從郎世寧的《乾隆戎裝大閱圖》談起

劉偉宏

【摘要】作為基督教傳教士的郎世寧于1715年從歐洲來到中國，他的才華深受皇帝的喜愛，留在宮廷退行繪畫創作及向中國畫家傳授西洋美術技法，成為唯一侍奉過三朝清帝的著名西洋畫師。他在宮中創作了許多有關皇帝的重大事件為題材的紀實繪畫，具有相當重要的歷史價值。朗世寧用中西融合的畫法所畫的《乾隆戎裝大閱圖》，描繪了乾隆皇帝舉行盛大閱禮的場面，具有獨特的藝術魅力。筆者試從這幅畫略談中西帝王肖像畫的差異與融合。

【關鍵詞】郎世寧 帝王肖像畫 差異 融合

郎世寧(1688-1766年)意大利米蘭人，天主教耶穌會修士，畫家兼建筑家。意大利人，出生米蘭。1715年(清康熙五十四年)來中國北京傳教，旋任清朝宮廷畫家，曾參與增修圓明園建筑工事。擅長肖像、花鳥、走獸，尤工畫馬。所作參酌中西畫法，注意透視和明暗，刻畫細致，注重寫實，而心于形似。以畫供奉朝廷，歷經清朝盛期康熙、雍正和乾隆三個皇帝。在長達半個世紀的繪畫生涯中創作了眾多的人物、動物和花鳥等圖卷，真實地描繪出當時宮廷生活的各方面。他在潛心研究中國傳統繪畫的基礎上以西方古典油畫技法入圖，中西融合是其繪畫的主要藝術特征。

我們通常所說的西方是指歐美國家和民族, 所說的東方是指以我國為代表的東方國家和民族。東西方的文化差異性是眾所周知的, 它指中西方在價值觀念、價值取向、道德觀、道德標準、心理狀態、風俗習慣、宗教信仰、生活方式等諸多方面的不同, 從而構成許多復雜的社會現象, 從貴族肖像畫可以折射出中西方繪畫的差異性。本文中的貴族肖像畫含義對中國而言僅指描畫中國漫長封建社會中那些統治者及其上官達人們的肖像畫。西方的指與中國相對的西方貴族肖像畫。筆者以郎世寧《乾隆戎裝大閱圖》為例, 并透過其帝王肖像畫表層, 從繪畫的角度對二者來分析闡述, 以期在正確對待當今中西方文化交流上有所幫助。

一.中西貴族肖像畫產生的根源及表現

肖像畫隸屬人物畫。由于種種原因而形成路徑分明的中西繪畫，其人物畫的繪畫理念、審美判斷、藝術觀念、繪畫情趣以及表現手段和繪畫材料等都不盡相同。然而，中西貴族肖像畫畢竟還屬于一個繪畫藝術的范疇，從繪畫的本質上說，它們之間有很多相同的一面，而且是存在很多相同點的。古往今來，馬曾經是交通、生產、戰爭的重要工具。在封建社會中，宮廷貴族以嬉馬為樂，不僅帝王將相愛馬，文人墨客詠馬，繪畫史上也記載有許多的畫馬名家和大量騎馬的肖像畫作品流傳后世。西方社會中，馬在那里也一度被當成高貴的動物，西方人對它無比崇尚。馬被賦予了一種神性，也很大程度上被西方人視為他們征服世界的一個工具。他們喜歡將自己畫在馬上來炫耀。

中國繪畫各科中，人物畫出現最早。蓋人物畫與人自身的關系最為密切，表現人的思想情感就為直接。[1]從考古發掘來看，在新石器時代的原始人的彩陶、巖畫中，已有人的圖形，如西安半坡出土的陶盆上的人面形等等。之后各代之圖畫人物，已有史籍記載。其間不乏優秀畫家和重要作品。關于繪畫的教化功用，自王延壽《魯靈光殿賦》所謂之“惡以戒世，善以示后”,迨至唐代張彥遠論述云：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。”[2]繪畫的教化功用，貫穿于整個古代繪畫史，而其主要載體就是人物畫。張萱的《虢國夫人游春圖》所畫人物與馬相結合。李公麟為繼吳道子之后自立新意的人物畫大家。他熟悉馬性，曾“終日縱觀至不暇與客語”（南宋·羅大經《鶴林玉露》）。雕塑上來說當數秦始皇兵馬俑。另外有霍去病石刻中的《馬踏匈奴》：一匹戰馬將一匈奴侵略者踏翻在地戰馬矯健沉穩，踏在馬下仰面朝天的則手握弓箭猶作掙扎欲起之勢，整體感極強，具有紀念碑般的意義。《昭陵六駿》充分發揮淺浮雕的表現力，出神入化的表現出六匹戰馬的動態神情，以及他們共有的那種堅毅、勇往直前的精神氣勢。

