崔子恩與酷兒電影

“我不認為事物間存在著鴻溝。它們是一個連續體(continuum)，所以到處懸浮的意念(ideas)可以用不同的方式來表達，不論是電影，繪畫或文字。對我來說，區分在某種程度上透過了資產與各式其它的歷史性強制命令被強加在我們身上。”——德呂克·賈曼

酷兒理論本質上是對女性主義和同性戀理論的直接繼承和發展，是在男性中心主義的家長制中建立起來的獨立自足的身份和位置。20世紀80年代，由于艾滋病危機和基督徒正統派思想的壓迫，使得男同性戀者，女同性戀者、雙性戀者、性轉換者聯合在一起，共同抵抗這場危機。在這次廣泛的聯合統一戰線中，許多積極分子開始用“酷兒”這個詞(比如，有一個組織就叫Queer Nation)來組織成立一個大一統聯盟社區，以此整合了各種性別身份和性行為的人。自此，“酷兒”這個詞擁有了正式的“身份”：它不僅意味著人們開始認同在男女同性戀者當中也有很多的方式和狀態，而且它還把過去依照異性戀／同性戀的二元劃分法無法涉及、也無從界定的其它性取向的人也納入其中，這其中不僅包括雙性戀，異裝癖者，性倒錯者、不同種族之間的通婚者，還包括各種性取向者的不同性癖好、性行為方式和選擇。并且，這些形形色色的身份各異的欲望和取向都得到了人們的認可。“酷兒”除了被看作是男同性戀，女同性戀或者雙性戀的同義詞之外，更為主要的體現是，它在已經建構的男同性戀，女同性戀和雙性戀的電影和大眾文化及其批評的語境中是如何運用的。在這些用法當中，“酷兒”或許被用來描述在某位觀眾，某個文本或某種個性里的多重，非異性戀、性別身份和位置的交叉與重合。在《紳士們偏愛金發女郎》(1953)或《彗星美人》(1950)里，就積聚著女同性戀、男同性戀和雙性戀的文化讀解。瑪琳·黛德麗和貝蒂·戴維絲具有酷兒明星的形象，因為她們同時激發了女同性戀、男同性戀和雙性戀的文化欣賞非異性戀的要素來保證“酷兒”的稱謂；它們只需要聚集并引發一些非異性戀的文化讀解。

“獨立電影”轉向“酷兒電影”，不是因為錢，而是源于對它的壓制，但壓制往往帶來意外好的評論與票房。于是，更多的“酷兒影片”涌現出來：《年青靈魂的反叛》(1991)，《心醉神迷》(1992)，《釣魚》(Go Fish，1994)，《全賴我》(All Over Me，1996)，《美麗事物》(Beautlful Thing，1996)，《百合花》(Lilies，1996)，《西瓜女郎》(Watermelon Woman，1997)等等。這些影片無不從類型，評論、發行等各方面勾勒出“酷兒電影”的規模。20世紀90年代末，有近100個電影節在海報中以“酷兒”作宣傳：并且，在這些電影節亮相的影片當中有80％的電影從來沒有在“酷兒電影”之外的院線放映過。1991年至1992年在圣丹斯(sundance)和多倫多等電影節上一些評論家和影片發行人正式標舉這一新電影運動，《巴黎在燃燒》(Paris Is Burning，詹尼·利文斯通導演，1990)，《眾口一詞》(Tongues Untied，又譯《舌頭不打結》，馬龍·里格斯，1990)，《毒藥》(Poison，托德·海恩斯，1991)，《我個人的愛達荷》(My Pri－vate Idaho，蓋斯·范·桑特，1991)，《年青靈魂的反叛》(Young SoulRebels，伊薩克·朱利恩，1991)，《愛德華二世》(Edward ，德呂克·賈曼，1991)，《小時與時間》(The Hour and Times，克里斯托弗·芒奇，1992)，《生途末路》(The Living End，格雷格·荒木，1992)，《心醉神迷》(Swoon，湯姆·卡林，1992)等影片共同開創了這個新電影流派的到來，那就是“新酷兒電影”。“新酷兒電影”的確切含義是指抓住并應和了電影和錄像制作的某種新的節拍和方式，那就是清新，銳利，低成本，富有創意，積極而且充滿自豪的，在性和表達風格上都是大膽而且富于探索精神的。而這場運動的教父就是德呂克·賈曼，這位最終死于艾滋病的多才多藝的英國藝術家。賈曼聲稱正是對“酷兒電影”的批評，才導致觀眾和媒體對這一領域的關注，并幫助導演們與觀眾建立起溝通與聯系。

