舞美與舞臺表演空間的多層面建構

洪　濤

隨著社會的發(fā)展與高科技的涌現，光，色，形，聲等多種現代造形手段，在戲曲舞臺上大力發(fā)揮著它的優(yōu)越性。戲曲藝術的綜合性決定了戲曲舞臺美術與表演的靈活性，多變性和配合性。作為戲曲舞臺美術設計者，他與導演、音樂設計等其他創(chuàng)作者一樣，屬于藝術的二度創(chuàng)造者。拿到劇本首先考慮的是戲，是人物，是劇本的風格，是如何通過舞臺美術體現一劇的主旨和立意，從而達到與戲完美、和諧的統(tǒng)一。戲曲舞臺美術與中國繪畫藝術有異曲同工之處，講究的是“虛與實”的有機結合，既要有“形象”又要有“意象”，更重視的是：“寫意不要忘形，寫形不要忘神”。隨著人們藝術欣賞水平不斷的提高，觀眾進劇場已不再是單一的“聽戲”，還要滿足“視覺”的審美需求。許多新編的歷史劇、加工整理的傳統(tǒng)戲，也不再是“一桌二椅”的傳統(tǒng)擺設，更多的是對舞臺美術，對戲的傳神、立意的再現和要求。這其中滲透著舞臺美術創(chuàng)作者的思維方式和主觀意識，包涵著創(chuàng)作者對戲的詮釋和對戲的創(chuàng)意性、象征性與意寓性。比如京劇《駱駝祥子》的舞臺美術設計：——殘破的城墻，傾斜的石獅，預示著搖搖欲墜的封建社會猶如即將坍塌的大廈，讓觀者一看就明白劇本的內容和作者的創(chuàng)作意圖，非常具有當時的時代氣息。這充分說明設計者在汲取中國傳統(tǒng)文化時，非常重視對現實生活的體悟，并從中升華自身的精神境界。精神主導人的靈魂，只有精神的閃耀才會有作品的生成，才會有脫俗超凡的作品立于舞臺之上。王國維曾經在《人間詞語》中曰：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出無嬌揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。”舞臺美術的上乘之作，追求的是以景托物，以物傳情、情景交融、富有意蘊。舞臺美術，顧名思義是指專供戲劇表演藝術活動的藝術空間，是人文對生活攝取進行再創(chuàng)造的生活環(huán)境。著名導演藝術家焦菊隱先生把西方戲劇的寫實方法同中國戲曲寫意的方法作對比，他把兩種方法簡括為：“（話劇）是從布景里產生表演，（戲曲）是從表演里產生布景。”舞臺是一個專供表演的固定場所，無演出時，它只是一個“三向度”空間的實體，只有到了演出中，它才真正成為角色虛構的活動天地。傳統(tǒng)戲中的“以鞭代馬，以槳代船”是以演員的表演“說到指到，指到點到”，是觀眾與演員共同參與創(chuàng)造的、約定俗成的、虛構的一個環(huán)境。它比較靈活、多變、便于演員表演，這也是中國戲曲不同于西方戲劇寫實的區(qū)別。“虛擬性”、“寫意性”是中國戲曲藝術的獨特的藝術風格。60年代初期，“樣板戲”的出現，舞臺美術由傳統(tǒng)的格局進行了新的突破與創(chuàng)新。在戲曲舞臺上出現了人文的、各式各樣的布景，使戲曲舞臺上的舞美煥然一新，更加錦上添花。應當說樣板戲的舞臺美術是一個時代的產物，它的出現代表了一個時代的風格和精神面貌。它同時為戲曲舞臺美術的創(chuàng)新積累了豐富的經驗。胡錦濤總書記在全國第八次文代會上指出：“藝術的創(chuàng)新，首先是在繼承的基礎上進行，只有繼承好傳統(tǒng)才能談創(chuàng)新。”作為一位年輕的舞臺美術設計者，除必須具備專業(yè)的舞美知識之外，還要涉獵古今中外許多名著名劇，觀看近年來入選的國家舞臺藝術精品的劇目。應當說，入選的每個劇目的舞美設計都堪稱是我國當今舞臺美術的上乘之作。習練者，只有多看多學，才能以此來豐富積累自己的知識，拓寬自己的視野和眼光，因為藝術是實踐的藝術。作為創(chuàng)作者必須在實踐中鍛煉自己。河南省第十屆戲劇大賽，我團參賽劇目現代戲《遠山春雨》的舞美設計，是在中國戲曲學院舞美系教授李威的指導下進行創(chuàng)作的。故事反映的是貧瘠的山坳里的農民，在改革開放后，渴望走出大山，看看外面的精彩世界。男主人公在一次打井中致殘，這無疑給本不富裕的家庭和女主人公（月娥）的生活蒙上一層陰影，更是雪上加霜。她會重新選擇新的生活方式嗎？為了準確地詮釋劇本的主旨和思想立意，我們研定：以藍天白云為底幕，采用“遮幅式”藏、露的方法，制作兩道“網景”，利用燈光的變換展示“四季”時節(jié)的變化。橫貫平臺前又搭一斜坡平臺（人物從山外回來或走出，有層次感）表演區(qū)置一象形的、富有黃土高坡山區(qū)風貌的窯洞。時而窯洞內的戲，時而窯洞外的戲，其中有一場戲：月娥到隔墻窯洞向天狗表白自己的心聲，希望二人結合把殘破的家庭重新組合起來。而傷殘臥床、痛心疾首的李正心事重重，將如何面對這突如其來的變故？根據戲的需要和導演的要求，我們充分利用布景的靈活和多變性，成功地營造了“兩度空間”。把隔墻的戲同時展現在觀眾面前，人物內心復雜矛盾得到盡情的宣泄。臨近尾聲，天狗帶著山秀從城里回來，面對著大山，天狗發(fā)誓地喊到：“讓這大山為證，月娥從今往后就是我天狗的媳婦！我天狗就是月娥的男人！我們會永遠相親相愛，白頭偕老！”隨著音樂的奏起，舞臺上的所有網景、布景升起、移下，藍天白云（底幕）在燈光的映照下忽然顯得豁然開朗、清新明亮，幾束山菊花在微風中搖曳，劇中人物從山坡上緩緩走下，一直到臺口。它預示著以月娥、天狗為代表的山里人，將從此走向新的生活，景、人相托，情景交融。由于我們準確地揭示了劇本的主題和其思想內涵，當時在大賽評委會上給于該劇的舞美設計以很好的評價。京劇新版本《杜十娘》的“轉臺”運用是獨具匠心的，它一改傳統(tǒng)戲的“一桌二椅，幔帳”的擺設，既是煙花樓又是洞房；既是船艙又是船頭；時而江上行船，時而江邊停泊，杜十娘萬念俱灰、佇立船頭，面對洶涌的江水縱身投江，演繹了一出社會、人生的悲劇。“轉臺”的靈活運用很流暢，使這一傳統(tǒng)的戲曲故事從視覺上有了新的“美”感，且整個戲的風格很有當代的時代感。是值得我們青年設計者學習的范例。

