從《村妓》看沈從文小說(shuō)的電影改編

（韓國(guó)）高亞亨

摘要：根據(jù)沈從文的小說(shuō)《丈夫》改編的電影《村妓》獲得了很好的收視率，小說(shuō)為電影提供了豐富的素材，而電影的成功讓更多人了解了沈從文。小說(shuō)與電影是兩種不同的藝術(shù)形式，電影《村妓》與小說(shuō)《丈夫》在創(chuàng)作主旨、敘事方式、表現(xiàn)手法等方面存在著顯著差異。《村妓》的改編很多地方體現(xiàn)了藝術(shù)性與娛樂(lè)性結(jié)合的特點(diǎn)，使用當(dāng)代人的理念和思想來(lái)表達(dá)原著所要表達(dá)的主題，這些對(duì)于小說(shuō)的電影改編具有一定的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：電影語(yǔ)言；劇本改編；沈從文

中圖分類號(hào)：J905文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003—0751(2008)03—0227—03

文學(xué)藝術(shù)和影視藝術(shù)是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。文學(xué)作品是通過(guò)語(yǔ)言文字間接地表達(dá)抽象的思想意念，描繪細(xì)膩的感情和復(fù)雜的心態(tài)。讀者閱讀小說(shuō)本身就是對(duì)文學(xué)作品在頭腦中進(jìn)行再創(chuàng)造的過(guò)程，由于每個(gè)讀者的文學(xué)修養(yǎng)不同，經(jīng)驗(yàn)不同，不同讀者對(duì)同一部小說(shuō)的情感體驗(yàn)是不同的。而影視作品的表現(xiàn)手法是直觀形象的，是利用畫面、鏡頭、對(duì)話、音響、節(jié)奏等多種表現(xiàn)手段來(lái)突出主題、刻畫人物、表達(dá)思想的。如果說(shuō)不同讀者對(duì)小說(shuō)的感知是多元化的，那電影是將導(dǎo)演對(duì)這部小說(shuō)的理解形象地再現(xiàn)了出來(lái)，每個(gè)演員本身對(duì)小說(shuō)中人物形象的理解和演員本身的特點(diǎn)決定了電影中的人物也是固定而單一的具有直觀形象的特點(diǎn)。小說(shuō)的電影改編不是原封不動(dòng)地將小說(shuō)換一種形式表現(xiàn)出來(lái)的簡(jiǎn)單問(wèn)題，而是一個(gè)復(fù)雜艱難的再創(chuàng)造過(guò)程。一方面需要將小說(shuō)中抽象概括的方式用對(duì)話、畫面等形象化的聽(tīng)覺(jué)視覺(jué)形式再現(xiàn)，使之具體、細(xì)膩，具有生活氣息；另一方面，編劇還要根據(jù)電影的特點(diǎn)和時(shí)代的特征對(duì)小說(shuō)進(jìn)行增加和刪改，同時(shí)盡力挖掘和表現(xiàn)出原小說(shuō)的主體和藝術(shù)感染力的精神源泉，用來(lái)滿足讀者和觀眾的審美期待。

1996年，黃蜀芹導(dǎo)演將沈從文的中篇小說(shuō)《丈夫》改編為電影《村妓》，獲得了很好的觀看效果。小說(shuō)為電影提供了豐富的素材，而電影的成功讓更多人了解了沈從文。本文以《村妓》為例，從小說(shuō)和電影語(yǔ)言及其表現(xiàn)手法、敘事方式、創(chuàng)作主旨等三個(gè)方面來(lái)探討沈從文小說(shuō)《丈夫》的電影改編。