隨著20世紀90年代發展起來的酷兒電影和新酷兒電影的例子，一些批評家著書立作來作出理論上的闡述與回應，這其中包括朱迪思·巴特勒的《性別的困惑》(1990)，伊·科索夫斯基·塞奇威克的《男人之間》(1985)、《密柜認識論》(1991)，邁克爾·沃納的《一個酷兒星球的恐懼》(1993)，戴安娜·富斯的《本質上來說》1989)，特里薩·德·勞倫蒂斯的《“酷兒”理論的不同之處》(1991)，休·埃倫·凱斯的《追蹤吸血鬼》(1991)以及史密斯的《女同性戀談論酷兒概念》(1992)等。

在我國，無論是社會理論還是電影理論都相對落后，但在理論界由于李銀河以及電影創作實踐方面崔子恩等人的努力，“酷兒”理論引進國內，并相應得到了創作上的回應。李銀河翻譯了國外理論家的著作，結集出版了一本《酷兒理論》的書籍，崔子恩則拍攝了大量直接或間接反映同性戀生活題材的影片。

崔子恩，電影導演、編劇，小說家，北京電影學院副教授，在多重身份之外，有一個更為重要的身份，那就是其作為國內第一個著名的公開身份的同性戀者。在崔子恩的課堂上只有一個自始至終不變的課題：同性戀電影和地下電影。教書之外，他還致力于拍攝電影的實踐，并堅持用DV來拍攝他的作品，其主要作品有《男男女女》，《舊約》、《丑角登場》、《夜景》、《副歌》、《少年花草黃》等同性戀題材的影片，在國際上擁有一定的知名度。崔子恩無論是行為上，還是創作上皆屬于“異類”，他的電影遠離主流視線，作品晦澀、奇異，無論從語言還是結構，都充斥著觀念性的游戲，所呈現的面目超出了習以為常的觀影習慣與評價標準，“超前”甚至說是“反常”的風格使得他的影片讓國內觀眾難以忍受。

德國的法斯賓德、意大利的帕索里尼、英國的德呂克·賈曼、西班牙的阿爾莫多瓦、中國臺灣的蔡明亮、香港的關錦鵬，再加上內地的崔子恩，構成了電影圈中同性戀導演的主力圖。他們用自己的藝術天賦和獨特的藝術視角，表達出他們的“另類”屬性。你可以說他們，或雌雄同體，或性別錯位，或男性陰柔，但只有一個詞可以概括出他們的共同特質，那就是“酷兒”，并自覺在“酷兒”身份下致力于用電影來發出他們的聲音。對于電影，他們表現出極大的熱情，投入了極大的精力，或許電影，才是他們真正的“愛侶”，就像崔子恩自己所說的那樣，他是在“與電影做愛，離不開色欲風流，肉生打磨”。崔子恩是真正的色心色膽色身兼備，是“肯浪擲一生去討論電影的人”，是“不會竄種的純種色狼，只是不論雌雄”。

1999年6月，崔子恩編劇并參演了電影《男男女女》，這是一部關于中國大陸同性戀現實的電影。這部電影參加了57個國際電影節，并獲得了第52屆瑞士洛迦諾國際電影節國際影評人大獎。本片以平實樸素的風格鋪敘出主人公小博的一段冬天經歷，他從外省來北京打工，受到服裝店女老板青姐的關照。為她打工的同時又住進了她的家里，青姐為他介紹女友阿夢，阿夢不為小博所愛，便認定他喜歡同性：一向以大男人形象自居的大康是青姐的丈夫，他耳聞小博的“性向問題”之后，偶然間對小博產生了性欲沖動，施暴未遂，使他惱羞成怒，小博無法留在店里，辭工來到同鄉沖沖家里借居，沖沖喜歡上他，導致同居的男友歸歸崔子恩本人親自出演“離家出走”，青姐也在小博走后，與大康分居，搬入阿夢的住處。影片十分素樸，極力避免戲劇化，淡化沖突，看上去無技巧，無渲染，從頭至尾波瀾不驚，采取中遠景的景別和段落鏡頭，加上演員的本色表演，使得影片呈現出電影語態上的“零技術”：人物與場面無障礙地實現了日常還原。創作者們的意圖也暴露無遺：同性戀、雙性戀，性向模糊、同性同居等等現象是如此“正常”而“自然”的生活在我們生活周圍，我們只需以平和的心態對待，任何怪異的目光對他們都是“褻瀆”。