西方《馬卡·奧里略騎馬像》、《查理曼騎馬像》、《克里奧騎馬像》、《加塔梅拉塔騎馬像》等相繼出現，他們一并構成西方騎馬像的發展主線。至19世紀時，這種藝術樣式完全傳播開來，如《亞歷山大·佛法西騎馬像》、《哥波特將軍紀念碑》、《拿破侖一世騎馬像》、都是這時期的代表作。

通過觀察我們不難發現除了繪畫技法等的差異外，中國繪畫中的貴族肖像畫中出現的馬背上沒有人，而西方貴族肖像畫中人一般騎在馬上。這主要表現在馬在中西方古代社會的價值差異上。

二．解讀具體差異的原因

1．繪畫技法所形成的貴族肖像畫的差異

首先，中國與西方有著散點與焦點、重筆與重色、工筆與涂抹、皴勾與層敷、水墨與光色等的不同。西方較多的是現實性和再現性，中國人多的是一種心靈的審美以及隱居閑適的人生觀。

其次，在中西繪畫造型手法及表現手法上，有提出“（東方）是以線為主，（西方）以塊面為主”，[3]也有認為是“‘線點結構與‘塊面結構的對峙”，[4]文化研究告訴我們，當兩種文化接觸、交流時，最容易發生變化的是文化的表層結構，而最難發生變化的是文化的深層結構。到了清代中國皇帝對傳教士油畫家的御用，使得西方繪畫在中國宮廷發展傳播。帝皇對油畫的藝術贊助，起先主要表現為透視與裝飾藝術的喜好。現在北京故宮博物院的油畫《桐蔭仕女圖》屏風，便是一件供宮廷裝飾用的作品，畫面以一點透視推開一個近大遠小的縱深建筑風景，加上強烈的明暗陰影表現，給人以真實可感的視覺感受；至于御用的性質，從這幅油畫屏風另一面可見康熙皇帝御筆臨寫董其昌的《洛神賦》書法一篇。[5]

2．文化背景所導致的貴族肖像畫的差異

中西貴族肖像畫的發展，深受各自文化背景的影響，這里包括地域環境的影響，生活習俗的影響，思想意識的影響，審美判斷的影響，藝術觀念的影響以及繪畫情趣的影響等等，其中最特別是中西方各自不同的哲學所引領的不同思想體系的影響。

3．繪畫精神所呈現的貴族肖像畫的差異

中西貴族肖像畫都反映和表現生活，但二者在對思想意識、政治內容和精神心靈的滌盡探索與呈現上卻存在較大的差別。一是真實觀的不同。（1），西方貴族肖像畫強調與客觀自然的逼真相似，中國貴族肖像畫要求藝術家情感的真實以及描寫對象與人情感相符的真實。（2），中國貴族肖像畫描繪的客觀現實多、情感注入少。西方貴族肖像畫誕生時已有濃厚的資本主義思想和激烈的反封建意識，因此表現出對思想政治的追求、信仰和揭示。二是場面感和情節感的不同。中國畫家在貴族肖像畫中投射進某種歌頌和平，避免矛盾和尋求超脫的思想傾向。西方貴族肖像畫往往表現一種場面，呈現一種戲劇和情節較強的內在因素。

4．繪畫傳統所決定的貴族肖像畫的差異

“天人合一”、“儒道禪互補”、“得意忘象”是決定中國傳統藝術發展的思想主線，在“人與自然”觀念中，“天人合一”是中國傳統藝術中人與自然觀念的核心。中國傳統藝術強調寫意、抒情、表現，著力于描述人的內在心靈世界，創造意境——心與物、情與景交融的審美理想。以自然為表現主體，將人的感情融入到自然景物中，以達到主客交融、物我兩忘。總體而言，西方傳統繪畫藝術一貫注重科學精神，是寫實、再現、摹仿的藝術，它著重在于描摹外在現實世界與塑造典型。西方美學中影響傳統藝術的是自然主義的科學理性傳統、主客相分的思維模式、演繹嚴密的形式邏輯方法和力求和諧、理想的宇宙觀，人、神、自然觀念相互獨立決定了人本主義價值觀以及客觀表現對象的表達方式。

