曾經(jīng)創(chuàng)造了政治與文學聯(lián)姻的極限高度，固然不足取。可90年代以來，隨著商業(yè)化時代的到來與文學的迅速邊緣化，充斥在當下文壇中的瑣碎日子、萎靡形象、病態(tài)審美與下作描寫，讓人又不能不重新思考文學的社會人文使命的問題。紅色經(jīng)典的熱行，很大程度上反映了讀者對當前寫實文學與私人寫作現(xiàn)象的強烈拒斥，以及對理想主義與英雄主義精神的由衷期盼。所以，文學與政治的關(guān)系問題不是文學要不要反映政治的問題，而恰恰是政治應(yīng)該在多大程度上參與文學創(chuàng)作，以及文學自身審美領(lǐng)地的合理劃分問題。
　　5、有關(guān)“戲曲現(xiàn)代化”模式的反思問題：作為當時中國戲曲現(xiàn)代化探索的理想范型，“樣板戲”激活了傳統(tǒng)戲曲的生命力，拓展了傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)力，為傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型提供了可資效尤的途徑。即就是在2003年，文化部依然召集劇協(xié)領(lǐng)導商談傳統(tǒng)戲曲的出路問題，可見，在我們簡單否定或執(zhí)意回避“樣板戲”的改革成就的同時，并沒有找到更好的可以超越“樣板戲”的新的路經(jīng)來拯救行將終結(jié)的傳統(tǒng)戲曲。否則，不會在“文革”結(jié)束30年之后，不會在擁有了更多現(xiàn)代技術(shù)手段的今天，面對傳統(tǒng)戲曲的窘狀，依然如坐針氈，毫無作為。誠然，“樣板戲”在探索戲曲革新的過程中，因政治意識形態(tài)的全程介入對合理運用傳統(tǒng)戲曲的審美手段造成了一定的影響，也對觀眾習見的反映程式與美學樣態(tài)有所改寫，但并沒有傷及傳統(tǒng)戲曲的本質(zhì)韻味。何況，作為傳統(tǒng)文化的一種美學范型，與傳統(tǒng)文化自身的演進一樣，戲曲也有一個與時俱進的問題，也有一個不斷吸納新鮮質(zhì)素以擴充自身內(nèi)涵的問題。京劇自身的成長特性就充分說明了這一點。單純認為傳統(tǒng)就是“凝滯的文化”的說辭，本身就是否認文化生長特性的體現(xiàn)。至于如何來堅守傳統(tǒng)的問題，其實決不是一種不爽分毫的機械護佑，而是對其核心價值資源的合理運用而已，“合理”的體現(xiàn)就是它的現(xiàn)實有效性。照此理解，“樣板戲”最大程度上借用了傳統(tǒng)戲曲的核心價值資源，完成了對當時社會主潮與現(xiàn)實問題的政治化詮釋，應(yīng)該有其歷史的合理性。我們現(xiàn)在力倡的對傳統(tǒng)文化的保護，究其因還是一個保護傳統(tǒng)文化中具有現(xiàn)實有效性的核心價值資源的問題。所以，對“樣板戲”這種戲曲現(xiàn)代化的模式我們應(yīng)該持有公正的態(tài)度，對其國家意識形態(tài)的本質(zhì)也應(yīng)有“同情之理解”。何況在當時特定的政治環(huán)境下，這種國家意識形態(tài)的強勢介入倒在一種程度上保證了戲曲現(xiàn)代化探索的深入性與持續(xù)性。
　　綜上所述，惟有把“樣板戲”置于當代文學史、文化史、戲曲史的整體性視野中，并結(jié)合其產(chǎn)生發(fā)展的具體歷史情境，適度厘清其創(chuàng)作理論的緣起、基點與內(nèi)涵，有關(guān)“樣板戲”的研究才可能從當下粗暴、瑣碎的政治性批評與考證式批評中解放出來，從生硬的泛文化話語與性別話語中超越出來，真正走近歷史現(xiàn)場，真正還原“樣板戲”的本來面目。
　　
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