當下性·本土性·劇場性

在2007年“紀念中國話劇誕辰百年暨第五屆全國優(yōu)秀劇目展演”的32部劇作中，由黃維若編劇，上海話劇藝術中心——青話制作體排演的話劇《秀才與劊子手》（導演郭曉男）以其豐富深刻的思想內涵、新穎獨特的表現形式、夸張怪誕的喜劇風格，贏得了專家和觀眾的一致贊譽，成為近幾年來涌現的一部佳作。該劇雖然將視角觸及晚清社會的世態(tài)人生，但卻是一出充滿當代氣息的社會醒世寓言。它試圖與轉型期的社會文化語境進行深層次的對話，并將民間傳統資源的利用與戲劇藝術前瞻性探索相結合，強化戲劇演出的空間感與現場性。這些特色賦予了劇作較高的藝術審美品位，也充分反映出新世紀以來中國話劇發(fā)展的某些態(tài)勢。本文擬將從當下性、本土性、劇場性三個角度，探討《秀才與劊子手》與新世紀話劇創(chuàng)作之間的互動關系。

一、對話/共享

對于中國近代的歷史進程而言，1905年頗具時代意義。這一年的4月，清廷頒諭刪除酷刑，9月光緒諭立?？婆e以廣學校?？嵝痰膹U除，帶來了刑罰制度的變革與進步；而科舉制的取消，則使延續(xù)了一千三百多年的官吏選拔體制由此改變。這些順應歷史和社會發(fā)展趨勢的舉措，是中國向現代性社會轉型所跨出的重要一步。同樣是在1905年，兩個小人物的命運卻在時代的車輪和國家強制力面前發(fā)生了戲劇性的逆轉，陷入一場有關命運與前途的抉擇當中。大時代中的小人物，這就是被作者譽為“黑色喜劇”的《秀才與劊子手》。

湖廣某府城里。秀才徐圣喻嗜書如命，唯一的理想就是通過科舉考試，青云直上，借助圣賢改變人生的命運，但是時運不濟，他連考十余次，次次名落孫山，考試本身已成為他人生的全部；劊子手馬如龍嗜刀如命，唯一的追求就是在剮人的酷刑中，體驗畸形的樂趣與快感，只有通過對肉體的近乎變態(tài)的摧殘，他才能感受到人生的意義和精神的滿足，殺人成為他人生的全部。然而，當他們賴以生存的體制崩潰瓦解時，這兩段本不相干的人生卻發(fā)生了奇特的變異：徐秀才的考試夢破滅，在物質的窘迫面前不得不向殘酷的生存現實獻媚，投靠馬快刀的肉鋪，在刀法的技藝中悟出了人生；馬快刀則將殺人的樂趣移向殺豬，在殺豬的表演過程中，尋找角色的快感，最終他從讀書識字中填補了精神真正缺失的東西。

劇中徐秀才與馬快刀的精神世界都是殘缺不全的，他們偏執(zhí)于一隅，在自我封閉的世界當中尋求安慰與寄托。兩人一文一武，一雅一俗，因“癡”相連，因“變”相交，在性格的對立統一中，與外在扭曲、變形的世界相碰撞，從而建構起一種不和諧的戲劇關系。怪誕是全劇整體的風格?！肮终Q不是荒誕。它最主要的規(guī)定性，就是作品及其效應中各種對立因素的奇妙混合?！眥1} 徐秀才飽學經書，本應學有所用，然而現實卻窮困潦倒，饑寒難耐。他以讀書人自居，終日戴著虛偽的人生面具，標榜圣賢道學，不近女色，不好他物，但當遭遇社會突變以及精神虛幻世界的理想被摧毀之時，他的滿腹經綸卻無法換來實際的價值，其性格弱點暴露無遺，生存面臨危機，斯文盡失。馬快刀身為執(zhí)行酷刑的劊子手，脾氣暴戾，手段殘忍，殺人無數，但是在徐秀才和老婆梔子花面前卻唯唯諾諾、溫柔體貼。他不僅欽佩徐秀才的學問，而且喜歡他的身板，并把對犯人的懲罰的樂趣轉嫁到對秀才身體的欣賞當中，事實上，馬快刀只是陷入了對肉體進行施虐的精神牢籠當中，不能自已。由此我們看到，劇作的喜劇性就在于他們的認真與執(zhí)著，以及身處精神牢籠中卻不自省的天真與惰性，而這些是與這個時代脫節(jié)的，它們相互牽制，并在一種不協調的狀態(tài)下與外在世界發(fā)生關系，造成精神世界與現實人生的錯位與阻隔，這就是現實世界中存在著的怪誕。

