“新三高”的商業(yè)時代與歌劇無關(guān)

楊時旸

在帕瓦羅蒂去世后，一個男高音的時代已經(jīng)結(jié)束，對于男高音“新三高”的組合不斷涌現(xiàn)，更多的卻是市場催生的商業(yè)外殼

8月13日晚，三位著名男高音薩爾瓦托雷·里契特拉、馬爾切羅·焦爾達尼、拉蒙·瓦爾加斯在人民大會堂開唱。而他們?nèi)说慕M合被媒體和演出公司包裝為“新三高”。

誰是“三高”接班人

在這次來華演出的所謂“新三高”中，薩爾瓦托雷·里契特拉的成名經(jīng)歷頗具代表性，而他的一次特殊的演出也使得他被包裝為帕瓦羅蒂的“接班人”。

祖籍意大利、出生在瑞士的里契特拉從上個世紀末嶄露頭角，1999年，里契特拉在著名的斯卡拉劇院演出由指揮大師慕提指揮的《命運之力》后，深得慕提賞識，隨即成為斯卡拉劇院首席男高音，米蘭為其頒發(fā)了榮譽國民勛章，從此走上明星之途。

而真正使他走向大眾視野，卻是在三年之后。

2002年5月12日，帕瓦羅蒂在紐約大都會歌劇院演出《托斯卡》，在演出開場前兩小時，劇院得到消息，帕瓦羅蒂因病取消演出。出于無奈，只能有里契特拉頂替出演，而那時他本人剛剛33歲，在男高音領(lǐng)域里仍屬于年輕演員。

令所有人沒有想到的是，這位臨時頂替出演的角色在完成第一個詠嘆調(diào)時卻得到了現(xiàn)場觀眾43秒的掌聲，演出結(jié)束時觀眾給予了兩分半的起立鼓掌——歌劇演出中觀眾掌聲的長度標志著一位藝術(shù)家在人們心中的地位。就這樣，帕瓦羅蒂的缺席造就了一位年輕男高音。

隨后，《紐約時報》在評論中稱“其穩(wěn)定強壯的高音更能展現(xiàn)真正意大利男高音傳統(tǒng)”，有好事媒體用更為直接的標題表明態(tài)度“里契特拉將接替帕瓦羅蒂”。從那之后，里契特拉身價飛漲，如今已經(jīng)直逼卡雷拉斯。

除里契特拉之外，另兩位來華演出的男高音焦爾達尼和瓦爾加斯也均為美國大都會歌劇院等頂級劇院的座上賓，因為三位男高音同臺演出，演出公司冠以“新三高”的名頭以吸引觀眾。

其實，除此三人之外，2008年環(huán)球唱片也陸續(xù)與卡夫曼、弗倫佐、維拉宗三位男高音簽約，如此的合約也引起了外界對于重組“三高”的猜測。環(huán)球唱片公司古典和爵士部經(jīng)理馬克·維爾金森表示：“近期尚未有他們?nèi)恕?lián)袂音樂會計劃。他們的嗓音非常相異，演出劇目不盡相同，而且分別有各自的經(jīng)理人，演出檔期也已排至未來一段時間。當然，‘三大男高音以前也有類似的狀況。如果這些問題能妥善解決，能夠重組‘三大男高音當然是件好事情。”

老“三高”：時世造英雄

2007年9月6日當?shù)貢r間凌晨5時，帕瓦羅蒂在位于意大利莫迪那的寓所內(nèi)逝世，享年71歲。他的離世標志著一度成為神話“三高”風流云散，一個用High C注解的男高音時代從此終結(jié)。

在帕瓦羅蒂去世之后，大眾的目光理所當然地轉(zhuǎn)移到他的另兩位伙伴——卡雷拉斯和多明戈。但是，卡雷拉斯近年來一直橫跨歌劇和民歌等多重領(lǐng)域，被更多地看作向跨界轉(zhuǎn)變，而逐漸淡化了人們心中傳統(tǒng)的男高音身份；而多明戈這位原本專業(yè)為指揮的歌唱家也因年事已高宣布在2009年回歸男中音。

更重要的是，在帕瓦羅蒂去世后，曾經(jīng)創(chuàng)造了票房神話的三高再無聚首的可能，在這個歌劇低迷的時代，沒有了“三高”的噱頭，另兩位藝術(shù)家縱然名聲顯赫但也會逐漸褪去在大眾心目中的光環(huán)。

