王佳佳
中國戲曲表演上的“神形兼備”,其源頭可以追溯至中國的先秦哲學和繪畫理論,其最早是作為身心問題提出來的,屬到認識論的范疇。形神問題的討論起于《管子》,指形體與精神的關系。《莊子》說:“精神生于道,形本生于精”;《荀子》說:“形具而神生,好惡喜怒哀樂藏焉”,都是這個意思。至西漢,劉安在《淮南子》中提出了“神貴于形”,“神制則形從,形勝則神窮”的說法,中國古人對神形問題所作的種種闡述,主要都是把“神形兼備”解釋為:通過外部特征傳其內部的精神品貌,所謂“寫其形,必傳其神”,“傳其神,必寫其心”等等,“神”漸漸地成了“真性情”和人之“心”的代用詞。
因此,所謂“神形兼備”也就是通過演員表演角色,寫其心而演出角色的真性情(內在的精神品貌)。下面分五點談談我在廬劇表演過程中的認識和看法。
第一,“神形兼備”的表演是“鉆進去,跳出來”的舞臺創造。它要求演員創造角色,先要鉆進去——認識角色,理解角色,摸清底細,我認為就是“我認識她(角色)是誰,我怎樣才像她”;然后必須跳出來——正確地分析認識和理解,尋找與我認識理解相吻合的表現形式(程式動作)。
第二,表演講究“內心體會”,而不是角色體驗。這種“內心體會”,也就是創造角色的像,而不是真。正如戲曲藝訣所說“裝龍像龍,裝虎像虎,裝假像假”。在這里,戲曲表演中創造角色的最高理想是“裝龍像龍”,而不是“裝龍是龍”,因此并不要求表演者“化入角色”(化為劇中人)。
換句話說,演員與角色的關系是表演者像角色(演什么像什么),而不是角色(演什么是什么)。像是“似”,是演員在裝(表演)角色。這也就要求演員能充分體現劇中人物的精神面貌,演技達到傳神的境界,而不是變成角色。
第三,這種“神似”表演——“鉆進去”,在某種意義上講,是一種將來時態,角色的創造,完全建立在演員揣摩角色應有的感情、態度之后(對角色所產生的評價,認識和理解)。因為創造角色是將來時態,即不要求演員生活在角色自居的生活中,而只是要求生活在舞臺的裝扮生活之中,所以演員是按照對角色的理解去想象和行動。即我在開始表演(創造)角色之前,就知道自己將來如何去表現該角色在整出戲中所有的內心活動(對角色的認識,理解)和外部動作(千錘百煉所精心設計的程式動作)。我的經驗是改一次總比較精煉一些,更符合劇情一些。甚至可以說,表演改動幅度的大小與演員對角色理解的程度深淺成正比。
第四,我在那么多年的廬劇表演過程中發現,表演者對角色的理解和認識越深刻,所產生的感情也就越強烈,即“動心化形”。所謂“動心”,就是演員在戲曲表演中對角色的認識動真感情;所謂“化形”,就是把激發起來的真實感情滲透到對角色預先設計好的身段動作中去,再把它做出來。我認為,演員在舞臺上,必須保持冷靜的頭腦,把情緒控制到“呼之即來,揮之即去”的程度,為形體動作提供最準確,最精練的情緒基礎,隨即把它“化”到身段中去。因此,可以這樣說,我在廬劇表演上追求的是一種經過精心藝術加工的感情,反映的是我對角色和生活的認識,而不是在體驗角色過程中所產生出來的即時感情。
第五,對“神形兼備”的表演來說,“神”是有“形”之神,“形”是有“神”之形。
如前所述,這里的“神”當然不是演員的體驗,而是表演者的意念——對角色的理解、認識、美學評價和處理。這里的“形”也不是那種“理想范本”,它不是體驗后的產物或即興表演的產物,而是建立在理解、認識角色基礎上的產物,是無數的表演者經過無數的舞臺實踐所沉淀、凝聚下來的程式動作。戲諺說“練死了,演活了”,在一定程度上也就是講的戲曲表演這種傳統程式的重要性。
傳統程式的外部動作還必須是經過精心加工的程式動作。它要求演員對角色的感情作理智的細致深刻的分析比較的基礎上,經過精心的選擇加工,再以充滿感情的形式表達出來,也就是把表演者自己對角色的理解化為可見的形象。其中,不但凝聚了千百萬藝人對之進行的創造、調整、美化,積淀了在理事上形成的對角色的認識和理解,而且還滲透了演員對角色的全部真情實感。唯其如此,這種高度美化的程式動作,用歌舞的形式,富有詩意地表現藝術家對生活的感受,并不追求在舞臺上造成真實生活的幻覺,而是以引人注目的方式把戲曲的娛樂性鮮明地呈示出來。
戲曲表演者憑借自身精熟的傳統程式動作和對角色所持的態度,“動心化形”,將“鉆進去”所獲得的內心體會與“跳出來”所尋找到的合適外部動作(程式表演)達到高度的融合,以“形”(有意味的外形)寫“神”(有美學評價的內形),其最高的美學境界是“神形兼備”。
我認為,“鉆進去,跳出來”那樣鉆不進戲里,就不能“現形傳神”,但如果跳不出來,也就不能“活畫其形,真傳其神”,這便是戲曲演員表演中的內外功夫。正所謂“形三勁六,心意八,無形者六”,要求戲曲演員的表演內外合一,內心和外部統一,無形而化者,這顯然是對中國戲曲“神形兼備”表演的另一角度的總結說法。
(作者單位:安徽省合肥市廬劇院)