林奕華：在幸福與無奈間奔波

王悅陽

“總會有太多客觀條件的限制。如果一年只能給我們一次演出機會，那么其他那么多時間，我們該干嘛？”

場燈慢慢黯淡了，9位赤裸著上身的男演員靜止站立在舞臺上，他們清一色帥氣而陽剛，每個人的頭都微微昂起，肆無忌憚地洋溢著青春的驕傲與男性的剛強，仿佛一組極具力度與張揚個性的青銅雕塑……直至燈光完全消失。緊接著，香港葵青劇院的演藝廳內，雷鳴般的掌聲突然爆發，張孝全、莫子儀、王耀慶、韋以丞等演員悉數登臺，享受著《水滸傳》演出成功的喜悅。伴著經久不息的掌聲，一個身穿運動套裝的清秀男子快步走上舞臺，他像一個開心的大孩子一樣，帶著燦爛無比的笑容擁抱每一位演員。

他，就是《水滸傳》的導演，有著“香港鬼才”之稱的林奕華。

林奕華的身份很難界定，他是戲劇導演，也是電臺主持，還是專欄作家，并常常參與電影的編劇、策劃工作。更重要的是，作為香港文化界絕對不能錯過的人物，在上世紀80年代至今的近30年中，林奕華成功地參與并創建了兩個在香港乃至亞洲地區都極具影響力的表演藝術團體：“進念?二十面體”，以及之后的“非常林奕華”。

對于“進念?二十面體”的過去，對于“非常林奕華”的今天，作為創建者的他，總有著“剪不斷，理還亂”的絲絲情愫與青澀回憶。

從曾經，到如今

“我很慶幸自己能在20歲的年齡就遇到了榮念曾先生。那時，他也不過只有36歲，但他卻點醒了我，并在之后的歲月里，給了我很大的影響與幫助。”在葵青劇院的后臺，避開紛紛擾擾的幕間瑣事，林奕華蹺起二郎腿，細細地向《新民周刊》記者回憶當年歲月。

林奕華第一次見到榮念曾的時候，是在他主持的電臺節目《文學生活一點半》。當時，留學美國歸來不久的榮念曾作為節目嘉賓侃侃而談，讓自認是一個“文藝青年”的林奕華大為贊嘆與佩服。“他非常有魅力，從不會評論一件事物的‘好或‘壞，而是啟發你去思考兩者之外的另一種可能性。這讓我感到很特別。”帶著無比的興奮與出奇的好感，節目完成之后，林奕華到榮念曾家中做客。當時，榮念曾居住在香港的“貧民區”——土瓜灣。可當林奕華走進榮念曾的居所，卻仿佛愛莉絲來到了夢幻仙境一般。“房間除了大床與書柜，什么都沒有，只掛著幾幅他自己創作的繪畫。”林奕華承認自己是一個“無印良品”，并在自己的舞臺上信奉著極簡主義，這一切都是源于榮念曾的啟發。那次邂逅之后，榮念曾的身邊就多了一個年輕的“小跟班”。“榮念曾是我開啟智慧的明燈。到了今天，我常常在想，為什么現在就沒有一個20歲的年輕人愿意跟著我呢？”說罷，林奕華自己哈哈大笑起來。

“跟班”狀態維持了近一年半，在這個過程中，榮念曾從來沒有說教，始終用自己的行動啟發林奕華。“他會丟給我一本書，讓我自己閱讀體會，而他就去忙自己的工作，從來不來管我。但有時候，他也會讓我幫忙，一起參與他的戲劇創作。”就在這樣的機緣下，1982年，榮念曾與林奕華開始了舞臺劇《長征》的創排。在創排的過程中，林奕華逐漸匯聚起了一批與之有著共同理想的青年藝術家，這支擁有胡恩威、歐雪兒等13人的小團體，以榮念曾為首，開始了他們在戲劇舞臺上的先鋒派嘗試。