2002年，崔子恩自編自導的兩都電影《舊約》和《丑角登場》，以流動的DV影像風格和無拘無束的“酷兒”狀態，探討了同性情誼和性別秩序，開辟出另一道獨特的“電影風景”。《舊約》包含三個敘事段落，詩篇1991，箴言2001和雅歌2011。每個敘事段落都由歌隊的無伴奏合唱來完成“高潮”：第一個段落是“小博結婚了”，第二個段落是“小浩失業了”，第三個段落是“小博去賣身”。劇中人物沿用了《男男女女》中的人物名稱，所講述的也仍舊是同性戀者在當下環境中的生存境遇。只不過《舊約》處處與懲戒和死亡相關，引用了舊約時代上帝與人類的關系。在看似悲觀的平淡敘事下，樂觀的暗示了新約時代的到來。《丑角登場》表達向前的步伐。它把變性人娜娜和變性人如夢令作為主人公，將他們游戲性別身份的行為及其所遭遇的阻障頗為戲劇性地綿延開去，娜娜在受到小博拒絕之后放浪形骸，找了無數個男友，仍舊無法免除對小博的摯愛：如夢令雖然可以我行我素地做著他想成為的男人，但是前夫大宇卻仍舊要把他作為性奴隸，強暴了他，他的兒子冬冬灌醉大宇，讓他反施強暴。《丑角登場》追求樸直生硬甚至有些干澀的影像狀態，段落鏡頭是它的基本語態，堅硬的鏡頭關系和時而瘋狂時而凝止的攝影精神，把這部影片的極端性和破壞性呈顯無遺。通過這部電影，崔子恩實現了他的“反電影”的想法，他曾經撰寫文章《用(丑角登場)把電影強暴得一無是處》，更直接的表達了他“反電影”的思想：“在《丑角登場》中，我有意使用了特別生硬、糙礪、尖銳，枯燥的電影語言。我早已厭倦了精美的畫面，一絲不茍的剪輯和音樂般的聲畫節奏。”該片獲得第3屆韓國全洲國際電影節的競賽資格。

2004年拍攝的作品《霧語》，畫面冗長而沉悶，崔子恩固執的用鏡頭呈現四個赤身裸體的男孩在晨霧中走的狀態，走了半個多小時，根本無視觀眾的忍耐力，使得大部分觀眾看不下去，起身離開。在影片《星星相吸惜》中，崔子恩又以超現實的外星人故事去構造一個低迷曖昧的童話。作品仍舊晦澀難懂，繼續用另類的題材，緩慢的節奏和樸實的影像折磨觀眾的“神經”。

2005年，崔子恩拍攝了影片《少年花草黃》，本片講述的是一對雙生姐弟的故事。弟弟為了拆散姐姐跟其男友，將自己的好友樂樂介紹給姐姐，沒想到樂樂愛的是自己，三人之間的關于倫理，關于性別的錯綜故事。本片跟崔子恩的其他影片一樣沒有公映，仍舊是一部用DV拍攝的實驗性影片。崔子恩說他想用青春的視角來表達青春的沖動，挑戰現實社會各種看似穩固的觀念，包括成長本身。影片采用真實聲音和光，片中的噪音和暗影給人粗糙然而卻“原汁原味”的感覺。本片是崔子恩的“壞倫三部曲”之一，另外兩部是《我如花似玉的兒子》(未完成)、《副歌》。《副歌》的主角是對兄弟，哥哥患了絕癥，弟弟的腦袋有點緩慢。全片長達一百多分鐘，只得11個鏡頭，兩兄弟靠著破桌子寫遺書、到郊外追憶兒時的經驗，哥哥拉弟弟躺在鐵軌上尋死，弟弟給哥哥弄即食面作最后的晚餐，弟弟上樓，哥哥過最后一個晚上……在這些風格簡約而控制有度的鏡頭當中，崔子恩為我們勾畫了兩兄弟之間超越兄弟之情的感情，平實而動人。本片入圍瑞士洛迦諾國際電影節“快轉類別”單元。

崔子恩曾經狠狠的宜稱要用他的電影“強暴電影”，有人問他是否有意識地將拍電影作為一種顛覆主流電影的方式。他回答，“不是，我拍電影依然是因為我有自己要表達的東西。”在國內電影導演們大喊拍電影受到的限制太多，不自由的狀況下，或許，只有“獨立”而“另類”的崔子恩，能用他純粹的方式和固執的堅守獲得他想要的創作上的隨心所欲和自由。更為重要的是，正是在崔子恩的努力下，中國才有了真正意義上的“酷兒電影”，或許，這也正是崔子恩電影作品的意義所在，可以說，崔子恩是國內最具“酷兒精神”的導演。