舞臺設計是一種個性審美物質的藝術形式，它又是一個可變體。它既要保持自己的創(chuàng)作原則和主觀意識，又要根據實際情況尋找一種可操作性的工作和制作方法。作為常年在基層工作的舞美設計者，在通盤考慮一劇的整體風格時，同時還應考慮到便于遷換，便于適應演出場地的變化。因為基層劇團經常在農村演出，布景制做不能過于大或笨重，要便于折疊，便于裝車，盡量做到以少勝多、以一當十，以局部暗示整體，在有限的空間內完成多場景變化的形象塑造，從而又不失舞臺美術為其營造的環(huán)境和氛圍。為宣傳河南豫東新農村的變化，在我們越調劇團所在地（周口）推出了一臺現代戲《桃花營的笑聲》。劇中故事圍繞建與不建沼氣池，鄰里情、朋友情、夫妻情產生的一些誤解。我和同事看過劇本，腦海中仿佛出現——那盛開著朵朵桃花的秀麗村莊。從虛幻的、意象的思維到舞臺的、具象的呈現，從色彩基調和風格的統(tǒng)一，我們研定為：“美麗的、盛開的桃花，環(huán)抱著桃花營”為該劇的舞美基調。后區(qū)是株株桃花簇擁；硬邊幕上點綴著朵朵桃花瓣；表演區(qū)制有大小不同的、可移動的桃花景片，配以舞蹈演員“擬人化”的景、人融一，猶如桃花仙子在花叢中翩翩起舞，劇中人物猶如置身在桃花樹叢之中。當大幕一拉開，呈現在觀眾眼前的是桃花園景，猶如桃花的海洋。移動的桃花景片，不但沒有妨礙演員的表演，反而有助于戲的表現。舞蹈演員可以自由閃出、躲進、若隱若現，景隨人動，人動景移，營造了一幅“人面桃花”的美麗畫圖。《桃花營的笑聲》舞美設計之初，我們首先考慮到的是它的地域性和時代性。與前者《遠山春雨》相比，一是豫西（或是山西一帶）一是豫東，地域性的不同，生活習慣、風土人情就有差異。那么它的色彩、線條、景別以及整個舞臺的藝術風格就不會同出一轍。同為現代戲，但由于它們的藝術（體裁）不同，故事發(fā)生的地域不同，設計的樣式和藝術風格也就截然不同。這就需要舞臺美術創(chuàng)作者對不同的劇目要有不同的把握，才能賦予每一個劇目有不同的藝術風格和時代感。

作為舞臺美術的創(chuàng)作者，只有提高自身的內涵，博學多采，增加底蘊，關注時代的發(fā)展，在別人司空見慣的東西上去發(fā)現美，只有發(fā)現美才能創(chuàng)造美。也只有把豐富的生活體驗與自己獨到的藝術見解相結合，你才能創(chuàng)作出與生活貼近，與時代同步的舞臺美術新的藝術作品。

（作者單位：河南省越調劇團）