過士行中國戲劇“兇猛”的旁觀者

德永健

“我就創作我要的東西，你接受不接受是你的事”

一位與100多名女性有過性關系的單身漢，與一位擅自闖進單身漢公寓的神秘女人，兩人會發生怎樣的故事？10月11日起，編劇過士行帶著名為《備忘錄》的故事，踏入北京人藝小劇場。

這次，他從編劇“轉行”成了導演。

《備忘錄》系法國知名劇作家讓·克勞德·卡里埃爾創作，1968年被搬上話劇舞臺。他不避諱地告訴媒體“我看完這個劇本，覺得自己的劇本實在不成”，敬仰之情溢于言表。

不同之前他創作的一系列現實題材作品，《備忘錄》演出現場沒有樂隊、沒民間藝人，沒有多媒體，乍一看很辛辣的劇情完全憑借男女角色間的對話向前推進，舞臺上體現一股“極簡”之氣。

借《備忘錄》，過士行也延續著他對現實生活的冷眼觀察，視角仍舊“兇猛”。

1989年，當時身為《北京晚報》文藝記者的過士行寫出了第一部劇作——講述釣魚迷故事的《魚人》；1993年，第二部以養鳥迷為主角的劇作《鳥人》被北京人藝搬上話劇舞臺，連演一百多場，風頭一時無兩；1994年，過士行完成《閑人三部曲》最后一部——講述棋迷故事的《棋人》，話劇界知名編劇的地位就此奠定。

之后，過士行的創作開始轉型，《廁所》可算一部“老老實實”的現實主義之作，《閑人三部曲》中流露出的寓言氣質不見蹤影，通過一個廁所來探討社會的變化以及人與社會的關系；2007年，另一部帶有魔幻現實色彩的劇作《火葬場》被林兆華搬上話劇舞臺，在火葬場、靈堂里發生的世間百態被一一呈現，堪稱一部葬禮集錦。

從開始創作至今，爭議一直與過士行的戲劇生涯同行。過士行回憶，當年人藝老領導看完他寫的《魚人》后，勸他“要先學走再學跑”，他回了句“蛤蟆生出來就會蹦”，此后這部戲長時間沒人排，一擱八年。最后人藝領導換屆、新領導接受了他的新東西，才得以排演。

繼而他又把廁所、火葬場這些被常人避而不談的地方堂而皇之地搬上了話劇舞臺，而且劇作還拿死人調侃和開涮……話劇公演之后，《廁所》即被一位戲劇界老領導斥為“當年三大壞戲之首”。

“從關注廁所到關注火葬場，其實有一個脈絡，就是把平常人覺得丑惡、與社會有種兇狠與尖銳關系的地方搬上舞臺”，劇評人陶子評價過士行的劇作特點時說，“就像對社會持批判立場的歐洲精英知識分子，往往是‘怎么狠毒怎么做，我覺得過士行受這個影響很深，對他來說，用廁所、火葬場這些意象不在于這些地方被社會忽視，而在于對社會的指斥可以更兇猛一點。”

從《閑人三部曲》到《廁所》《火葬場》再到導演的《備忘錄》，他始終關注的是當下社會的現實問題。

2006年，過士行劇作《青蛙》在日本新國立劇場“時代與未來”主題演出季中上演。過成為唯一接到約請的中國作家。

“當時他們組織了一個評審委員會，把中國一線作家發表的作品全部調來看，認為那些作家都是躲在神話和歷史的背后寫戲，沒有對現實生活發言的能力，但認為我可以寫，最后找到了我。”過士行解釋自己被選中的原因。

而他對主流社會的持續關注，卻又一如既往地帶著明顯“過氏”的“旁觀”姿態。這也是過士行所喜歡的方式，“我不是特別喜歡受關注，我覺得自己悄悄做點事挺好”。在陶子看來，過士行的戲里面“有一種中國老文人氣質，就是那種挺不合流、對世界冷眼旁觀的態度，這種東西又與歐洲精英知識分子的那種‘兇猛視角糅合碰撞，形成了他的基本創作風格。”

這種“旁觀”，不僅體現在他創作的視角，也是他對中國戲劇所持的觀察態度。他贊賞有加的《備忘錄》幾乎成為一面照出中國話劇創作各種潛存問題的鏡子。他喜歡《備忘錄》把人的感受、人的心理寫得豐富又有層次，相比之下“我們的劇本欠缺對人的細致觀察”；他稱贊卡里埃爾讓劇中男女的對話亦真亦假，虛實交織，“我們卻對事物的復雜性認識不夠，總希望一個東西不是黑的就是白的”。

