宗教對行為藝術的影響

祁勁松

【摘要】早期的行為藝術表現為上世紀初的未來主義和達達主義的表演藝術，由于這兩個流派強烈的政治性使得它們對傳統價值觀持批判和否定態度，他們的表演藝術常常是對世俗的叛逆，演出活動以詆毀西方傳統所珍視的“工作、家庭、祖國”的正統價值而聳人聽聞。后來的身體藝術和行為派的表演延續了這個傳統，而這兩類表演中的血腥和暴力活動卻有著西方的宗教內涵。而這類行為藝術脫離了西方宗教的祭祀和苦難的內核，對于中國的藝術家和觀眾來說，只能是血腥的暴力和病態的自虐而已。

【關鍵詞】 宗教 行為藝術 身體藝術 表演藝術 基督教的祭祀

盡管人的世界觀的形成是受到社會意識形態的各個方面的影響，而且基督教在西方人們的生活中占主導地位的時代已經一去不復返了，但是基督教對西方人的影響是誰都不能輕視的，它對西方人的世界觀的形成有時甚至起了決定作用。在藝術史的一定時期中，宗教完全控制了藝術，藝術成為宗教的一個工具。反過來，宗教也是藝術家的一個主要題材。在行為藝術中，自虐的身體藝術帶有宗教的自我犧牲特性，而血腥和暴力的行為派（Aktionen）表演帶有宗教儀式性質，它們很大程度上是直接源于藝術家對宗教的認識和模仿。藝術家希望通過選擇公開展覽和表演使觀眾參與并有反應，從而使自己和觀眾的個體精神在宗教儀式等活動中一樣產生轉變。

一、身體藝術

在身體藝術中，藝術家在表演中常常將自己置于受苦受難的替罪羊位置。在高級宗教中自我犧牲是仁慈之愛的最高表現，是既隱含于又超越世俗世界的終極精神的實現。對于圣徒和虔誠的人來說，自我犧牲可能是克服自我而贏得世界的極其艱苦的斗爭的一部分。在基督教的信仰中，基督在十字架上的自我犧牲成為仁愛的象征，這說明受難經驗乃是一項獨特的救贖行為。

中世紀的信徒希望通過自我的懲罰來取得精神上的救贖，一些婦女在公有的室內相互鞭撻。拜爾在《圣Anorexia》中描寫道：從大約十六歲時她僅用面包、水、蔬菜維生。衣著簡樸，在她的臀部鎖著很緊的鐵鏈，以至于磨傷她的皮膚。在三年中她除了懺悔以外一言不發……每天她三次用鐵鏈抽打自己，每次是兩個半小時，鮮血從她的胸部一直流淌到她的腳下。1348—1349年，黑血熱第一次在歐洲肆虐時，北歐的道路上常常看到，一對對的人，赤裸上身，邊走邊吟唱贊美詩，相互鞭韃，他們希望以肉體上的折磨和懲罰來換取上帝的寬恕和憐憫。

我們來看二十世紀的身體藝術，1960年6月20日，在Rheinisch—TechnischeHochschule的大廳，博伊斯在一個舞臺上被人打中鼻子，血流滿面，他突然用左手舉起一個十字架，伸出右手向人們致意。

1974年，英國的表演藝術家奧里奇（Genesis P—Orridge ）進行了一系列題為CoumTransmmissions的表演。他說：“沒有預先的計劃，直覺地，我開始用尖銳的釘子割、刮自己的身體，而不是剃須刀片，對于我來說，鋒利的刀片不能使我充分達到儀式感；它必須是匕首，釘子，或其它用具……我使得自己達到幾乎死亡的極點。最近在Antwerp的表演中，我開始用生銹的釘子在我的胸部刺出一個9平方英寸的卐；接著我將它改成英國的國旗，然后我再刮和刺整個畫面。”之后他急忙沖進醫院。

1974年，斯坦布拉（Petr Stembera）在他的《自戀》中將自己放置在一個布滿點燃蠟燭的祭臺上，他的血液從針管中流出，他將血液同自己的尿液、毛發和指甲混合，然后在祭臺前喝掉。

