禪宗意識與“應夢羅漢”的自由性

摘要 中國的繪畫藝術由于歷史原因并非一直都是畫家內心世界的吐露，禪宗思想意識的自由性引導下的禪宗繪畫在中國傳統繪畫轉向自我表現的進程中起到了先行軍的作用，貫休是這一進程中的開創者，他的“應夢羅漢”藝術價值中其思想意識的自由性、表現題材的自由性、表現手法的自由性，這也是禪宗意識對后世繪畫影響最大的方面。

關鍵詞 禪宗 應夢羅漢 自由性 書法

貫休，貫休生于831年卒于913年，大半生處于唐末軍閥混戰時期，自小聰慧，以詩書畫聞名于士大夫間，但影響最大的還是他的羅漢畫，人稱其所畫羅漢為“應夢羅漢”。正是“應夢羅漢”作為禪宗繪畫的一種形式，以其在形象、意識等方面獨具的自由性影響了后來中國傳統繪畫，甚至一定程度上文人畫的出現也有其不可磨滅的功勞，同時又開創了中國羅漢模式。

中國文人畫的誕生，自王維始已有蔭芽，但真正意義上的文人畫卻要到宋元時期方才形成，這其中除了蘇軾和趙孟頫的倡導以外，形成于文人畫之前的禪宗畫對文人畫的產生起到了先行和導師的作用。禪宗畫在中國畫史上第一次將繪畫藝術直截了當的當作修禪者自己思想感情的外化形式，這其中“應夢羅漢”首次將繪畫藝術對主體和客體的關照完美得結合起來，把內在的心靈世界表現在繪畫上。

禪畫之前的佛教藝術均是對與主體“我”相隔離的另一個世界——佛國的描繪，客體總與主體“我”有一個不可逾越的天然鴻溝，它們是只有通過修行除孽，直到來世才能進入的世界。而唐時形成的亦佛亦道的禪宗主張“所謂佛法者，即非佛法”從根本上消除了佛與我的距離，作為禪宗藝術的禪畫所表現的便是禪僧(如貫休)自己于日常生活中通過親身介入，親自感受(證得)的佛性。這是發自內心深處的一種體驗，是自己內在世界的流露，不是對外在的另一個世界或上帝、偶像的想象和設想。而禪宗這一思想就將中國傳統繪畫表現的注意力從“教化”“人倫”、佛國仙境轉向了主體“人”，由外在轉向內在。也恰好滿足了盛唐以降中國文人在懷才不遇之際或蒙冤貶謫之時一吐為快、以求得心理上的慰寄之需要，最終導致文人畫的誕生。

從中國繪畫的發展史來看，繪畫的目的存在著一個由外在的社會功利性轉向內在的自我表現的過程。從有文字記載以來的中國繪畫來看，殷商兩周的繪畫以“使民知神奸”“知天命”為其終極目的；劉邦建漢至李唐王朝，儒教在政治上所占據的制高點，藝術此時只是被用作“助人倫，成教化”儒教思想的宣傳工具而已。但同時我們還發現另一種重要的藝術形式，那就是自戰國開始就出現的驀室藏畫，我暫且稱之為“冥畫”。其中首推湖南陳家大山楚墓出土的戰國時《人物龍鳳帛畫》，其后有長沙子彈庫楚墓的《人物御龍帛畫》，西漢《馬王堆T形帛畫》及《金雀山帛畫》等。這一類型的繪畫遠離了“助人倫，成教化”政治目的，直截了當的袒露墓主人企求靈魂升天的心思(或其親屬的愿望)，只不過在大的封建倫理統治下這一愿望不得不隱藏于地下，也因此它在當時可能并未引起人們太多的注意，但它卻是以后佛教藝術能在戰亂連年的中國生根發芽奠基者。換句話說是佛教藝術把人們以前只能埋藏在地下的這種愿望公開的搬到了地面上、廟堂里，它昭示了繪畫藝術向自由的自我表現方向邁出了大膽的一步，把藝術服務的對象由封建政權轉向了社會活動的主體——人。

