影像真實性的探討

摘要 攝影、電影等機械復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，讓大眾獲得了最大限度了解真實的可能，記錄和紀(jì)實被認為是攝影的特質(zhì)。然而其記錄功能所達到的真實性程度也引起了學(xué)者的關(guān)注。影像建構(gòu)過程并非純粹的機械過程，影像的帶“框”性和人為化，數(shù)碼技術(shù)的普遍應(yīng)用，“讀圖時代”的影像霸權(quán)都使得其真實具有相對性。

關(guān)鍵詞 影像 真實性 讀圖時代

攝影技術(shù)在工業(yè)革命的孕育中誕生了，一百多年來，這一人類文明的產(chǎn)物正在深刻而廣泛地影響著人類文明的軌跡，隨著技術(shù)的發(fā)展，攝影走出了貴族、精英的沙龍。越來越多的人懷著各式各樣的動機舉起照相機和攝像機對世界的每一個角落進行瘋狂的復(fù)制和表述。在傳媒資本的擴張下，我們已經(jīng)置身于影像的海洋。我們對世界的認知和行為觀念都潛移默化地受到無所不在的影像的影響，“影像時代”已經(jīng)到來。

通常認為，攝影的特質(zhì)是記錄和紀(jì)實。所謂真實性是指現(xiàn)實生活的實體性、具體性。一種事物具有社會事實性和歷史真實的可信性。攝影的真實性指通過攝影手段獲得的影像中所包含、記錄的社會事實和歷史狀況是具有可靠性。不含虛飾成分的。攝影技術(shù)的出現(xiàn)，讓大眾獲得了最大限度了解真實的可能。然而影像所呈現(xiàn)的世界是真實的嗎?

一、攝影的特質(zhì)是記錄

人類最早的記事方式是圖畫，在許多史前遺跡中，我們可以發(fā)現(xiàn)早期人類留下的壁畫，如西班牙北部的阿爾塔米拉洞窟壁畫。法國西南部的拉斯科洞穴壁畫。盡管至今人們尚未搞懂這些壁畫的真正涵意，但可以肯定的是記錄與傳達信息是其主要目的，這證實了人類對事物真實性的關(guān)注。隨著人類文明的發(fā)展，產(chǎn)生了更加抽象的文字。雖然繪畫、文字都可以記錄歷史，但繪畫充其量只能實現(xiàn)對現(xiàn)實的模仿，文字的排列組合因可以隨人心所欲而不可避免的帶有主觀性。

1839年攝影術(shù)發(fā)明了，因通過機械映像與事物相對應(yīng)，其真實可靠。性立即被大眾所接受，于是攝影在肖像、科技、國家管理等諸多領(lǐng)域中以記錄現(xiàn)實的工具這一形式得以廣泛應(yīng)用。十九世紀(jì)五十至七十年代，紀(jì)實攝影作為一個比較獨立的攝影門類開始確立。形象性報道的社會需求使得畫報得以蓬勃發(fā)展，人們?nèi)找嬲J識到攝影驚人的記錄生活的能力。劉易斯·海因以自己拍攝的照片作為一種社會學(xué)調(diào)查的證據(jù)，呼吁立法禁止雇用童工。美國政府機構(gòu)農(nóng)業(yè)安定局征集優(yōu)秀攝影家深入到美國各地農(nóng)村，通過拍攝農(nóng)民生活狀況與地理形態(tài)照片，收集有關(guān)農(nóng)業(yè)現(xiàn)狀的視覺資料。巴黎城市規(guī)劃部門雇傭攝影師拍攝城市各部分的情況。作為市政建設(shè)的事實依據(jù)。攝影的觸角從宏大的社會、政治場景一直伸展到普通人生活的最隱秘部分。它將稍縱即逝的種種影像攝取、封存，作為歷史最重要的證據(jù)之一受到空前的重視。每一張照片都是拍攝者親身經(jīng)歷的證明，時間和空間在瞬間被記錄，歷史在鏡頭面前成為照片的切片。記錄性使攝影一開始就具有很強的文獻價值，它在短時間內(nèi)記錄的影像成為一個信息承載元素，將復(fù)雜的社會情景及時展現(xiàn)出來并傳播出去。攝影的這一功能，因合乎社會大眾認知需要而被發(fā)揚得淋漓盡致，成為大眾認識攝影的心理定式，并借助大量的媒介廣泛傳播，形成所謂的主流。

