“按譜尋聲”與“自我發(fā)揮”

肖廣勝　趙貞海

長期以來，中國戲曲音樂的獨特表現(xiàn)力，一直為中外觀眾所傾倒、所迷戀，尤為可貴的是每個不同劇種都有自己一套獨特的基本音樂旋律，表現(xiàn)為各種曲調(diào)、板式、曲牌等，以根據(jù)不同的劇情需要選擇不同的腔調(diào)來表現(xiàn)劇中人物。

從聲樂、歌劇而言，作曲是一度創(chuàng)作，音樂表演是二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作的任務(wù)就是演員把作曲家一度創(chuàng)作出來的作品通過自己的表演，將紙面上的樂譜變成舞臺上的音樂形象，以供觀眾欣賞。在這里，演員只能在原創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進行二度創(chuàng)作。具體點說，演員的首要工作就是要把曲譜表現(xiàn)的音樂旋律唱準確，不要發(fā)生錯誤，這就是現(xiàn)代一般音樂表演的概念，所以，演員的創(chuàng)作思維是清晰而單純——即從作曲家創(chuàng)作的樂譜上獲取音樂旋律信息，通過自己的演唱（奏）技巧把它表演出來。

隨著時代進步，人們審美的提高，戲曲音樂的“方向”也陷入了“何去何從”之中，傳統(tǒng)戲曲程式化音樂的改革成為了當代一批戲曲改革家們的重要研究課題，他們在戲曲劇團中設(shè)置專人作曲或者設(shè)置音樂唱腔設(shè)計小組，以提高音樂的“表現(xiàn)力”，可以說費盡心機、用心良苦。但通過幾十年的實踐發(fā)現(xiàn)，用這種方法搞出來的戲曲音樂，并不為廣大戲曲觀眾所接受，他們?nèi)园V迷于“老一套”的傳統(tǒng)戲曲唱段。比如：京劇《甘露寺》選段“勸千歲殺字休出口” 、《鍘美案》選段“駙馬爺近前看端詳”、《空城計》選段“我站在城樓觀山景”等；河北梆子《轅門斬子》選段“戴烏紗”、《蝴蝶杯》選段“出城來步輕快和風(fēng)撲面”、《杜十娘》選段“杜薇逃出煙花院”、《大登殿》選段“金牌調(diào)來銀牌宣”、《陳三兩》選段“青樓”等；評劇《劉巧兒》選段“巧兒我自幼兒許配趙家”、《花為媒》選段“報花名”等；豫劇《花木蘭》選段“劉大哥講話理太偏”、《穆桂英掛帥》選段“轅門外三聲炮如同雷震”等；黃梅戲《天仙配》選段“夫妻雙雙把家還”等，這一切使那些戲曲音樂作曲家們感到十分困惑。他們的這種困惑來源于對戲曲程式化的音樂體制，特別是對傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作與思維的不了解，一些現(xiàn)代音樂的學(xué)者由于工作的需要初次到戲曲團體去伴奏，當他們習(xí)慣地伸手要樂譜時，往往會意外地被告知：“沒譜，您跟著拉就是了！”沒譜怎么拉？我相信當時他們頭腦中肯定會是一片空白。呆上一段時間，他們會發(fā)現(xiàn)諸如此類的情況越來越多，戲曲音樂的觀念與他們在音樂學(xué)院學(xué)到的一般音樂觀念是截然不同，他們因此而感到困惑，無法適應(yīng)。深入體驗后，他們對戲曲音樂表演的思維就有了重新的認識，在戲曲音樂中音樂表演是才一度創(chuàng)作，即“按譜尋聲”。也就是說，當劇團要排新劇目時，作曲家首先要深入劇本，了解劇本結(jié)構(gòu)、了解劇情、了解劇中人物、了解人物關(guān)系，而后譜曲，演員則按曲譜學(xué)唱，并達到劇情所需和曲作者之要求。像河北梆子劇種中《小刀會》、《花甲頌》、《啞女告狀》、《算糧登殿》、《三娘教子》、《貍貓換太子》、《魏征還鄉(xiāng)》、《清風(fēng)亭》、《竇娥冤》等劇目都是以“按譜尋聲”的思維方式來進行創(chuàng)作的。