隋唐時期，儒、道、釋三教曾在相當長的時期內互相爭斗。到了后期三教斗爭基本得到緩沖，三教之間的融合使得儒道思想較多的融入釋教。作為佛教最為開明的禪宗，“強調入世與出世不二，‘凡夫即佛’的思想……，寄修行于日常生活的簡易要求，叢林經營井井有條，提倡農禪并重又崇尚自然情趣等都對當時動蕩中的士大夫產生極大的吸引力。”盛唐以后的動蕩，使得生靈涂炭、民不聊生，儒家“修齊治平”的人生理想被殘酷的社會現實擊破以后，人生的意義又何在呢?禪宗標榜的“無念”“無求”和淡泊名利的理念，在具有不同身份和閱歷的士大夫中引發了興趣，“見性成佛”的主張為孤立無援的文人士大夫指出了人生的方向——自己成佛而無需依附于外在于己的神仙皇帝，其亦儒亦道又非儒非道的特征又消除了他們心理上的障礙，得到他們的親近。它既不要求士大夫離開妻兒和富足的生活，又能實現自己的人生理想。這種積極投入生活而又超越生活的修習方法，給了禪宗修習者從外在生活到內心世界以前所未有的活動空間，從而獲得極大的自由。生活中可以按原有的方式生活，心靈上卻獲得了浮游六合之外的自由，因此廣為文人士大夫所接受。

反應在藝術上，禪宗畫以其極大的膽識實現了完全的自我表現，與后期的文人畫相比只是借以表達的媒體不同而已。首先在繪畫創作目的上不再為封建政治服務，而以內心證得的佛性即“我”為原形，其本質上就是后期成熟文人畫所表現的“自我”的我之浩然正氣。其次從表現內容來看，禪宗的理論就決定了禪宗畫一定要突破以往佛教藝術所表現的佛國仙境的局限，而直指現實的人，并指向人的內心即佛心。貫休的“應夢羅漢”雖是取材于佛教經典中彌勒出現之前不入涅槃的阿羅漢(Arhat)尊者，但他們卻以人間有血有肉的老者形象展現在觀者面前，他們是遠離宗教而走向人間的自由自在的羅漢，從外在著裝到內在世界都獲得了完全自由的人。

“應夢羅漢”的自由性主要表現在以下幾方面

第一、表現題材的自由性

佛教藝術中傳統的佛本生故事、佛傳故事、姻緣故事及經變相一類題材，在“應夢羅漢”禪畫里找不到絲毫蹤影，在禪畫里佛教原有的堅固的桎梏(包括造像儀軌等)已被沖散得七零八落，雖然偶爾也有釋迦等形象出現，也只是作為修禪者內心體悟后的不受其原有造像儀軌約束的新形象出現，如貫休以后發展而來的牧溪法常所作《白衣觀音》夏梁楷的《出山釋迦》等。就禪宗人物畫自身題材來說有祖師像，如《六祖挾擔圖》、《六祖截竹圖》，有布袋和尚，也有禪僧肖像畫，有禪會圖及單尊羅漢圖等，這其中雖然也有與原來表現宗教嚴肅性的繪畫相似的題材，但卻是以一種輕松詼諧的表現手法，以快速的用筆描繪出來的自由的繪畫形式。而且，禪畫中不是為了告訴你這是什么，它只是一種啟示性的符號，因此較之禪宗以外的宗教畫自由得多，而這其中羅漢圖最具特色。“應夢羅漢”將目光投向真正的歷史的主人，真正的世間主宰者——平民百姓。他們沒有華麗異常的俊羅彩緞更沒有光彩奪目的珍珠瑪瑙，“應夢羅漢”僅僅是衣著樸素、天真善良的老百姓，他們日夜辛勞所為的僅僅是“身上衣裳口中食”而這正是禪宗所追求的佛性。有人說“應夢羅漢”是西方外國人的寫照，其高鼻深目即是特征也有人說是對街邊乞討者的描繪，其專注的表情便可印證。但無論外國人也好，乞討者也罷，總之都是實實在在的生活，而這正是禪僧修禪的要點——“吃穿住行無非是道，油鹽米醬無非是佛”只有投入到生活中，才能真正體悟佛性、求得真如。