1975年，法國的藩恩（Gina Pane 1939）在巴黎進行了《非美學意義的攀爬》（Zon-aestheticized climbing），光著雙足攀爬布滿釘子和剃須刀片的梯子，用對自己身體的血腥折磨來打動觀眾。在《傷感的行為》（Sentimental Action）的照片中我們可以看到她身穿白衣，臉埋在一大束玫瑰中，伸展著被刺穿的流血的四肢。

自虐式的身體藝術，同中世紀的自我折磨的行為多么相似，不同的是現代的身體藝術是在一個被預先設計的公開（或是由于被禁止半公開）的場合進行的表演。在一定的程度上，自我折磨的身體藝術不一定都是帶有宗教性質的，但是，基督教的這種自我犧牲在西方人的心靈深處的影響是無法否認的。

巴特利（Bataille）認為奧里奇·弗拉納根（Bob Flanagan），阿西（Ron Athey）和奧蘭（Otto Muehl）的受虐狂的表演是一種通過對肉體上的殘害實現精神上的歡樂，因為這些暴力的行動在現代基督教的教義中是被禁止的，被長期壓抑。藝術家們宣稱通過他們的自我殘害和折磨而得到了人性的轉變，這可能是無庸置疑的。這里存在的問題是決定在表演的語境中實現這些暴力儀式，當注意力關注觀眾的贖救和轉變時，這個問題將更復雜。巴特利解釋到：“逾越前基督教信仰相對來說是合法的；虔誠要求這樣。圖騰防止逾越，但是如果他被較小的遵從時，他常常被懷疑。在基督教的世界中，圖騰是絕對的。逾越會使得人們清楚的認識到：神圣和禁忌是一個可以通過暴力打破圖騰來達到這種神圣。”

二、Aktionen的血腥和暴力行為

Aktionen的血腥和暴力的行為更具有祭祀性。在60年代，奧地利的藝術家組成了Aktionen，他們有尼采（Hermann Nitsch）、布魯斯（Gunter Brus）、奧托（Otto Muehl）和施瓦茨科勒(RvudolphSvchwartzkogler )等，他們不喜歡Performance 在英語的語義中的表演意義，他們自己稱這個運動為“物質行為”，他們堅持表演行為必須是真正的直接的逐步的事件，而不是像在傳統戲劇中那樣假裝的事件。他們的多數表演是在《惡棍的神秘的劇院》的標題下進行的。他們進行了一系列的類似于紐約的偶發性藝術的“行為”，但是他們由于兇殘、性施受虐狂的行為，運用包括裸體、血腥和動物的尸體而臭名昭著。尼采宣布他的愿望是恢復古希臘的酒神和基督教的祭祀，基本的理論是弗洛伊德和亞里士多德的哲學。他們認為儀式的殺死動物的行為和身體同鮮血的接觸都是釋放被壓抑的精力的手段，同樣也是通過忍受達到凈化和救贖。他希望打破社會的限制，用恐懼、害怕、憐憫來凈化人的精神。他用恐懼來驅散對自由目標的恐怖癥。下面是他的表演計劃：

1.前奏

（1）一個管樂隊大聲演奏；在戶外有一些桌子用來擺放酒水；陽光明媚；人們聚在一起；一個戶外喜慶的氣氛；

（2）一個室內重新布置樂隊；古典音樂；

（3）從城堡中傳來大的、嚴肅和神秘的和弦；它們是尼采自己演奏的，因此宣布神秘演出開始。

2.行為的真實的身體

照相機引導我們進入城堡中的一個房間。觀眾圍在一個蓋著白色臺布的長桌邊。弦樂和木管樂器逐步融合在一起。音樂轉向不和諧包括尖銳聲音、哨聲和鼓聲等等。當噪聲達到它的頂點時突然停止。