二、影像的自身局限性

既然影像是事物的直接呈現(xiàn)，那么影像所呈現(xiàn)的世界是真實的嗎?我們不妨分析一下攝影成像的具體過程。傳統(tǒng)攝影依靠光學(xué)鏡頭及放置在焦平面的感光膠片來記錄物體影像，數(shù)字攝影通過放置在焦平面的光敏元件，經(jīng)光電轉(zhuǎn)換，以數(shù)字信號來記錄物體的影像。整個成像過程看似機械簡單，其實我們忽略了人為因素對影像的干預(yù)，事實上一切以人為方式產(chǎn)生的東西都不可避免地被烙上主觀性的痕跡。影像是攝影者以二維平面框架取景的結(jié)果，框內(nèi)的真實只是截取了可視世界的一部分。并不代表世界整體的真實，而人的眼睛本身也是框，人眼的張角是120度。而廣角鏡頭只有60度，但由于人眼具有神奇的視覺選擇性卻使得我們的視角小于照片的取景：黑白膠片的寬容度是七檔至九檔光圈，彩色負片的寬容度在五檔光圈左右，彩色反轉(zhuǎn)片的寬容度僅為兩檔半左右，數(shù)碼相機同樣擺脫不掉寬容度的限制，遠遠小于人的肉眼所能達到的寬容度范圍。也根本無法重現(xiàn)自然界的光強范圍：膠卷的不同乳劑號。色調(diào)與影調(diào)的不同，同樣是不能還原真實的生活：最重要的是攝影人是帶著個人情感去記錄、去創(chuàng)作的，這種情感是無法把握住現(xiàn)實生活中真正真實的東西的。我們看到的是我們想看的東西，我們的大腦在我們看東西時。不自覺的加入了我們的成見、觀念、理解和價值觀。每個人看到的東西都是不一樣的，每個人拍攝的景象也是不一樣的。拍攝者對拍攝對象已經(jīng)做出個性化選擇，照片上不可避免地被烙上主觀性的痕跡。而光圈、景深、色彩、視角和曝光方式等的選擇，更是對影像的直接干預(yù)。可見，從嚴(yán)格意義上說，無論靜態(tài)還是動態(tài)的攝影成像都是人們利用機械進行的“主觀”觀察活動。影像真實性的權(quán)力被攝影機的操控者所掌控，影像既受到攝影者的思維以及審美觀念的影響，也受到機械性能、物理化學(xué)過程或數(shù)字化水平的綜合影響，并不能精確的映照出這個世界，也不是精確的展現(xiàn)事物的原貌，而是重組實體和事件的外形，影像與現(xiàn)實事物根本無法一一對應(yīng)。

從深層次分析，攝影只是從某個視角捕獲住現(xiàn)實的某一個方面而已，因而在客體的全部特質(zhì)中，所保留下來的只是某一瞬間、某一視角下呈現(xiàn)出來的視覺特質(zhì)，這種攝影的瞬間性造成對現(xiàn)實復(fù)制的不完整性、片段性，導(dǎo)致意義晦澀、不確定，即使是攝影圖片報道和紀(jì)錄電影也不例外。當(dāng)我們把攝影機當(dāng)作自己的眼睛觀察客觀世界時，攝影帶來了認識的新觀念。即把事物限定在一個平面的框內(nèi)，用平面的影像取代了三維的世界。用框內(nèi)的真實完全替代了事物的真實。從某種意義上說。由于影像的帶“框”性和主觀性，影像就永遠無法真實，真實永遠是相對的，即便影視圖像的確是在現(xiàn)場所做的記錄，人們也永遠無法了解現(xiàn)場的“真實”。影像給我們創(chuàng)造了最逼真的“事實”，但是逼真不等于真實。

