魏光慶，在歷史與現實中穿行

自下而上的藝術

畫如其人，這句話用在魏光慶身上一點都不錯。無論是膾炙人口的《紅墻系列》，還是后來的《中國制造》，都和他本人一樣平易近人，像一本本翻新的中國史書，樸實地訴說著那些我們熟悉的但又近乎遺忘的故事。

魏光慶于1963年在湖北省出生，畢業于杭州的中國美術學院油畫系，畢業后分配到湖北美術學院油畫系任教。和當時很多藝術家一樣，在85新潮藝術中受到波普藝術的影響，他開始致力于波普藝術的創作。波普藝術，對于中國很多老百姓來說，還是一個陌生的名詞。盡管它是當今較底層藝術市場的前身，并試圖推翻抽象藝術，轉向大眾文化主題，但和其他現代主義藝術一樣，還是擺出一副陽春白雪的俯視姿態，曲高和寡。

“他們(觀眾)首先把藝術看得太高，是仰視藝術，使自己的位置失去平衡了。另外我覺得，如果一個藝術家在做作品的時候敢于把自己的智商趨于零，那么他的這個作品就很可能了不得。”正是這種“把智商趨于零”的創作態度，魏光慶的作品一直強調坦誠、樸素的感覺，用非專業化的語言呈現給人們更容易明白、更容易碰撞的東西。如《三十六計》，以阿拉伯數字“36”隱藏于條形的符號中，在顯著的位鼴上畫上傳統《三十六計》的木版插圖。畫面里的色彩和線條都是大眾很習慣，很常見的狀態形式，并且以講故事的方式敘說，容易引起觀眾的共鳴，讓波普成為一種“自下而上”的藝術。

當然，如果僅僅是為了引起共鳴，那還不如寫一篇煽情的小說，以史為鑒，才是魏光慶作品的意義所在。

魏光慶從社會學角度觀察介入現實生活，把歷史典籍移挪到作品上，結合現代元素，以視覺的形式表達出來。如充滿色情想象帶有顛覆性意圖的《金瓶梅》插圖，很明顯只是以色欲為幌子，其旨意并不在色欲，但同樣明顯的是它所指涉的現實是90年代以來中國社會巨大的“性觀念”變革。

以俯視的態度去創作，希望通過對歷史文化進行反思的方式去關懷現狀，引發讀者思考今天現實文化的需求和存在的問題，這樣的胸襟和仁慈之心，在這個物欲橫流的時代，尤為珍貴。

與自己斗，其樂無窮

走路并不難，難的是遇到荊棘或險灘時，仍然沿著同

盡管是從專業院校畢業的，但這些年來魏光慶有意無意地把自己的專業拋棄了很多。為了把自己想表達的東西呈現給身邊的觀眾，他盡量運用非專業化的語言來表達。比如具有宣紙印刷特點的“毛邊線條”是魏光慶作品中的主要表現風格。它不僅很好強調了種獨特的歷史感，也與象征現代特點的條形符號形成了鮮明的對比

“所以我經常在想‘與自己斗，其樂無窮’，為什么?斗過了自己，說明境界有所提高，最終可以把自己塑造到一種非常靜的狀態。比如大學時期，我的藝術手法，尤其是傳統的藝術手法實際上是很多樣的，但是后來我敢于克服自己，最終還是舍棄了很多，因為我覺得那些東西，對于當代藝術內涵的表達來講并沒有多大的意思。”舍聲，不是丟掉、扔下這樣的輕易簡單，而是像剔了骨、斬了身上的枝枝蔓蔓，需要很大的決心和勇氣。

為了拉近與公眾的距離，據魏光慶介紹，創作時，他般先將根據原圖所作的草圖用投影儀放大到畫布上，然后再用手繪的方式追尋原圖像的印刷面貌，并且挪用歷史典籍，使之更富有中國文化的濃郁氣息。為了達到預想的效果，魏光慶花了不少腦筋。如神秘是東方文化的一種重要元素，為了突出這種感覺，在《金瓶梅》中，他把圖像的基底處理成透如薄紗的感覺，加強了視覺上能神秘效果。

“對于我的作品，我不希望別人用‘精致’來看，而更希望以‘到位’來談，就是說，看似簡單的東西恰恰是做得非常的‘足’。”魏光慶說。

是的，與其務虛，不如務實。

歷史與現實的交織

盡管魏光慶把波普視為一種批判的武器又作為一種解構的工具，但為了“放低姿態”，魏光慶樂此不疲地在歷史與現實之間穿行。

最早使魏光慶名聲大振的作品，是他在九十年代初創作的《紅墻》。他引入民間建筑的磚塊插圖作為畫面結構，染紅的磚變成了紅墻，具有中國文化的符號性和政治含義，在畫的左至右方即是膠卷，這也許是對影像虛擬或復制化時代的隱喻。畫中中西文化的沖突，它既包含了藝術家對中國兩種文化轉型期無法厘清的現實困惑，也殘存著他80年代作品中那種憤世嫉俗的文化情結。這使得參觀者思考：紅墻應拆或建?經濟、政治、道德的底線在于哪?我們又應如何取舍?魏光慶也談到這種圖像選擇的文化原因：“中國的文化歷史悠久，有一種內在的獨特性，應該把它們強調出來。”

在魏光慶眾多作品中，波普講求的直接、易理解性都表達出來，但它們也蘊含了中國文化富有的深度與內在性。在《色情誤》里，魏光慶挪用了多種流行刊物上的美女圖像，再把傳統雕版技藝絲絲入扣地放大復述，它不只是為了勾起歷史文化記憶，更是為了強調某種精神性的內容。

把過去的東西和現在聯系起來，在魏光慶的作品里處處可見。在《三十六計》系列中，他挪用了傳統書籍里的木版插圖，把過去時代所記憶的東西和現代的東西融洽地拼合到一起，讓人們從現代商戰不斷借鑒傳統軍事博弈的行為中思考當代中國商業文化與傳統文化的多種聯系。