（1）裸體男子像被釘在十字架一樣躺著。內臟（或腦子）被放在他的性器官上，Nitsch 用桶的鮮血浸在他的性器官。他再次喝血。他長時間的揉他身體上的臟東西并顯示出愉快的精神。然后他被帶出去，一陣吵鬧聲音，接著是一段美妙的小提琴聲音。后面的事件均是同樣的形式。——釘十字架的演員：他站立、坐著、躺著、吊著；——實施在他身上的活動：他被給予鮮血喝，他的臉部器官和性器官被浸入血液中，一些人在他身上揉著動物內臟；——附件：將尸體拖到他的頭上，他的臉部和胸部到處是內臟和血液。

（2）寂靜，三個穿白衣的男人慢慢走向繃在框子上的白色帆布。在帆布上掛著一只被宰殺的羊，頭被系住如被釘十字架。在中間的那個人脫下他的長袍，在帆布前站著，用他的雙手抓住尸體。尼采嚴肅的在他的后背上潑灑幾大杯鮮血。這個人重新穿衣，他的眼睛被包住，他的手臂被繩子捆住。他們用手扶住引導他走向觀眾。音樂響起。他站立著，好像被釘十字架；尼采給他鮮血喝；鮮血流到演員的白色的旗袍上。

3 尾聲

（1）在內臟的堆上跳舞。一些人用他們的腳踩在動物的內臟上發出各種聲音。他們的臉部和袍子都沾滿鮮血。他們抓住一根很緊的繩子以防他們自己跌倒。

（2）尼采的慶賀。

（3）重新充滿活力，快樂，年輕，回家。

他在各類表演中大量用動物的尸體和內臟，因此他的表演時常遭到動物保護人士的抗議。

這類血腥和暴力的行為藝術可能同拉德（Girard）的犧牲理論一致，他認為暴力有兩種特性：有害的暴力和有益的暴力，在祭祀中是有益的暴力運用。他指出“肉體的血腥的蛻變能代表暴力的雙重特性，鮮血預示一個同樣的事物可以被凈化和玷污，引導人們走向暴力和殘殺或者導致人們平息怒火重新生活。”他認為血腥的祭祀可以凈化社區的不可控制的殺戮的恐怖的行為。“通過適當的儀式的表演它的凈化得以實現，僅僅血腥的本身就可以實現這種功績。例如鮮血本身有生動的展現全部暴力活動的特征，犧牲品的鮮血干燥后就失去它的鮮活的品質，變成一個深色的傷口，接著是一個堅硬的。如果犧牲品的鮮血凝聚這是一個不純粹的暴力，疾病，死亡的結果。相對于這種不純凈的血液是剛從犧牲品身上流淌的鮮紅的血。這種鮮血不僅不能凝聚，而且要能在儀式完成后被不留痕跡的清除。”

甘斯（Eric Gans）在他的《編年史，第184號》的《祭祀文化》中提出“祭祀美學”。他認為藝術的祭祀美學是創造力的必然的發揮，他強調存在于觀眾在互動中產生的刺激、真實。他說：“對祭祀和非祭祀的別的審美能力的終結不是藝術死亡的終結。相反，它將審美從祭祀的公正性的道德問題中解放出來。”

從歷史和信仰兩方面來看，表演藝術中的血腥的運用和儀式的實施是不一致的，因為“儀式的血腥常常是要求群體參與”。當圣徒和修道士在私下進行獨立儀式，他們是受到教會的支持，并且忍受的行為是在儀式的環境下，而這種儀式是一個穩定的文化傳統。但是，藝術家沒有一定的信條和支持他們儀式信仰的群體。然而，這不是表演藝術中血腥的運用同信仰儀式不同的唯一原因。吉拉德認為表演藝術同信仰儀式有以下三點區別：（1）祭品不被群體的其他人認同；（2）純和不之間存在一個不充分的平衡；（3）社區不相信這種表演。他說：“這將產生一個對社區基礎的威脅，對那個社區和諧和平靜的信條產生威脅。”

盡管行為藝術同宗教祭祀在形式上是相似的，他們所處語境不同，行為藝術更強調其藝術意義，也許在行為藝術家們的眼里他們的目的并不在于藝術或傳統意義的藝術，但是他們的行為不可能是真正意義上的宗教祭祀活動。它不是真正成為信仰的儀式，它是一個藝術化了的儀式過程。如果觀眾參與產生了信仰轉變，表演藝術將不再被界定在審美的領域，而是一個新的信仰的運動。