一、小說(shuō)與電影創(chuàng)作主旨的差異

沈從文的文風(fēng)很淡然，讀者從他的文中看不出很強(qiáng)烈的個(gè)人感情色彩，作者卻在文字背后掩藏著的哀痛中流露出深深的同情。這種看似平淡的介紹中隱含著悲苦，隱含著作家的惆悵和憂郁，這種掙扎求生悲戚的生活狀況在小說(shuō)中只是通過(guò)淡淡的敘述娓娓道來(lái)，顯得淡雅而平靜。小說(shuō)和編劇所要表現(xiàn)的主旨有很大差異，沈從文的小說(shuō)《丈夫》是在上海創(chuàng)作的，是關(guān)于樸質(zhì)的鄉(xiāng)村底層人物的一曲悲歌。沈從文在上海親身感受到那種原始生命的活力有可能被現(xiàn)代社會(huì)變化所吞噬的命運(yùn)，這使他想到了他的家鄉(xiāng)已出現(xiàn)了這樣的危機(jī)。他以率真、純樸的人性和淡淡的鄉(xiāng)土風(fēng)情的敘述，顯示出處于弱勢(shì)的邊緣文化中沉靜深遠(yuǎn)的生命力量，從而內(nèi)在地對(duì)所謂文明社會(huì)的種種弊端構(gòu)成了超越性的批判。面對(duì)都市文化與鄉(xiāng)土氣息的沖突，他感到的是不適應(yīng)和厭倦，小說(shuō)《丈夫》描寫的是生活在自然、原始、恬靜的鄉(xiāng)村中的人。他筆下的描寫是平淡純樸的，淡淡的語(yǔ)言下似乎并沒(méi)有什么悲哀，而且與道德無(wú)關(guān)。

而電影《村妓》的主題與小說(shuō)是有出入的。電影的特點(diǎn)決定了電影需要將文學(xué)性和娛樂(lè)性很好地結(jié)合起來(lái)，電影的拍攝與收視率和看點(diǎn)有著必然的關(guān)系。此外，電影還必須要求具有時(shí)代性。電影《村妓》拍攝于1996年，與小說(shuō)的創(chuàng)作時(shí)間相隔了半個(gè)多世紀(jì)，20世紀(jì)末觀眾的道德觀念、禮法觀念與沈從文當(dāng)年有著很大的變化。人們思想觀念的改變、時(shí)代的變遷等必然要求電影進(jìn)行一定的改編以符合現(xiàn)代人的審美需求，一切的改編都要在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上體現(xiàn)當(dāng)代人的需求。電影的名字由《丈夫》改成了《村妓》，本身就很具有吸引力，第一步就吸引了觀眾的目光。電影的拍攝過(guò)程中，有一點(diǎn)點(diǎn)關(guān)于“色情”的描寫，但這點(diǎn)鏡頭是相當(dāng)隱諱的，沒(méi)有絲毫的暴露，更談不上露骨。相反，影片對(duì)人物的愛(ài)情心理把握得相當(dāng)細(xì)膩而透徹，很具有煽情力量，以至于創(chuàng)下了非常高的收視率，受到了觀眾的一致好評(píng)。對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)名著能改編得如此成功，實(shí)屬罕見(jiàn)。這部影片很好地體現(xiàn)了時(shí)代性和娛樂(lè)性的要求。一部好的電影改編必須在不同時(shí)代很好地反映其時(shí)代特點(diǎn)。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)體現(xiàn)了隨著時(shí)代的變遷，編劇和讀者對(duì)名著的理解有著時(shí)代性的要求。在電影《村妓》中，“丈夫”的形象比原著有了很大的改變，“丈夫”的反抗意識(shí)比原著上升了好幾倍。但是，在觀眾眼中，“丈夫”的反抗卻只是觀眾能接受的最底線，即使這樣改編，仍有很多觀眾寫評(píng)論抨擊“丈夫”的懦弱與無(wú)能。觀眾所感知的更多是電影對(duì)愛(ài)情心理細(xì)膩的把握，是經(jīng)濟(jì)與愛(ài)情的沖突，這種切入點(diǎn)更容易引起當(dāng)代觀眾的共鳴，產(chǎn)生巨大的反響。電影改編的成功，就在于影片能夠很好地把握觀眾的心理和需求，與觀眾的情感體驗(yàn)達(dá)成共鳴與感知的統(tǒng)一。

