小川紳介的亞洲

蔡曄秀

小川紳介的《收割電影》終于在中國出版了。這本紀錄片大師的真摯心靈史，所論述的問題不僅僅指向電影本身，更多的是透過電影事件對人生、對國家、對文化的思考。

拍完小川遺作《滿山紅柿》的導演彭小蓮說，小川生前曾不遺余力地幫助她和國內一些懷著紀錄片夢想的人們，或許是：根植于有良知的日本知識分子內心深處的對于中國民族的“犯罪感”。她在給小川講述自己母親及父輩在抗日戰爭中遭受“日本鬼子”殘暴虐待的往事時，小川說：我們日本人，對你們中國人是有罪的。

不單是小川，二戰之后，與小川同時代的日本紀錄片前輩，一直借由紀錄片這個似乎骨子里就透著反抗志氣的工具，勇敢揭露社會問題，對日本政府及其文化進行思考與批判。他們鏡頭下的主角，往往是侵略戰爭中被愚弄的普通人民，和戰后被快速發展的社會所遺忘的底層群眾。無論故事片、紀錄片，其反思戰爭、反思人性、反思日本民族的杰作層出不窮，而中國，這樣的、作品，幾乎找不到。

《收割電影》一書里，時常可見小川對一“只會掠奪”的日本給予的批評，以及對“日本人急速失去的東西”的擔憂。這些構成小川紳介作為一個日奉人的思想立場，也是使他感嘆經濟發達的日本沒有在文化上承擔更多責任的深層原因。事實上，當年小川在文章里講到的日本人急速失去的東西，也正是中國人現在急速失去的東西。日本用不菲的代價換取了一個亞洲經濟領頭羊的地位，而中國也正是朝著這個方向奮勇努力。

小川說：“當我們要為自己的見解找出理論根據的時候”，“就只有依靠英文書籍”——中國何嘗不是如此?正是因為亞洲各國面對著大同小異的相似處境，小川才覺得更應該從“風土”意義上的概念來界定亞洲，即在一定程度上，共同的“種稻吃米”的民族共有相似的“風土”——土地、風、水、陽光、氣候等——的亞洲，而不是僅僅作為一個抽象的政治符號的亞洲。這個亞洲，是多雨的以整個農業文明推動起來的亞洲。

盡管繼日本全面走上工業化現代化道路之后，幾乎所有亞洲國家也都在大踏步地向著工業現代化前進，但是“農民”，這個小川不喜歡的詞匯所指代的務農生產的人，還是占有全亞洲人口比例的絕大多數，尤其是中國。農村、農民問題還是亞洲國家全面“現代化”過程中需要解決的最大問題。隨著日本農業人口不斷下降，日本成為世界頭號農產品凈進口大國，小川曾拍攝的反抗修建成田國際機場的農民抵抗運動，在現在的日本不太可能出現了。但是在中國等發展中國家，種種矛盾的雙方難道從未出現過任何對抗?但是我們的鏡頭在哪里?

小川認為電影的真正繁榮，應該是作為兩個市場的故事片與紀錄片的齊頭并進，只有故事片發達，這個國家的電影是不完整的。培養一個尊重紀錄片，喜歡紀錄片和喜歡故事片一樣的觀影群體，可能是和催生一大群拍攝紀錄片的優秀團隊，一樣有意義的事情。不只是中國，小川對韓國、對菲律賓、對這些同屬于他的“風土亞洲”概念之下的土地有著同樣的關懷。譬如，小川曾不無哀傷地說：“東南亞各國的紀錄片很少，簡直少得可憐。”“這些地方不應該沒有紀錄電影的出現。”

正如小川所言，在中國社會急劇轉型的歷史和當下，普通人的生活發生種種或深或淺的變化，行政力量與市場力量對普通民眾有著雙重影響，“風土”的破壞更不必多言，在有那么多社會問題的環境下，本不難產生可以流傳后世的好紀錄片，但是從現狀來看，每年貢獻的有價值的紀錄片實在是微不足道。事實上，《收割電影》并不是一本只供電影從業者和愛好者閱讀的書，同樣的思考可以引向其他藝術門類。

很多從事紀錄片工作的人們，大多是營養不良的孩子，在一部分人苦苦堅持的同時，另一部分人只是把紀錄片作為跳進故事片圈子的踏板，而他們中的絕大多數，在本能的沖動冷卻之后，并沒有獲得足夠的經驗和勇氣的積累，他們的起點永遠是那么低，似乎紀錄片相對容易，而故事片入門門檻太高。

也許是中國嚴苛的電影制片、發行體制，使任何想踏入此行業盼年輕人望而卻步，也使真正的紀錄片觀眾沒有可能走進影院去看紀錄片。在這個意義上，小川創辦的山形國際紀錄片電影節，為推動中國有力量的獨立影片走向世界起到了重大作用。

小川生前著力扶助的中國紀錄片導演如彭小蓮、吳文光，以及在小川的紀錄片精神鼓舞下拍片的王兵、馮艷等，在近幾年的山形電影節上屢屢獲獎，而后回到國內，才為人所知——小川設立山形電影節的初衷應該并不止于此吧，何時何日，亞洲的紀錄片成長起來，那才是小川介紹的夢想，才是“至高無上的幸福”。