三、數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用對影像真實性的影響

數(shù)碼技術(shù)的普遍應(yīng)用，影像作品通過電腦的后期設(shè)計制作也對攝影紀(jì)實的真實性提出了挑戰(zhàn)。數(shù)碼相機的誕生，以及與之相配套的數(shù)字化的圖像處理技術(shù)和傳輸技術(shù)的廣泛應(yīng)用，使人們擺脫了過去傳統(tǒng)攝影中的嚴(yán)格的操作技術(shù)束縛。不需要暗室沖洗等加工環(huán)節(jié)。從數(shù)碼相機的顯示屏上可以馬上看到所拍攝的照片效果，同時數(shù)碼相機中的圖像以數(shù)字壓縮的形式存儲在相機中的存儲卡之中，而存儲卡又可以反復(fù)地使用。經(jīng)過壓縮的圖像數(shù)據(jù)可以快速輸入到電腦中，通過數(shù)字化的圖像處理技術(shù)進行加工、處理，這一過程對于熟練掌握了電腦操作技術(shù)的人來說是非常簡單和便利的。以數(shù)字方式存儲的圖像可以很方便地被不同的傳播媒體使用。這大大提高了人類處理圖像信息，存儲圖像信息，交流圖像信息，豐富和表現(xiàn)圖像信息的能力與方法。但是通過數(shù)字化的圖像處理技術(shù)的運用能夠輕而易舉地改變已拍攝事物的真相。一臺電腦加上圖像處理軟件人們就可以實現(xiàn)“電子暗室”的功能，通過“電子暗室”人們可以輕輕松松地完成對圖像的剪裁、拼接，光線、色彩的調(diào)整，背景的添加更改，文字的添加等，利用數(shù)字化的圖像處理技術(shù)的便利性與可操作性，你不僅可以“移花接木”，“張冠李戴”，更可以做到“無中生有”。2004年4月《洛杉磯時報》派往伊拉克的戰(zhàn)地記者布萊恩·沃爾斯基為了使自己的拍的照片構(gòu)圖更美而利用電腦將兩張照片合成了一張曾被人認為是足以競爭普利策獎的照片，最終被人發(fā)現(xiàn)，不僅使久負盛名的《洛杉磯時報》的名譽受到了損失，也使布萊恩·沃爾斯基本人失去了工作。1997年11月17日，36名瑞士人在埃及盧克索慘遭殺害。美聯(lián)社記者拍攝的一張水洗后的盧克索廟前的臺階照片，被瑞士《一瞥報》和瑞士、德國電視臺在發(fā)表時用電腦修改，照片上的水印變成了鮮紅的血印。這種改造雖然達到了煽情的目的，但其利用電腦將水印變成了血印，破壞了畫面所反映的事實，向人們傳遞的是不真實的信息。由此可見。利用高科技改變照片事實的本來面目不僅具有可能性而且已經(jīng)發(fā)生了，照片的真實性越來越受到質(zhì)疑。在國外的歷史人文類電影紀(jì)錄片中用電腦三維動畫再現(xiàn)真實已經(jīng)成為常用手段，我國第一次大規(guī)模使用三維仿真動畫技術(shù)的紀(jì)錄片是《圓明園》，為了獲得更好的藝術(shù)效果，該片專門為大水法的建造過程以及清王朝鼎盛時期圓明園的勝景制作了累計運用達35分鐘的三維動畫，第一次在紀(jì)錄片中創(chuàng)造了將實景和三維動畫合成，“以虛構(gòu)再現(xiàn)真實”。“假鏡頭”穿插在部分真實的影像資料中，難免混淆視聽。讓觀眾一頭霧水。雖然今天觀眾還能分出真假，但以后勢必會給后人造成“真實”的陷阱。