二、影像表達(dá)的敘事變奏

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，而電影也是一門語(yǔ)言的藝術(shù)。文學(xué)語(yǔ)言的最小單位是“詞”。而“詞”本身并不具有形象性，它是概括和抽象的。語(yǔ)言符號(hào)只能通過(guò)“破譯”，使讀者產(chǎn)生聯(lián)想、想象，進(jìn)行再創(chuàng)造，才能在腦子里喚起形象的感受，讀者的這種再創(chuàng)造能力，受制于民族、時(shí)代、文化素養(yǎng)、性格氣質(zhì)等很多條件，所以形象的感受能力表現(xiàn)出千差萬(wàn)別的個(gè)性特征。

與一般語(yǔ)言不同，電影語(yǔ)言是一種直接訴諸觀眾的視聽(tīng)感官，以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達(dá)含義的藝術(shù)語(yǔ)言，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。銀幕畫面是電影語(yǔ)言的基本元素，參與畫面形象創(chuàng)造的表演、場(chǎng)景、照明、色彩、化裝、服裝等都在構(gòu)成特殊的電影語(yǔ)匯方面起了重要作用。由攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和不同鏡頭的組接（剪輯）所產(chǎn)生的蒙太奇不僅形成了銀幕形象的構(gòu)成法則，也完善了電影語(yǔ)言的獨(dú)特語(yǔ)法修辭規(guī)律。說(shuō)白、音響、音樂(lè)以其自身并以新的蒙太奇方法豐富了電影語(yǔ)言。電影語(yǔ)言直接作用于觀眾的視聽(tīng)感官，不需要由符號(hào)轉(zhuǎn)換到形象的這個(gè)過(guò)程，它給人的第一直覺(jué)就是形象具體生動(dòng)。

電影《村妓》在很大程度上體現(xiàn)了電影語(yǔ)言和小說(shuō)語(yǔ)言的表現(xiàn)差異。比如，對(duì)湘西風(fēng)情的描繪，小說(shuō)是通過(guò)樸實(shí)、淡雅的文風(fēng)和平靜、隱諱的筆觸向讀者展現(xiàn)了一幅自然、純樸、優(yōu)美的湘西自然風(fēng)情風(fēng)俗畫。這種抽象的方式就需要讀者自己去發(fā)揮想象，用細(xì)膩的思維和主觀的聯(lián)想在頭腦中自己去勾畫畫面。不同的讀者的感知由于其生活背景和文化背景的差異、腦中積累的素材的多寡、情感體驗(yàn)的不同而呈現(xiàn)多樣化。而電影表現(xiàn)的是編劇對(duì)這部小說(shuō)的理解，并通過(guò)電影語(yǔ)言傳達(dá)給觀眾，它是單一而形象的。電影《村妓》的開(kāi)篇通過(guò)畫面的的運(yùn)動(dòng)組合、鏡頭的組接、遠(yuǎn)景近景的跳躍、背景音樂(lè)的烘托、多種場(chǎng)景的增設(shè)和展現(xiàn)去描繪湘西風(fēng)俗風(fēng)情的。電影開(kāi)頭的字幕上寫著“二十年代中國(guó)的邊遠(yuǎn)山區(qū)”。接下來(lái)是雄壯、有力的具有濃厚湘西風(fēng)情的民歌和動(dòng)感的具體的非常具有生活氣息畫面的鋪墊，展現(xiàn)的是伴著山歌、船槳、竹筏等具有山水之美、自然之美和人體之美的多元風(fēng)情畫。夕陽(yáng)下的搖櫓、船上的婦人、河邊的民居、樸實(shí)的自然山脈、民情民風(fēng)融會(huì)構(gòu)成自然和諧的湘西水墨風(fēng)情畫。電影不是像小說(shuō)那樣通過(guò)敘述的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)的，而是通過(guò)電影語(yǔ)言即多種鏡頭的連接、鏡頭的遠(yuǎn)近、音響效果、對(duì)話語(yǔ)言、節(jié)奏快慢、明暗、色彩、服飾、象征等各種電影語(yǔ)言去表現(xiàn)。

