山水意象的文化構成與山水文化的起源

【摘要】山水題材是中國古代文學藝術的一個重要組成部分，以山水詩和山水畫為代表的山水文化更是中國文化的核心。從文人的心理結構出發，我們可以從另一方面解析出山水文化的基本因素，山水文化蘊含著文人的文化心理與情感，這種追求和貫穿其中的情感正是山水詩產生的源泉。

【關鍵詞】山水意象；山水文化；文化心理

一

山水詩與山水畫并非自古便有，這涉及到兩者概念的定義，更進一步將涉及山水意識的探討，這里姑采前人成說，即二者大致均產生于晉宋之際，謝靈運、宗炳分別讓二者在文學藝術領域取得了獨立的地位，對山水文化的產生有著篳路藍縷之功。因此，從二者的作品和言論入手無疑更容易找到門徑。

宗炳，劉宋著名的隱士，“妙善琴書，精于言理，每游山水，往輒忘歸……好山水，愛遠游”（《宋書·隱逸列傳》）。其重要論著有《畫山水序》、兩篇《答何衡陽書》以及《明佛論》，其論宗祖“六經”，精老莊，通佛理，其《畫山水序》道：“圣人含道應物，賢者澄懷味象，至於山水，質有而趨靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？”（張彥遠《歷代名畫記》）物象為道之外在化，是圣賢由之以體道悟道法道的途徑，即“立象以盡意”的象，而“山水以形媚道”，則說明山水就是這樣的意象。很明顯，這種觀點以《周易》為宗，同時兼采儒道，是有相當典型性的。而謝靈運的山水詩中儒、道、佛三者也常常并存，如《登永嘉綠嶂山》道：“頤阿竟何端，寂寞寄抱一。恬如既已交，繕性自此出?！薄氨б弧痹诖颂幉粌H指《老子》的“圣人抱一為天下式”，還有佛家的“一即一切，一切即一”之義。綜合起來，可以看到，山水文化一開始就是以《周易》的天人觀為出發點，上接道家的本體論，飽含生命精神，下又與儒家人文精神銜接，而此三者以《周易》為溝通的橋梁，成為山水文化的基本文化因素。

同時，從文人的心理結構出發，我們可以從另一個方面解析出山水文化的基本文化因素。對于一個擁有完整的精神世界的文人，其精神世界必包含三個方面：首先，是社會層面的儒家的禮儀道德、理想與追求，這是一個文人從一開始接受教育到死亡都無法逃避的人文環境。其次，是本體層面的追問與探索，當一個滿懷“兼善天下”的文人在無情的現世倍受摧殘，便自然地對現實存在發生懷疑，并進一步追問，探索人生、生命以及人類社會存在的合理性，這就從儒家的形而下的道德世界進入到道家的自由世界，對存在進行本體的思考。第三，貫通著前兩者的是文人主體意識的覺醒和心理的變化。而心理的變化則是文學藝術所以產生的觸媒，那么，如果更進一步，這種心理變化的因素、軌跡又是怎樣的呢？面對山水，儒道兩種思想是怎樣作用的？這意味著要發掘出山水意象對于儒道思想的原型意義。

二

在中國古代的文學藝術中，山水是一個最重要的文化原型，其中蘊含著從上古一直延續下來的文化心理和情感。上古神話的淵藪《山海經》直接以山海為名，其名雖是后人整理時所加，確是名副其實，此書的最大特點是萬物有靈，山有山神水有水神，郭璞在《山海經敘錄》中道：“是故圣皇原化以極變，象物以應怪，鑒無滯賾，曲盡幽情……”神話是圣人指導人們認知世界的方式，同時，又隱含著某些宗教性的禁忌，這在《山海經》中比比皆是。信仰與禁忌構成了原始宗教，其具體表現則是巫術，并在三代進一步演化為史官文化，在周代集其大成，這些古老的情感散見于《尚書》、《周禮》等典籍的記載中，李澤厚在《中國古代思想史論·孔子再評價》中道：周禮是“原始巫術禮儀基礎上的晚期氏族統治體系的規范化和系統化”。周禮中我們可以清晰地看到遠古文化心理的遺存，如《周禮·春官大宗伯》載大宗伯專掌祭祀天地鬼神之理，在祭祀昊天上帝、日月星辰、風師雨師之后，又有“以血祭祭社稷五祀五岳，以埋沉祭山林川澤”以及四方百物，可見，從天地山川到四方百物構成了一個完整的宗教系統，而祭祀方式也與《山海經》中祭祀方式有明顯的傳承關系。