值得注意的是藝術家對宗教和宗教儀式的個性化理解，他們在行為藝術中對宗教和宗教儀式的模仿，特別是血腥和暴力的運用，對于普通的信教人士來說，他們的行為可能是完全反宗教的。在Aktionen的血腥和暴力的行為中，基督教的儀式的惡意的模仿不僅僅是血腥的，他們用肉體替代精神，用注射器和手術刀替代教士用具，用血跡斑斑的麻布取代了清教徒的用品，用羊和豬代替了架上基督，人和被殺死的動物常常被釘十字架，并倒在地上，可以被解釋為一個將基督教推倒的比喻。另一方面，這種行為可以被認定是一個圣餐的升華和精神意義的否定。尼采說：“鮮血僅僅是鮮血，這只是真實的存在”。從基督教的觀點看，這無疑是極度邪惡的。

血腥的暴力和自我殘害不可能被西方文化接受，因為它同普通人和基督教價值觀不相容。許多這種早期的表演是處于西方主流文化的邊緣，有時甚至連紐約的先鋒派藝術家們都感到震驚。丹托（Danto）在《藝術與煩惱》一文中將行為藝術中的暴力的主題歸為“煩惱的藝術”。“在一定程度上，現實必須是一個騷動的藝術的構成部分。因為通常一種自身騷動的真實：淫蕩，裸體，流血，開膛，殘害肢體，實在的危險，真實的疼痛，可能致命……當它突破藝術和生活的界限時，它是騷動。”他認為騷動的藝術是倒退的運動；不是向前將它升華到哲學的高度，它倒退到藝術的起源，觀眾被置于不同于他們已有的對藝術理解的環境，他們被困惑。他建議“騷動的藝術家們的目的是犧牲自己，這樣通過他的犧牲觀眾可能會被轉變……這種情況下藝術自身非常像魔術……”

如果說西方的身體藝術和Aktion派的表演中很大的一部分是宗教情節的話，而由于中國歷史和現實的原因，在很大程度上來說，傳統的一些神話和祭祀的儀式，并沒有進化到高級宗教。盡管有一些人在信仰佛教、基督教和伊斯蘭教，但是他們都不可能進入社會的主流文化。中國的傳統文化和土生的宗教中不需要自我折磨和自我犧牲，沒有基督教那種原罪說，更沒有一個替罪羊。同時祭祀中幾乎沒有什么血腥味，祭祀往往是一個世俗的慶典。在這個意義上來說，盡管中國有些行為藝術家們的表演同西方帶有宗教性質的行為表演很相似，但是他們沒有深刻的宗教的精神內核。另一方面，他們的帶有宗教性質的行為表演也沒有像西方那樣的觀眾，因此觀眾對這類的行為藝術的反應是可想而知的。

在前衛藝術家的代表作《六十五公斤》中，作者用鐵鏈把自己捆在距地面3米的房梁上，在兩名醫生的幫助下，作者的250毫升血慢慢流出，滴落在加熱盤中，沸騰、燒焦后的血散發著腥味。

在南京，一場名為《人動物：唯美與曖昧》的行為藝術展第一個參展作品《五月二十八日誕辰》因作者當眾赤身裸體鉆入血淋淋的死牛腹中，引來公園工作人員的阻止，現場不少游客目睹表演后，紛紛搖頭表示不理解，不能接受，對這種變態瘋狂的行為嗤之以鼻。

一種形式當它沒有本質的內涵時，是一種空泛的形式。而這種以血腥的暴力和自虐的行為為藝術的表現形式，沒有西方的那種宗教的祭祀和苦難的內核，對于中國的藝術家和觀眾來說，它可能僅僅是一種血腥的暴力和病態的自虐而已。

參考文獻：

[1] Jonathan FinebergART SINCE 1940 [M]．Laurence King 1995-12-01.

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[3]布萊頓·泰勒（英） 著.王升才、張愛東 譯.《當代藝術》 [M]．江蘇美術出版社，2007-6-1.

（作者單位：江蘇省常州工學院）