由于《長征》在當時的香港屬于頗為敏感的題目，演出前，劇名被改為《大路》。這出話劇很特別，并不在劇場上演，表演場地在當時的香港大會堂展覽廳，背景就是維多利亞海港實景。來自香港舞蹈團、香港話劇團的近百位演員參與了演出，但居然誰都不知道創作者的意圖究竟是什么。《大路》的上演引發了爭議，不少人甚至完全不能理解該劇的意義，還以為這是一出政治題材的話劇，有著明顯的“新左傾”思想……但無論如何，13位創排者卻從中得到了巨大的滿足與快樂。于是，他們決定，聯合起來，成立自己的表演藝術團體，并為之取了一個有趣而奇怪的名字——“進念?二十面體”。

“進念?二十面體”的英語名是“Ｚｕｎｉ Ｉｃｏｓａｈｅｄｒｏｎ”。據林奕華介紹，“Ｚｕｎｉ”是一種介乎藍與綠之間的顏色，也是北美洲新墨西哥的一個印第安少數民族部落的名稱，這個部落以創作手工藝聞名于世。而“Ｉｃｏｓａｈｅｄｒｏｎ”，中文意譯為“二十面體”，也可以指一種傳播力很強的細菌。當時，在13人的團體中，有人認為該取名“進念”，也有人堅持要稱“二十面體”，最終，索性就把Ｚｕｎｉ音譯，Ｉｃｏｓａｈｅｄｒｏｎ意譯，兩者綜合到一起，于是，就成了大名鼎鼎的“進念?二十面體”。

由于榮念曾曾受到紐約格林尼治村的先鋒派表演，以及羅伯特?威爾遜新形式主義的影像劇場的巨大影響，團體成立之后，在香港藝術中心的經濟支持下，“進念?二十面體”一直嘗試于前衛劇的創作與表演。當時，香港大部分戲劇還處于搬演翻譯西方經典劇目的階段，“進念?二十面體”卻通過創作、表演作品，把中國傳統文化元素與社會政治問題緊密結合，再加以西方新興戲劇觀念的表現手法，其“現代派”的怪誕、多變藝術風格一度讓香港觀眾難以接受與認可。例如，在《百年孤寂》一劇中，舞臺上共出現8組演員，沒有一句臺詞，通過肢體動作從舞臺的左邊過渡到右邊。每一次移動，代表著原著中的一個主題：探索、革命、婚禮、葬禮、嘉年華……等等。由于缺少必要的文字解讀與分析，一時間，流言與誤解四起。“進念?二十面體”仿佛成了一個文藝界的“恐怖組織”，沒有人知道他們在“想什么”，只覺得這群“瘋子”是來顛覆香港文化的。

矛盾愈演愈烈最終激化。1983年，香港政府突然出臺了“舞臺劇劇本需要審核才能上演”的規定，引起了“進念?二十面體”的嚴重抗議。榮念曾拒絕接受該規定，并多次公開舉行座談會，呼吁抵制這種妨礙藝術家自由創作的政策。隨后，又針鋒相對地排出了諷刺時政的話劇《列女傳》與《鴉片戰爭》。“特別是《鴉片戰爭》，由于其獨特的政治敏感性，創排伊始就遭到強烈抵制，最終，我們與香港藝術中心關系破裂，但仍然堅持連續四晚進行演出。”林奕華回憶道，每晚的演出基本都是從半夜11點半到12點半，到了第四晚，更邀請了觀眾們一起上臺表演。這些大膽的行為一下子讓劇院很緊張，他們甚至強行中斷了電源，還啟動了防火墻，企圖中斷演出……第二天，“進念?二十面體”的名字戲劇性地登上了大小報紙的頭版頭條，街頭巷尾盡人皆知。