其實戲曲音樂“按譜尋聲”這種思維方式也并不是戲曲音樂表演的全部，甚至不是主要的。我們可以清楚地看到，戲曲演員并不象歌劇演員那樣對唱腔音樂作被動機械的接受，而是主動地對音樂旋律進行再創(chuàng)造、再加工。這在戲曲的程式化音樂體制中是被鼓勵的。他們在原有基本旋律的基礎(chǔ)上進行符合自身條件的再創(chuàng)造，這些自身條件最主要的是自己的嗓音條件，最重要的是嗓音音色，其他如咬字、潤腔等習(xí)慣，再加上自己的性格、情趣、愛好等等，最后形成的音樂旋律，要與演員本身各種條件相吻合，特別是自己的嗓音音色相統(tǒng)一。

演員在對音樂旋律作再加工時，肯定會或多或少地改變原有的旋律，形成自己唱腔的獨特旋律特征，當這種旋律特征與演員自身條件相吻合，這時候流派就產(chǎn)生了。隨著演員的年齡、生理條件、文化素質(zhì)、人生閱歷、性格愛好等條件不斷隨著時間的變化而變化，其流派音樂旋律特征也會不斷變化和完善。比如：河北梆子名家張淑敏在這方面表現(xiàn)尤為突出，她主演的《龍江頌》一劇，其曲作者李石條先生曾贊道：“我的曲譜的一般，主要是淑敏在唱腔處理和技法上把握的比較好，腔潤的也不錯，唱出了她獨有的特色，可以說形成了流派”；還有像寶珠鉆、韓俊卿、銀達子、張慧云、雷保春、田春鳥等梆子名家們都有自己的特色。所以，唱腔旋律永遠不會固定，再有程式也不會是一成不變的，它時刻在不斷變化中，呈現(xiàn)出一種“柔性”的特征，演員將表演與創(chuàng)作圓融合為一的“即興性”創(chuàng)編能力。我們稱這種思維為戲曲唱腔表演的第二種思維方式——“自我發(fā)揮”思維。從理論上講，不但每個演員都在創(chuàng)作，而且可能每一次表演都是一次創(chuàng)作過程，今天唱的跟昨天唱的可能會不一樣，這個時期與前個時期唱的肯定也不一樣，“按譜尋聲”與“自我發(fā)揮”這兩種方式在戲曲音樂表演創(chuàng)作中的有機結(jié)合，構(gòu)成音樂創(chuàng)作的“群體創(chuàng)作”機制。這種創(chuàng)作機制不僅存在于戲曲音樂的創(chuàng)作中，也普遍存在于中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作上。

“自我發(fā)揮” 這種創(chuàng)作機制是戲曲音樂的第二種思維方式，它是為了滿足人們創(chuàng)造欲望而形成的。那么，這里就產(chǎn)生一個問題：為什么中國人會使用這種思維進行音樂創(chuàng)作？因為戲曲程式化音樂模式是一種音樂創(chuàng)作與表演合一的手段。

它的創(chuàng)作機制與西方作曲與表演職業(yè)分離的體制截然不同。戲曲“一曲多用”的音樂模式的形成，使每個藝術(shù)家都有機會，都有權(quán)力去創(chuàng)作，而不只是作曲家的專利。這種模式就是“群體創(chuàng)作”的音樂創(chuàng)作機制，是戲曲音樂的創(chuàng)作機制，更是絕大部分中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作機制，這是有五千年文明發(fā)展史的中華民族智慧在藝術(shù)創(chuàng)造的體現(xiàn)。

在這種創(chuàng)作體制的具體實踐中，藝術(shù)家是以“自我發(fā)揮”為主的，他們考慮到是如何將這個“腔”（音樂旋律）更加美化，而不是更準確。但第一種思維（即按譜尋聲）在這種體制中也起著十分重要的作用，學(xué)習(xí)的便利、成戲的快捷、戲曲的現(xiàn)成曲調(diào)提供演員進一步發(fā)展的基礎(chǔ)。由此可見這些技藝所形成的思維方式給演員改造音樂旋律提供了多種思路，客觀上豐富、增進了演員的藝術(shù)修養(yǎng)，提高了藝術(shù)生產(chǎn)經(jīng)濟效率，提高了戲曲團體藝術(shù)再生產(chǎn)能力，從而為戲曲事業(yè)的繁榮奠定了堅實的基礎(chǔ)。