中國新聞周刊：為什么會選擇這部戲而且要自己做導演？

過士行：如果它十年前在中國演，觀眾肯定不理解，現在中國青年人中“一夜情”、網戀的特別多，在多伴侶的生活中人是一種什么狀態？以前我們不可能有這種情況。

以前人們覺得這是個道德問題，實際上馬克思早預言過家庭的解體，也就是婚姻家庭要以經濟基礎為前提，經濟基礎與生產方式的變化必然帶來生活方式的變化。

最早看到這個劇本在今年，我偶然翻到它，由臺灣人翻譯的。

我看的第一反應：作為一個劇本，它有很多開放式的東西，包含很多可能性，里面沒有誰對誰不對，沒有是非，沒有做道德評判，說的是這種狀態下生存的兩個人是多么迷惘，多么地難以選擇，它寫的是人的感受。

作家在寫這種感受時，寫的非常豐富、有層次，并且非常有戲劇性。我們的作品永遠缺這種東西——就是細致，對人的觀察、對人反應的細致描寫。

我們的劇本太粗糙了，可以說我們的劇本從來沒真正地關心過人。

首先我喜歡這個劇本，其次是對別的導演不放心，怕他們亂加東西，我是站在編劇的立場去導戲的，我要維護這個劇本。我要通過演員的表演，把我最初讀劇本的感受完整地體現出來，把導演隱藏在幕后。

中國新聞周刊：現在這部戲可能面臨這樣一個問題，有多少觀眾做好心理準備愿意去接受這種嚴肅方式的話劇？

過士行：無所謂。你說凡·高畫畫的時候老考慮，哎呀，這玩意不像，不是那個畫法，那他還能畫得了么，他畫不了。藝術貴在創新，貴在不能跟別人一樣，也不能跟自己以前一樣，這是藝術規律。

我就創作我要的東西，你接受不接受是你的事。再說誰也不能代表觀眾，你只代表觀者，真正一百多人坐在一起的時候，那才是觀眾，而且只是一場的觀眾，什么也不說明。哪怕有五個人，我也按照我的思路去演。這戲我們自己投錢，我們愿意賠錢。

你說藝術規律，格洛托夫斯基等等那些貧困戲劇，它更小眾，連服裝都沒有，但是他一拍戲，全歐洲的大導演都跑到那兒去看，他給戲劇增添了多少東西啊。

為藝術必須得有人去做犧牲、做實驗，相當于吳運鐸研究手榴彈，把手指頭炸了一樣，必須有人干這事。

中國新聞周刊：你說中國話劇劇本“從來沒真正地關心過人”？

過士行：你覺得我們社會有尊重人、研究人的習慣么？包括名劇《雷雨》《茶館》。我們更主要研究人在社會中的命運、人和社會的關系。具體到人，就你我倆人之間發生的一些事，我們研究得不夠。

甚至于我們的語言，為什么我們走到哪都給人感覺嗓門特大？我們沒有私人用語，基本上都是公共語言，所以它都是喊出來的，他不會小聲說話，小聲說話那個句式不太適合。比如說一句親密的私語，我們能想到多少詞？法語可能有很多，我們只有一句“親愛的”，這還是從外國來的。

中國新聞周刊：你認為這是中國話劇和國外的最大差距？

過士行：中國的話劇同國外比，差得不是一星半點。咱們的話劇，是吹起來的東西，自我陶醉的東西，長期下去是有害的，早晚是立不住的，肯定要清盤的。

我去歐洲看到的戲，特別是歐洲青年劇作家寫的戲，受到觸動，他們都是以日常生活為主題，很少有特別重大的主題。像貝克特那種，特別哲理，特別荒誕的戲也不太多，更多的是在日常生活當中遇到的困難，很深刻，寫的都是人性的復雜。

我們有時候往往從大的方面著眼，實際上人遇到的社會問題，更多還是人自身的問題，我覺得戲劇能給我們這種可能性。

中國新聞周刊：中國話劇界幾乎見不到這種高水準的劇本。

過士行：中國(的創作)有兩個問題，一個是偽現實主義。什么是現實主義？就得是一針見血，像易卜生似的，直接把社會問題的底給兜出來。敢兜么？

還一個是偽先鋒。先鋒是上世紀20年代蘇聯誕生的，像馬雅可夫斯基，一大批那些人，從詩歌、音樂，到文學、戲劇，他們有一批革命性的變革，顛覆老的、活報劇、拼貼等方式，各種各樣的新形式都出現了。好多東西人家早都實踐過了，我們再弄，是什么先鋒啊？國內是先鋒，你到國外看看去，連后衛都不是。

同時，先鋒永遠是反對現實的，這不是說它反動，他是一種藝術家的良心，他總發現不盡如人意的、違背人性的地方，所以他才采取變革性的東西。

這兩者在干同一個事，但在我們這，這偽先鋒，也是在繞開人生、社會當中的重大問題，搞一些形式上的變化。

中國新聞周刊：以后有什么打算？

過士行：寫寫戲，偶爾我喜歡的戲就導一下。觸電偶爾為之，以后能少弄就少弄，實在沒轍，受朋友之托弄一下。電視劇就戒了，電視劇基本就是垃圾，但有時候撿垃圾能弄錢啊。