第二、思想意識的自由性

貫休以前也有盧楞伽、楊惠新等羅漢繪塑的高手，但為什么中國羅漢無論繪畫還是雕塑其模式卻要到唐末五代由貫休來奠定呢?主要在于“應夢羅漢”對禪宗精神意識最深刻的體悟，以最自由的形式表現出來，并使人間的羅漢最大限度的擺脫了遠離人世的神性的束縛。

從“應夢羅漢”的名字就可見其所表現思想意識的自由性。“夢”是在大腦活動休息時才工作的。從一定程度上說它不受外在世界支配的，這正是禪宗倡導機鋒反對邏輯的典型代表。夢中的思維即是完全自由的般若(超于平常思維的智慧)，它完全脫離“塵勞”，無著于“二相”。夢中“善惡是非俱不用，亦不愛一法，亦不舍一法……不被一切善惡、空有、垢靜、有為無為……所拘系……是非美丑是理非理，諸知見情盡，不能束縛。處處自在”。在夢中你“見一切法，不著一切法，遍一切處，不著一切處”，不會斤斤計較執著于二相的對立差別，即“無念”。

禪宗實質上是“心宗”，以心為至高無上的宗旨，在禪宗看來佛即是心，即是眾生，因為人人生而具佛性，即心是佛，只因為后來被塵勞所污染，不見其光輝。因而主張一切機關皆在于心，首要任務是歸依自心，識自本心，“于六塵中不離不染，去自由，即識般若三昧”即要求自心不被生死所囿，不被貧富所惑，不為空有所攝“一切諸法，莫記憶，莫緣念，放舍身心，令其自在”，而“放舍身心，令其自在”即“饑來要吃飯，寒到即添衣困時伸腳睡，熱處愛風吹。”心靈一旦“脫羅籠，出窠臼”便能夠進入虎驟、龍奔卷舒擒縱，殺活自在的完全自由的世界，因此夢境即佛境，佛境亦夢境，外國人、乞討者皆可是佛性、真如，無半點掛礙，應夢即應自心，應真如之心。

第三、表現手法的自由性——“應夢羅漢”兩種形式

“應夢羅漢”兩種不同的表現形式(即“淡彩羅漢”與“水墨羅漢”)充分顯示了禪畫外在形式上的自由性。“應夢羅漢”在造型上“龐眉大目，朵頤隆鼻”“形骨古怪”不僅在當時人眼中覺得“形象古野，不類世間所傳”，以今天嚴格的解剖學也無法完全合理解釋其人體結構，完全自由得不受限制；而且在表現手法上既沒有西域凹凸法也不是純粹傳統的勾線填色，其最大的特點是突破當時宗教繪畫以細勁均勻的線條勾勒造型的方法，而以書法運筆人畫，以其夸張浪漫的形式與意識的自由性取得一致。

張彥遠在其唐宣親大中元年(847)成書的《歷代名畫記》中第一次提出“書畫同源”以后，貫休這種大膽的表現形式正與繪畫領域這一嶄新理論相吻合。

正如草書是書法中最具自由性的形式一樣，草書入畫的“應夢羅漢”也具有最大自由性。聯系中國畫此后一千多年的發展更可見貫休以草入畫的歷史遠見性。貫休利用書法用筆的抒情性與點畫間的筆墨變化，使得“應夢羅漢”從內在禪宗精神到外在表現形式均獲得極大的解放，顯現出與傳統宗教藝術的極大差異，而其水墨羅漢則將這一特點發揮到極至。這一表現形式的內在動因還得歸結到禪，當然更主要是禪宗思想里面經過吸收改造后的老莊“五音令人耳聾，五色令人目盲”“大音患聲，大相無形”的思想，加之禪宗本身的“空”“無”并非等于“沒有”，其反映在禪宗藝術上便是“以一當十，以虛代實，以少勝多”的表現形式。因此以具“五色”的墨色代替其他色彩，加之以不同水分，更顯單純中的豐富與空靈。其便于奮筆疾書的特點更在手段上適應了禪宗內在的意識自由性的表現。“水墨羅漢”便是其中的杰出代表。此后從北宋一直到元代。禪宗畫僧都是以一種疏淡的風格作畫的。

