從《電影作為藝術(shù)》看愛因漢姆電影藝術(shù)觀的局限性

摘要 愛因漢姆的藝術(shù)觀主要在于：電影作為藝術(shù)的原因或條件時，將內(nèi)容因素和形式因素割裂開來，將內(nèi)容因素不作為構(gòu)成藝術(shù)的主導因素來考察，而是單純地考察其形式因素，把形式因素提升到構(gòu)成“藝術(shù)”的主要，甚至是全部原因和條件的高度來考察。

關(guān)鍵詞 《電影作為藝術(shù)》 愛因漢姆

愛因漢姆寫道，他一直致力于對藝術(shù)實質(zhì)的“物質(zhì)論”的建立工作。“這種理論企圖證明：對現(xiàn)實進行藝術(shù)的或科學的描繪時，其最后形式通常在更大程度上是決定于所使用的手段(亦即物質(zhì))的特性，而不是素材本身。”我的老師表克斯·威特默和沃爾夫網(wǎng)·柯勒玉在柏林大學心理研究所為形態(tài)心理學奠定理論的和實踐的基礎(chǔ)。我發(fā)現(xiàn)自己被這種新學說中某種可以稱之為康德傾向的元素深深吸引，按照這種學說，即便是最簡單的視覺過程也不等于機械地攝錄外在世界，而是根據(jù)簡單、規(guī)則和平衡等對感器官起著支配作用的原則，創(chuàng)造性地組織感官材料。形態(tài)心理學派的這個發(fā)現(xiàn)足以說明，藝術(shù)作品不單純是對現(xiàn)實的模仿或有選擇的復制，而是將觀察到的特征納入某一特定手段所規(guī)定的形式的結(jié)果。

愛因漢姆所談道的“康德傾向”。康德認為：“知識”就是綜合判斷，綜合判斷的內(nèi)容來于物自體，因而不可知。僅有內(nèi)容還不能成為知識，也不具備普遍性和必然性，還必須有形式。形式分感性形式(如時間、空間)和概念形式(如因果、必然等十二個邏輯范疇)兩種。用這些形式模子作，將客觀世界加以塑鑄，就形成各種現(xiàn)象和知識，這些形式是人的理解力本身具有的。所以：“康德傾向”的實質(zhì)是：對內(nèi)容的不可知論與對形式因素的理解力的先驗論解釋。

愛因漢姆所談到的“形態(tài)心理學派”即“完形心理學派”或“格式塔心理學派”。這個學派在研究視覺藝術(shù)時主張“心理力”的作用，眼睛及視覺過程的組織作用，整合功能，強調(diào)這種“心理力”，組織作用和整合功能是人類先天所具備的。偏重形式因素的孤立性、抽象性、靜止地研究與忽略乃至反對對內(nèi)容的具體性、社會性、歷史性的把握，是“完形心理學派”的根本特征之一同時，在孤立地研究形式因素的具體方法上，“完形心理學派”所給出的是追溯其生理機制，特別是腦生理機制的過程的工作思路。譬如他們假設(shè)人所見到的式樣和與這樣式樣相對應(yīng)的大腦過程之間存在一種同形同構(gòu)，當人看見一個圖形從其背景出現(xiàn)時，大腦皮質(zhì)內(nèi)會發(fā)生一種分離開圖形的物理過程。

綜上所述，可以清晰地看到愛因漢姆的藝術(shù)觀。他在考察：電影作為藝術(shù)的原因或條件時，將內(nèi)容因素和形式因素割裂開來，將內(nèi)容因素不作為構(gòu)成藝術(shù)的主導因素來考察，而是單純地考察其形式因素，把形式因素提升到構(gòu)成“藝術(shù)”的主要，甚至是全部原因和條件的高度來考察。這就是說，在愛因漢姆那里，“藝術(shù)”就是若干形式因素：“知覺式樣”，光線、色彩、重心重力感等等的運動過程，對這些純形式因素的運動規(guī)則的發(fā)現(xiàn)或總結(jié)，則是藝術(shù)學科的全部任務(wù)——這一切都與藝術(shù)作品中具體的社會歷史內(nèi)容無關(guān)。樣，我們則不難理解，愛因漢姆所總結(jié)的蒙太奇的種種應(yīng)用規(guī)律都絲毫不涉及具體內(nèi)容的根本原因了。