三.從郎世寧《乾隆戎裝大閱圖》看中西貴族騎馬肖像畫的融合

我們觀察《乾隆戎裝大閱圖》中的乾隆和馬，西洋畫風濃厚，十分細膩，造型準確，而且技藝相當熟練，體現了郎世寧的畫風及水平。他運用中國的毛筆、紙絹和色彩，卻能以歐洲的繪畫方法注重對象的解剖結構和立體感的表達。體現了郎氏帶有“中西合璧”特色的新畫風，是一種既不同于歷代宮廷繪畫，又不同于文人繪畫和民間繪畫的新穎畫貌。郎世寧畫馬幾乎不用傳統中國畫延綿不斷和遒勁的線條塑造形象、勾勒物象輪廓的方法，他是以細密的短線，按照素描的畫法來描繪馬匹的外形、皮毛的皺褶和皮毛下凸起的血管、筋腱，或者利用色澤的深淺來表現馬匹的立體感和厚重感，有別于中國古代傳統的畫馬的方式。畫中的乾隆，在造型上比較嚴謹，注重解剖機構，非常的寫實，符合解剖學的比例，體現了郎世寧的堅實的素描功力。他在光線的運用上則與歐洲畫法有所不同，歐洲畫家喜歡表現人物臉部在特定的光線照射下分明的凹凸感，而傳統的中國“寫真”技藝，則要求被畫者是不受光線變化常態下的相貌。因此，郎世寧適當地吸取了傳統中國“寫真”技藝的表現手法，所畫人物均取正面光照，使人面面部五官清晰，畫得相當精致，筆觸細膩柔和，又注意體面結構和立體效果，衣服的質感也很強，圖中物象呈現的特有的“光潤感”亦是郎世寧的風格的體現。從這幅畫來看，中西繪畫相互滲透并趨向相融合，融合的結果是繪畫的審美追求朝著“寫實”的方向發展。這后來中西繪畫的融合向“寫意”發展完全相反。自十九世紀末西方后期印象主義繪畫出現后，傳統寫實風格蛻變成直覺主義，西方繪畫藝術開始借鑒中國傳統寫意和表現的手法。法國后期印象派的塞尚，他說：“畫畫——并不意味著盲目的去復制現實，它意味著尋求諸種關系的和諧。”之后涌現出了高更、凡高、馬蒂斯、康定斯基、達利等一大批畫家，他們都主張繪畫一定要經過畫家的主觀改造來反映客觀對象，作畫不求細節的真實，不求細節的真實，不求準確的真實，而求感情的真實，以個人的主觀去體驗，這樣他們與中國繪畫傳統走近了。越來越多的研究發現，中國繪畫思想是西方現代繪畫之“根”。

俞劍華《中國繪畫史》曾有較客觀的評述:“中國人之審美觀念亦根本與西洋不同……如郎世寧雖委曲求全……且其畫精微工整,過于繁瑣,尤不適于中國瀟灑流利之國民性……”難怪還有人評說郎氏之作是“以中國毛筆和宣紙畫的西洋畫”。可見郎世寧固有的西洋繪畫觀念和藝術素養，以及因他任宮廷畫師大量接受創作宏篇巨制，使他不可能也來不及弄懂源流底蘊深厚的中國傳統繪畫,自然也就沒有一代宗師進行藝術創新的基礎。這是他不可能成為清代中國畫“大師級畫家”的最大局限。

四．結語

黑格爾曾說，世界上絕無兩片完全相同的樹葉，也無兩片完全不同的樹葉。多樣而又統一的客觀世界，其本身就是一個廣泛可比的對象。按《辭海》的解釋，比較是“確定事物同異關系的思維過程和方法”。我們將視角置于廣闊的、動態的文化背景中，通過分析中西貴族騎馬肖像畫的差異與融合，明白美術家總是在特定歷史時空的社會文化思潮中做出自己的選擇，達到對美術本質發展規律的認識。

應當承認，隨著歷史的發展，特別是在當今“全球化”的進程中，中西繪畫在本質上，只會越來越接近一致，不會越來越分離。要使中國藝術取得更大的發展，就要立足于本民族傳統，揚自身優勢，承傳中華民族繪畫藝術的優秀傳統，并將其向外推介。同時也要以開放的心態，熱情的接納與汲取外來優秀繪畫營養。

注釋：

[1]劉治貴， 《中國繪畫源流》，湖南美術出版社，2003年9月，第11頁

[2]潘運告， 《中國歷代畫論選》上，湖南美術出版社，2007年1 月，第96頁《歷代名畫記》

[3]吳叔養：《中西繪畫的造型規律及其表現效果》，《美苑》1980年創刊號，第43頁。

[4]徐書城：《中西畫法異同辨》，《美術史論》1985年第3期，第84頁。

[5]阮榮春，胡光華：《中國近現代美術史》，天津人民美術出版社，第16頁。

(作者單位：陜西師范大學美術學院)