“進念?二十面體”真正走紅，可以說是一次“墻內開花墻外香”的有趣經歷。當時，“進念?二十面體”受臺灣“云門舞集”創始人林懷民先生的邀請，到臺灣表演。大膽的理念與手段受到了包括楊德昌、賴聲川在內的眾多臺灣文化界知名人士的追捧與贊揚，也引起香港評論界、文化界以及群眾的反思與關注。人們開始漸漸接受這個特立獨行的表演團體，隨著社會發展，觀念更新，甚至有越來越多的年輕人開始追隨起“進念?二十面體”的腳步來。

可惜的是，由于失去了香港藝術中心的資助，“進念?二十面體”只能嘗試自己經營劇場，為了增加收入，甚至還在劇場邊開設了咖啡店，定期播放各類國外藝術電影，以此吸引觀眾。當時，林奕華是電影放映活動的組織策劃者。正是那些海外朋友從電視中錄下的外國電影錄像，曾經吸引了一大批文藝青年，他們其中不少人后來還成為香港流行文化界的中堅力量，如活躍于兩岸三地藝文圈的漫畫家歐陽應霽，奪走多個填詞大獎、與林夕堪稱伯仲的詞人黃偉文以及達明一派歌手黃耀明等。

上世紀80年代末，由于個人感情的困擾，林奕華最終選擇離開了“進念?二十面體”，去了英國，這一走便是五六年。直到1991年，他創建了“非常林奕華”劇團，之后，又于1995年回港定居，開始嘗試創作并非“進念?二十面體”，而是“林奕華自己的”舞臺劇，整整延續了十余年。有趣的是，“非常林奕華”雖然與“進念?二十面體”并無直接的承接關系，但制作班底卻基本都是當年那些志同道合的老朋友，并依舊堅持前衛實驗劇的路線。林奕華始終覺得自己的人生一直都是在以一個“局外人”的角度在觀察這個社會，并嘗試用戲劇表現著社會。“其實，戲劇是很前衛的。因此，做前衛劇場必須把它放在當下的社會氛圍中，才能更貼近社會，從而贏得市場。”林奕華如是說。

與此同時，被著名導演孟京輝譽為“代表香港戲劇界最高水平”的“進念?二十面體”也在文化藝術界不斷拓展著新領域，除了多元創作外，藝術教育、藝術評論、文化政策研究及國際交流都成了它的“業務”。1999年，“進念?二十面體”更獲得了香港藝術發展局的資助，使得它的創作活動始終保證有一定的經濟來源，很大程度上緩解了市場壓力。

幸福的環境，無奈的現狀

作為演出團體，文化品牌的創立離不開市場的支持。無論是“進念?二十面體”還是“非常林奕華”，在舞臺作品的創排與藝術市場的占領上，都積累了一套獨特的運行模式。“在創業的那幾年是港英政府掌管文化，對于舞臺劇的創排，政府幾乎是沒有任何投資的。因此，我們的創作基本都依靠社會募捐經費。好在當時還有香港藝術中心的贊助，他們甚至還為我們解決演出檔期的問題。他們不希望我們一年只排幾部戲，而鼓勵更多的創作。因此，每過兩個月，都會幫我們安排一個檔期，并且免費提供場地給我們演出。”

走過創業初期的艱辛，林奕華個人認為自己操作最為成功的舞臺劇，應該算是1987年與達明一派合作的舞臺劇《石頭記》。《石頭記》可以說是“進念?二十面體”發展史上的一道里程碑，不僅觀眾人數創紀錄，也首開了請流行歌手加盟前衛藝術的先河，其影響延續到今天。