對(duì)話是電影語(yǔ)言最常見(jiàn)的表現(xiàn)手法。沈從文小說(shuō)中的對(duì)話很有特點(diǎn)，他習(xí)慣用平淡直白的敘述來(lái)表現(xiàn)。電影《村妓》中將敘述改寫成凝煉、動(dòng)人的對(duì)話，這是這部電影改編的一大特色和成功之處。小說(shuō)《丈夫》中的對(duì)話不多，僅有的一點(diǎn)也是通過(guò)第三人稱的視角去展現(xiàn)的；而電影中是直接的對(duì)話表現(xiàn)。例如，小說(shuō)中的敘述一個(gè)“窮”字，在電影中通過(guò)五嬸跟老七的對(duì)話來(lái)表現(xiàn)：“你怎么給人家蹬石碾子？這大男人干一天也得累趴下的活，那哪是我們女人干的活呢？”“你們?cè)趺催€吃這糠渣稀飯啊？”電影中人物的內(nèi)心世界不能通過(guò)語(yǔ)言去直接表達(dá)，而是通過(guò)節(jié)奏的緩急、背景音樂(lè)的烘托、場(chǎng)景的布置等電影語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。如電影《村妓》中“丈夫”在門外偷聽(tīng)七妹與張老板做愛(ài)的場(chǎng)景時(shí)，用背景音樂(lè)的緩急、搖曳的燈光、朦朧的夜色和搖擺的船來(lái)表現(xiàn)“丈夫”的心情。音樂(lè)節(jié)奏越急、越亂，“丈夫”的心情就越亂；而心情的不定、慌亂不安、憤慨又與搖曳的燭光、晃動(dòng)的船相互輝映，觀眾可以很好地感知“丈夫”的心境。電影語(yǔ)言還善于運(yùn)用象征手法，象征是電影表現(xiàn)手法中很獨(dú)特的一個(gè)手段，當(dāng)電影表現(xiàn)的涵義并不是產(chǎn)生于畫面的沖擊交替之中，而是蘊(yùn)含在畫面內(nèi)部時(shí)，需要觀眾自己去體會(huì)和想象，這就是象征。電影《村妓》創(chuàng)造性地增加了一些很有深度的象征性手法。如電影中增加了紅腰帶這個(gè)細(xì)節(jié)，很巧妙地暗示出張老板要娶老七的事情，同時(shí)更巧妙地借吳媽的口說(shuō)出了老七可能的命運(yùn)。五多偷用老七的胭脂水粉、偷帶紅腰帶等細(xì)節(jié)描寫，也暗示出另外一個(gè)可能的老七的命運(yùn)，讓人感覺(jué)出這種民俗風(fēng)情已經(jīng)在當(dāng)?shù)亓鱾骱芫茫灿锌赡芾^續(xù)下去。影片最后一個(gè)七妹扔掉的手鐲滾落地下的慢動(dòng)作的特寫鏡頭，也有其象征意義，能夠讓觀眾引發(fā)廣泛的聯(lián)想，而這些是小說(shuō)表現(xiàn)手法所無(wú)法達(dá)到的。

三、劇本改編與電影視聽(tīng)特質(zhì)的呈現(xiàn)

在電影創(chuàng)作中，電影改編是一種十分重要的創(chuàng)作形式和手段，在中外電影作品中，將近半數(shù)是由文學(xué)作品（主要是小說(shuō)）改編而成的。電影改編最重要的一點(diǎn)就是“忠實(shí)與創(chuàng)造”，就是說(shuō)既要忠實(shí)于原作，又要充分發(fā)揮編劇的創(chuàng)造性。電影改編要在把握原著的基本精神和情節(jié)脈絡(luò)的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)創(chuàng)作者的主體意識(shí)，把握自己獨(dú)特的視角，對(duì)原作進(jìn)行必要的改造和加工，編劇可以有更大的增刪和改寫。具體地說(shuō)，電影改編就是要善于把握好藝術(shù)分寸，處理好對(duì)原著的增刪和改寫。一般情況下，在電影改編中，“增”比“刪”的情況要少一些，但是《村妓》的改編有其特殊性。《丈夫》是一部中篇小說(shuō)，篇幅很短，里面的種種情況只能由讀者自己去想象和揣測(cè)。為了電影表達(dá)內(nèi)容的需要，編劇需要對(duì)里面的情節(jié)做很大的增補(bǔ)，增加了一些人物和沖突。