四、“讀圖時代”影像的真實相對性

進入二十一世紀(jì)，世界文化領(lǐng)域正進行著一場深刻的視覺革命。大眾傳媒和影像產(chǎn)業(yè)的興起極大地提高了圖像與符號的生產(chǎn)能力，日常生活中各種符號和影像呈現(xiàn)迅速擴張的趨勢，使得今天的生活環(huán)境越來越符號化、影像化。印刷媒體中圖片比例不斷增加，電視取代報紙和廣播成為社會的強勢媒體。伴隨攝影、電影等影像復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，影視圖像對人們思想和生活的影響越來越大，影像已經(jīng)成為這個時代最富裕的日常生活資源。據(jù)統(tǒng)計，目前人們獲得社會信息的60％至70％來自圖像，這個以影像為主體的視覺文化時代被稱為“讀圖時代”，它標(biāo)志著世界文化進入了一個新的視覺紀(jì)元。在傳媒影像高度發(fā)達的今天，試圖避開影像的影響去追尋對客觀實在的認識，幾乎是不可能的。

攝影機、攝像機以它無與倫比的“客觀性”把人們帶入了“讀圖時代”，用影像表達當(dāng)今社會的方方面面也成為視覺認識世界的主流，而攝影、影視及信息傳輸技術(shù)的發(fā)展引發(fā)了視覺傳媒空前的繁榮。視覺文化的“話語霸權(quán)”無處不在。影像被越來越多地運用到了紀(jì)實新聞與廣告展示，對人類的認知和文明發(fā)揮著重要的作用。紀(jì)實攝影、紀(jì)錄電影使人們通過影像了解世界上任何角落發(fā)生的活生生的事實。而這種影像的事實，實際上是攝影師、攝像師、編輯、制片人或政客讓觀眾看到的事實。不一定是全部事實，甚至根本就不是事實。對此。讀者和觀眾很難做出正確判斷，這就是影像可能存在的欺騙性之所在。問題同樣存在于廣告攝影與攝像中，廣告主與攝影師密切合作，利用影像天生的真實和可靠性，使用高科技的數(shù)字化處理技術(shù)，制造夸張的而又逼真的視覺刺激效果，達到誘使消費者購買其產(chǎn)品的目的。這恰恰是利用了人們無法了解真相的無知，使得影像在商業(yè)化社會成為商品促銷的工具。在“讀圖時代”，影像具有如此霸權(quán)的地位，以它巨大的優(yōu)勢和魅力越來越多地占據(jù)著人們的思想和生活空間，人們已經(jīng)開始習(xí)慣用影像來代表事物的本身，屈從于攝影、電影、電視、廣告和新聞中影像所提供的“真實”，強烈地依賴這種“真實”，使人們對世界的認知和對事物的判斷大都依賴于視覺傳播媒體，而視覺傳播本身的人為因素和技術(shù)因素，以及商業(yè)化和娛樂化的特征，既美化了視覺的真實性又顛覆了影像的可靠性。在視覺文化傳播中，到底什么是“真實”其實已經(jīng)不再重要，誰具有支配傳播媒介的力量，誰就決定了人們的認識傾向。對受眾來講。人們在視覺辨別中越來越無所適從。自然事物本身的真實已經(jīng)沒有意義了，媒介環(huán)境的真實才是真正的現(xiàn)實，選擇了什么媒介也就選擇了該媒介視角所謂的真實。

綜上所述，影像的真實是相對的，影像的真實與否是可以人為控制的，人們通過影像看到的事實和自然界中的現(xiàn)實本身是有差距的。如果認識不到影像的相對真實性，就可能被影像的海洋所淹沒。