這也是眾多唱片公司以及演出商極力推出“新三高”的原因。

其實，老“三高”當年的輝煌在樂評人陳立看來，“那屬于時世造英雄。”

包括帕瓦羅蒂在內(nèi)的“三高”只是趕上了一個歌劇黃金年代的尾巴，他們成功的年代，歌劇早已不像上世紀上半葉那般輝煌。1987年，正值事業(yè)巔峰的卡雷拉斯被查出患有白血病，兩年后，他戰(zhàn)勝病魔重返舞臺。雖然帕瓦羅蒂與多明戈之間一直關(guān)系不睦，但兩人同時都為卡雷拉斯的朋友，在老友病愈后另兩位歌王都想為朋友重返舞臺出力。

1990年世界杯，為三人提供了一次絕妙的機會。7月7日世界杯足球賽決賽之夜，三位歌唱家在意大利羅馬的古卡拉卡拉浴場第一次聯(lián)手登臺。祖賓·梅塔擔任樂隊指揮。舉辦這場音樂會的設(shè)想來自制作人和經(jīng)紀人馬利歐·德拉第。

從那之后，“三高”聲名鵲起。

原本藏在劇院深處的歌劇以這樣的方式站在了大眾面前，煥發(fā)了商業(yè)的光彩。面對這樣偶然得來的商業(yè)成功，“三高”演唱會成為一種模式，而效仿者也紛至沓來，加拿大三大男高音，十大男高音，甚至中國三大男高音紛紛涌現(xiàn)。

“歌劇的時代已經(jīng)過去了”

此次來華演出的三位男高音在歌劇領(lǐng)域?qū)儆谥猩诟鞔蟾鑴≡嚎付ρ莩觥６送_被成為“新三高”是演出公司一次有意的商業(yè)操作。“這些都是因為市場需要才產(chǎn)生的，只要有觀眾認可就是好的商業(yè)操作。”樂評人陳立說。

帕瓦羅蒂曾經(jīng)說，“如果我不借助商業(yè)，歌劇早就死了。”這是當年在面對著眾多針對“三高”商業(yè)化演出的批評時，帕瓦羅蒂給出的評論。但是當初的“商業(yè)演出”與如今卻有著完全不同的基礎(chǔ)。

“曾經(jīng)三高是各有各的個性，帕瓦羅蒂高音漂亮，多明戈在戲劇表演方面很強，卡雷拉斯處理細膩的音樂分句非常好。他們各自發(fā)揮自己的特長。”陳立說，“所以老‘三高的成功除了各自的藝術(shù)功底深厚之外，他們都很聰明，知道自己該做什么不該做什么。”

現(xiàn)在，世界頂級歌劇院也都在不遺余力地挖掘新興起的男高音歌唱家，雖然仍有大量后起之秀，但藝術(shù)功力卻大不如前。“現(xiàn)在從技術(shù)上，這些人都沒問題，他們可以把音唱得很高，但是都缺乏自己的個性，以前一聽到聲音就知道是誰唱的，現(xiàn)在就像流水線上出來的產(chǎn)品。有人可以輕易唱到High C，但是沒感覺，就是不打動人。”陳立說。

世界上對于男高音的認可，以是否長期在諸如美國大都會歌劇院、維也納國家歌劇院等頂級劇院演出而界定的。包括歌劇院以及唱片公司在內(nèi)的諸多機構(gòu)紛紛挖掘新生代男高音以穩(wěn)定自己的市場，但缺乏個性的演唱配合過度的商業(yè)包裝，很難達到當年“三高”的輝煌。

“歌劇的時代已經(jīng)過去了，現(xiàn)在是一個商業(yè)的時代，人們需要這樣的包裝。”陳立說，“20世紀的時候，有些人唱歌又是丟音又是走音，但是聽了會讓你落淚，現(xiàn)在，這樣的情況不會再有了。”

面對著國外媒體對于“新三高”的炒作，現(xiàn)代新歌劇雜志主編阿什·坎德爾也表示，“當年三大男高音組合形成如此大的影響力和市場，并不是預料之中的事情，簡單的‘替代想法是幼稚的。因為他們的嗓音太不同了，從藝術(shù)角度上看，很難行得通。” ★