偶像崇拜與宗教禁忌永遠并存，這種崇拜與禁忌發展到宗法社會發生變化，自然靈怪發展到以天帝為首的各種神靈，并加入了統治者的祖宗神。這個過程伴隨著巫文化向史官文化的轉變，在周末禮壞樂崩的亂世，史官文化進一步演化，在春秋末期終于分化為諸子，在此時，偶像從神變成了圣人。有著足夠知識儲備的文人是懂得這一發展脈絡的，而且在這一源流清晰的文化脈絡中偶像所攜帶的文化情感也是有跡可循的。儒家高揚“克己復禮”，進一步將周禮人文化，“內圣外王”成為內在化的人文情感，這種儒家的道德規范和理想經由兩漢經學的宣揚成為一種人文傳統，另一方面，天人一體的世界觀又更加深了自然和人類社會的關系。天地山川對于儒家的原型意義到此時已確定下來。這種原型意義立足于《周易》，而在經學的背景下被進一步神圣化?！吨芤住分?，艮卦《象傳》道：“君子以思不出其位。”上九《象傳》道：“‘敦艮之吉’，以厚終也?！贝素匀×x于“止”，是有修身的意味的，而敦與厚正和孔子所謂的“仁者樂山”異曲同工，因此，山的意象中有著古代文人所追求的人格理想，而“止”的意義只有在進的語境下才有效，無進則無所謂止，在古人滿懷修齊治平的理想投身于人世而最終卻因世道險惡而茫然失路時，這種止的意義就突出了，這也是山水詩人們為何容易在面對山水時勾起退隱山林之志的原因之一。在“仁智之樂”面前，文人心里首先是面對著一種理想與現實的反差，這種反差讓詩人的主體人格精神得到凸顯，隨之而來的是一種深沉的人文孤獨，這種孤獨讓詩人產生了對進與退的思考，更進一步觸發詩人對本身、社會甚至天地萬物存在本體的思考，而山水作為道家的自然的代表性意象開始有了本體的意味，正是“山水以形媚道”，只不過這種意味有時明顯有時隱晦，在玄學背景下產生的謝靈運的山水詩明顯地有這種思考的痕跡，而后世的代表詩人則更多地將這種哲思融化得無跡可求。這在山水畫中更為明顯，主體的思想和情感熔鑄于筆端，通過筆墨將心象映射于紙上，更符合“立象以盡意”的表現方式，這種情況在文人畫興起以后尤為突出，那些特出的畫家無一不是懷著深重的人文情懷的文人，和山水詩人一樣，他們心中的山水意象也經歷了由形而下到形而上的轉變。

三

這種意象轉變的過程其實就是文人的心路歷程，是山水意象中蘊含的文化心理發生作用的過程，在創作主體是一個由進而退，從道德經驗到審美體悟的“澄懷味道”的過程，是人生境界由形而下到形而上的升華的過程。而這種轉變的觸媒則是大起大落的失落感所引發的自我意識的覺醒，這種失落感是博大的“兼善天下”的人文情懷無法實現的無助，是價值觀被懷疑甚至否定后的迷惘，是個人的理想人格無法成為現實的苦悶，這種彌漫天地的孤獨只有將自己融化于天地，從而從本體到人格理想重建自己的價值觀才能實現，這種追求和貫穿其中的情感正是真正的山水詩產生的源泉。