當時，初出茅廬的黃耀明還并非那么大紅大紫，他只是個到“進念咖啡館”觀看藝術電影的常客，與林奕華相熟后，他希望自己可以學習舞臺表演。兩人一拍即合，隨即開始了《石頭記》的創作。當時，有人對于歌詞中“兜兜轉轉”四個字的使用表示懷疑，林奕華堅持不改：“若今后有人記得《石頭記》，一定是因為這四個字”。“果不其然，被我說中了！”說到這里，林奕華露出了大男孩般的純真笑容。“我們在創作中運用的是‘解構的手段，而不是改編，因此具有很強烈的當下性，觀眾總會覺得自己身在其中。這也正是‘進念?二十面體與‘非常林奕華最具吸引力的票房魅力之一。”林奕華特別強調文本對于創作的關鍵作用，甚至在創作中對每一個字、詞、句都不肯輕易放過。在他看來，在劇院中，聽覺是最重要的，視覺的變幻甚至也僅僅是為了加強聽覺。因為，只有文字，才是真正可以進入觀眾內心的東西。“解構”作為“進念?二十面體”以及“非常林奕華”十分重要的表現手段，恰在于它好比一把鑰匙，能夠打開觀眾心理，釋放出人們一直壓抑的聲音。

林奕華說，作為藝術市場的一部分，無論是“商業性演出”還是“非商業性演出”，本身都不可避免地帶有市場性。相比較臺灣與內地，香港擁有一個相對“更為幸福”的創作環境。因為，無論是誰，都可以有機會申請特區政府（康樂署）的文化資助經費。此外，“非常林奕華”目前需要的維持正常運作的費用，每年也都會由香港藝術發展局直接下撥。至于舞臺創作所需要的經費，都可以向康樂署提交申請報告。這樣做的好處在于解決了舞臺制作所需要的一切成本費用，但，獲得特區政府資助的同時，就不能再從其他地方尋求商業性贊助。并且，演出所得票房盈利也基本上都歸康樂署所有。

區別于“非常林奕華”，作為香港“十大藝團”之一的“進念?二十面體”，則完全由特區政府撥款資助。從香港藝術發展局與民政事務局最新公布的數據顯示，近5年來，香港特區政府對于“進念?二十面體”的撥款每年都有所增加，尤其是2007至2008年度，撥款數額達到484萬港幣，幾乎比上一年度翻了一番。而“十大藝團”每年所獲得的撥款總金額約在2億港元左右。

“據我所知，賴聲川的‘表演工作坊是一個純粹的商業演出團體，而林懷民的‘云門舞集則主要依靠專項基金會的資助。只有香港，對于文化的投資有比較多的扶持政策。”在表示自己“很幸運”的同時，林奕華也道出了不少無奈：首先是政府對于演出場地的嚴格管理與控制。香港寸土寸金，能供演出的劇場本來就不多，這些劇場基本都是政府管理，因此檔期與內容的安排往往很“平均主義”。“受到場地的限制，我們的很多演出檔期都沒有辦法安排，甚至連加演都不可能。因為緊接著你的演出就有其他的劇目。這樣一來，使得我們在香港的演出機會變得很少。”就拿最近上演的《水滸傳》來說，2006年在香港首演，但由于檔期、場地等種種原因，直到2008年3月，它才得以重新回到香港舞臺，總共也只上演4場而已。“這樣的做法，讓我們覺得自己所做的一切都不可能成為一種事業。總會有太多客觀條件的限制。如果一年只能給我們一次演出機會，那么其他那么多時間，我們該干嘛？”

此外，語言的障礙也是創作上的一個嚴重的問題。“廣東話固然很重要，但每排一出戲，難道就只為了能在當地演出么？如果想要全國巡演，是否還需要準備兩個版本？”林奕華一直很擔心香港話劇的地方性局限。而這種局限最直接的表現形式，就是語言的隔閡。“香港的話劇與北京、上海相比，確實有著很大的不同。盡管在上個世紀初，香港就開始了話劇創作，但，由于環境和語言的問題，香港永遠不可能出現一個‘人藝，也永遠不會有《茶館》那樣的作品，更不可能出現一個英若誠式的演員。因為，香港話劇既沒有北京首都劇院的政治優勢，也缺少上海話劇藝術中心那樣的白領消費群。香港話劇就好像一個歷史的地標，它始終是漂浮著的。我真的很希望有一天，香港能與內地擁有同樣的話劇市場，那樣，也許隔閡就不會再那么分明了吧！”