愛因漢姆的藝術(shù)觀是偏頗的。藝術(shù)作為人類用形象對世界的掌握方式，作為人類對現(xiàn)實生活的形象化反映，是內(nèi)容與形式的有機統(tǒng)一。在內(nèi)容與形式的關(guān)系上，是內(nèi)容決定形式，而不僅僅“將觀察到特征納入某一特定手段所規(guī)定的形式的結(jié)果。”藝術(shù)的內(nèi)容與形式是不可分割的。藝術(shù)的功能和意義首先是內(nèi)容的意義，即形象的整體社會歷史的意義，而不僅僅是形式因素，知覺式樣的純粹意義。在藝術(shù)作品中，離開了具體內(nèi)容，脫離的形象的具體含義的純形式是不存在。純形式及其意義僅僅存在于愛因漢姆的論述之中。一般地講，在藝術(shù)理論中，不對藝術(shù)的內(nèi)容作價值判斷或歷史判斷的承諾，是一種純理論形態(tài)。

愛因漢姆的工作思路是令人不安的：他不僅僅割裂內(nèi)容與形式的有機統(tǒng)一聯(lián)系，在對形式因素的孤立抽象的基礎(chǔ)上，建立起“藝術(shù)”或非藝術(shù)的價值斷標準，而且，把這種對純形式因素的研究思路，導向純生理機制的層面。“藝術(shù)——純形式——生理機制。應(yīng)當明確的是藝術(shù)是人類的社會化行為，是社會運動的有機組成部分，是機械運動——物理——化學運動、生物運動，人類社會運動這幾級依次遞進，從低級到高級的幾大運動形式的最高級別的運動形式。作為低級別的運動形式不能也不可能包括高級別的運動形式，而作為高級別的運動形式，則有可能由較低級別的運動形式的有機統(tǒng)一而轉(zhuǎn)化生成，但絕對不是由較低級別的運動形式的機械組合堆砌而成。需要強調(diào)指出的是對每一級別的運動形式的原因、條件，應(yīng)該在本級別運動形式的內(nèi)部得到解釋，不可能由其它級別的運動形式得到根本性解釋。當年尼采面臨歐洲精神危機開出的狄奧尼索的“超人”，就是從人類的生理機制上對人類社會運動的解釋，亦即從生物運動的低級別的運動機制解釋高級別的社會運動的典型解釋機制。歷史實踐證明尼采式的解釋機制沒有真正挽救歐洲精神危機，反而從客觀上為奧斯維辛集中營中的“人類生理學試驗”的反人類罪行，提供了理論基礎(chǔ)。這也許是真誠的尼采始料不及的。但是，一種解釋機制一旦確定，其運作的客觀結(jié)果就不以這種解釋機制的確定者的主觀愿望為轉(zhuǎn)移。

藝術(shù)作為社會運動的有機構(gòu)成，作為包含著多種較低級別的運動形式的最高運動形式，其產(chǎn)生、發(fā)展、功能及其是否構(gòu)成藝術(shù)的根本性標準存在于人類社會運動之中，而不是存在于生物運動之具體地說：作為社會運動的具體形式之一，藝術(shù)的創(chuàng)作及欣賞接收過程中，肯定包含了機械運動，物理——化學運動、人腦，人眼的視覺——生理運動之中的一種乃至幾種較低級別的運動形式，但是把藝術(shù)創(chuàng)作或接受過程納入較低級別的運動形式的解釋機制之中，則是根本錯誤的。藝術(shù)的創(chuàng)作動機，接受主體的價值判斷，首先具體的社會歷史內(nèi)容，具體的社會歷史形式的判斷標準的有機統(tǒng)一，而不能也不可能超歷史，更重要的是，絕對不可能單純的生理層面上的判斷標準。

縱觀愛因漢姆的關(guān)于藝術(shù)的根本觀點及其闡釋邏輯：藝術(shù)的標準在于形式，形式的原因在于生理機制。他以這種明快的，直截了當?shù)恼J定，超越了真理的界限，陷入了誤區(qū)。所以，愛因漢姆藝術(shù)觀的根本錯誤在于：分裂內(nèi)容與形式的有機聯(lián)系，對高級別的運動形式作了低級別運動形式的偽解釋。

應(yīng)該看到：愛因漢姆建立藝術(shù)觀的工作思路明顯地受到“實驗心理學派”的影響。然而，實驗心理學派從生理機制闡釋美學規(guī)律(高級制)的工作已經(jīng)走進死胡同。一個繞有興趣的現(xiàn)象是：藝術(shù)既然在于形式，形式又在于“心理力”，視覺整臺力的創(chuàng)造之中，而這些心理力是人類先天具備又不被人類自身所覺察——神秘主義的氛圍，隨著愛因漢姆邏輯演進愈來愈濃烈。反思愛因漢姆的初衷，無非是想成功地解釋，科學地樹立藝術(shù)判定標準，但是，一種隱含著根本錯誤的工作思路經(jīng)于導致不可知的神秘主義結(jié)論時，其理論初惠與其結(jié)論水火不容的矛盾經(jīng)于顯露出來，這無疑是一種令人遺憾的南轅北轍。