由于篇幅有限，加之作者本身的文風(fēng)偏好，小說(shuō)《丈夫》里面沒(méi)有鮮明的矛盾沖突，只是圍繞“丈夫”的心理變化展開(kāi)情節(jié)，側(cè)重“丈夫”的心理描寫，著重點(diǎn)放在“丈夫”見(jiàn)到水保時(shí)的矛盾心理刻畫，可謂一波三折，層層推進(jìn)。而電影側(cè)重戲劇沖突，把矛盾升華到頂點(diǎn)，直到?jīng)]有退路的情況下“逼”到最后的結(jié)局。在小說(shuō)《丈夫》中，只描寫了“丈夫”探親，因?yàn)橄眿D無(wú)暇理會(huì)而流露出的種種不滿，而這種種的不滿至多只表現(xiàn)為“丈夫”扔下錢不要，像小孩那樣莫名其妙的哭，唱山歌暗示了幾分不滿，但連一聲大聲的責(zé)備都沒(méi)有。最精妙的是在結(jié)尾處，干爹水保第二天請(qǐng)“丈夫”做客，卻發(fā)現(xiàn)夫婦兩人早已經(jīng)走了，故事戛然而止，毫不張揚(yáng)。這中間經(jīng)歷過(guò)什么事情？媳婦如何下得了決心拋開(kāi)“生意”不做？他們是如何面對(duì)“食”與“性”的？小說(shuō)中沒(méi)有交代這些問(wèn)題怎么解決，只能由有心的讀者自己去猜測(cè)了。電影《村妓》中增加了鹽商張老板這個(gè)人物。張老板看上了老七，要娶她做小夫人，請(qǐng)水保保媒，這個(gè)情節(jié)推動(dòng)了戲劇沖突的高潮。本來(lái)老七在船上作妓女，是當(dāng)?shù)仄毡榻邮艿模矝](méi)有什么特別之處，“丈夫”盡管在某些時(shí)候會(huì)受到觸動(dòng)，但并沒(méi)有觸動(dòng)到無(wú)路可走的程度；只有在感覺(jué)即將失去妻子時(shí)，“丈夫”的心才觸動(dòng)到了最高點(diǎn)。船上的人管作妓女叫做“生意”，她們都是為做生意而來(lái)的，也是一種工作，這是湘西社會(huì)貧苦人家為了生計(jì)不得不讓親人出賣肉體貼補(bǔ)家用的做法，已經(jīng)流傳很久，在那樣的環(huán)境之下這已成為了一種風(fēng)俗。小說(shuō)《丈夫》采取的是從“丈夫”的心理描寫入手，詳細(xì)刻畫“丈夫”的變化。電影的表現(xiàn)手段限制了不可能直接去用語(yǔ)言表現(xiàn)人物心理，于是，編劇采取了另一種技巧，增加人物和劇情，用各種沖突將電影推向高潮。

從《村妓》的成功改編可以看出編劇對(duì)小說(shuō)的理解和再創(chuàng)造，電影的改編使沈從文的小說(shuō)更加普及化，而小說(shuō)為電影提供了更廣泛的題材。同時(shí)，小說(shuō)的電影改編還要體現(xiàn)時(shí)代的要求。《村妓》的改編很多地方體現(xiàn)了藝術(shù)性和娛樂(lè)性結(jié)合的特點(diǎn)，是用當(dāng)代人的理念和思想來(lái)展現(xiàn)原著所想要表達(dá)的主題，因此作相應(yīng)的修改是必要的，這也為小說(shuō)的電影改編提供了很好的借鑒。

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