《圖畫見聞志》記貫體“師閻立本”，但從“應夢羅漢”來看貫休畫師吳道子更多，第一，從閻吳二人當時所處地位來看，閻立本當時“以司平太常伯拜右相”而吳道子被明皇“召入供奉”、“為寧王友”授以“內教博士”都屬“非有詔不得畫”之類，而吳道子因其以道釋人物為主，故經常不自覺的破例，并且其畫作后來被廣泛摹至江東，而浙江紹興上虞一帶民間畫工所傳的用筆四要口訣說：“四要是要旨，傳自吳道子”，而其弟子盧楞伽在四川等地都留有作品，所以貫休有更多機會師法時代較近的吳道子，而師開國時期閻立本的機會更少一些。

第二，《宣和畫譜》記：吳道子，曾“學書于張顛、賀知章不成、因工畫”但其學書卻于后來工畫大有郫益、其畫“用筆全類于書，貴乎筆力，在乎柔中生剛”宋杞(授之)以為有“賀監(知章)之意”，流暢而又有頓挫，其勢圓轉，這一以書入畫及畫中草書韻味的用筆都可以從貫休作品中得到直觀的反映，而吳畫中的“吳裝”風格也正是“談彩羅漢”的特點。貫休在學習吳道子的基礎上，更將線條往抒情的方向上拓展了一步，這就為中國畫線條表現的力度開辟了一個廣闊的空間，其作品入宋以后廣泛流傳于民間，而且當時的文壇領袖蘇東坡家就珍藏有禪月羅漢圖，有人欲與之交換，蘇軾以“先君愛此畫……此畫頗似靈異，累有所覺于夢寐，不欲盡談，嫌涉怪爾”為由而拒絕，可見蘇軾對貫休畫作的珍惜。

而作為蘇軾的詩畫好友的李公麟就得有機會一睹禪月羅漢真容了，并且也作有禪月樣羅漢圖。范志民綿《中國畫家叢書——貫休》以《宣和畫譜》未收錄有《羅漢圖》而認為是“偽托”，過于武斷，因《畫譜》所記僅御府收藏作品，況周蕪編寫的《李公麟》記，《故宮已佚書畫見聞目》中就有李公麟畫“各種《羅漢圖》”的記載，由此可見李公麟與貫休的師承關系，可以得到假設。再聯系李公麟的再傳弟子梁楷，這條線索就更清晰了——吳道子以書入畫，使線條在繪畫中更富予了變化之美，而貫休則將草書抒情性充分溶入繪畫線條之中，使線條獲得更大、更個性化的自由性，李公麟在繼承“應夢羅漢”線條自由抒情的基礎上，將線描技法單獨提煉出來并發展到最高最純的階段——白描人物，重視線條的濃淡、粗細、虛實、輕重、剛柔、曲直等特性。“書畫透入關鈕”，而成為“宋畫第一”的大畫家。

梁楷則在書法用筆的基礎上，往“減筆”、“闊筆”的方向發展，并創新了折蘆描、釘頭鼠尾描、減筆描、枯柴描等使中國畫線條最終發展完備成為“十八描”，以后到明陳洪綬及其影響下的“任氏三雄”的作品中仍可見“應夢羅漢”的用筆影響。

“應夢羅漢”以書入畫并強調線描自身的抒情性這一特點，為中國人物畫的發展開辟了一個新空間，“應夢羅漢”的表現形式的自由性，最終給中國人物畫帶來了完全的自由，使其由寫真最終走向寫意，“應夢羅漢”當之無愧為寫意畫的龍頭。

“應夢羅漢”作為禪僧修行的一種方式，與禪宗總體的思想有著密切的聯系，無論在形式上還是在題材、內容及思想意識上都具有完全的自由性，可以說是從宗教修行的角度直舒胸襟，由于歷史原因古代文人墨客多與禪宗結下不解之緣，它又使得文人士大夫尋求內心自由世界的理想得到實現，也讓懷才不遇者的怨恨得到發泄，因此從這層意義上講，以“應夢羅漢”為代表的禪宗畫正是文人畫借物抒情、托物言志的肇始。