秀才與劊子手生活在晚清的民間社會，但在當下的文化語境當中卻是一種符號象征。他們表面上是一些生活中的精神自縛者，有自己執(zhí)著追求，在較深層面上卻是一些裹足不前、意識偏執(zhí)的“單面人”?！皢蚊嫒恕笔邱R爾庫塞在分析當代發(fā)達工業(yè)社會現實狀況時使用的概念。在他看來，發(fā)達工業(yè)社會成功地壓制了人們內心中的批判性、超越性因素，使社會意識形態(tài)趨向單一，而生活于其中的個體——人也日益喪失對自由和創(chuàng)新力的渴望，不再去追求脫離原有軌道的新的生活，成為“單面人”。他們偏執(zhí)于原有的慣性發(fā)展，精神世界漸趨麻木、單一，這是現代人精神世界變異的典型概括。徐秀才與馬快刀所代表的就是這樣的人。他們接受了現實世界的擺布，并在一種既定的生活軌道里，在受虐和施虐的過程當中，享受著生活樂趣?！耙粋€人活著就要考試，不考試就等于白活。所以我一年比一年考得好，一年比一年考得有滋味，想起考試，就睡不著覺，就吃不下……考試是天底下最有意思的事情了。”{2} 這是徐秀才的人生觀，也是他被扭曲、壓抑的人生全部，這種麻木的屈從，難道不正是我們今天所要警醒的嗎？

黃維若在劇中呈現的世界并不是封閉的，它像一面鏡子，折射出當代社會的現實圖景。用當代意識、當代思維去重新審視一個世紀之前的人生，并將其介入到當今時代的文化語境當中，尋找與當下進行對話的可能性，這是劇作給予當下話劇創(chuàng)作的一個啟示。徐秀才熟讀經書，以知識分子自居，而馬快刀、梔子花則充滿日常趣味，是世俗生活的代表。兩種對立的生活狀態(tài)并存在劇中，構成了雅與俗、精英與大眾、精神世界與物質世界、仁義禮信與世俗欲望之間的矛盾沖突。這恰好與我們當下文化語境構成了互文關系，劇中之像就是現實之影。如劇中馬快刀求徐秀才寫信一場。徐秀才竭力通過精美的文風詞藻典故傳達精英話語的權威，但是馬快刀卻在不斷拆解其話語的價值，并用“餛飩與饅頭”這類的物質形象顛覆精英所謂的霸權。這里一方面將現實社會當中精英知識分子的弱點、無奈，物質世界的壓力與誘惑表現得淋漓盡致，另一方面也恰恰暗示著90年代以來人文知識分子干預社會能力的潰敗。他們被懸置、遺棄，啟蒙角色在這樣一個眾聲喧嘩的時代逐漸喪失。他們改造世界的努力進而變成自身被改造的結局。

《秀才與劊子手》體現了新世紀以來中國話劇參與現實、融入當下的一種新的趨向。創(chuàng)作不再像90年代那樣盲目追求社會的熱點，不再遠離現實，以犬儒主義者的姿態(tài)，追求一種虛空的價值意義，而是通過與當下建構一種對話關系，實現與當代資源的共享。過士行新世紀以來的《廁所》和《活著還是死去》直指文明社會的隱秘之處，反思文明進步背后的悖謬與代價，在日常性、破壞式的戲劇話語中，尋找重建當下精神心態(tài)的可能。而這一時期，主流話劇也在嘗試著拓展自身的生存空間?！段以谔焯玫饶恪穼Ξ敶司裥叛龅恼賳荆豆p印連他鄉(xiāng)黨》對黨員形象人化呈現和奉獻精神的謳歌，《立秋》對誠信的堅守與創(chuàng)業(yè)的反思等等，都反映出劇作者在價值觀念、審美趨向上與社會語境、欣賞者的接受過程實現對話的努力。如今的話劇，缺少的不是當代題材，而恰恰是缺少那些具有當代意識并融入當下性反思的藝術精品。

二、傳統/民間

上世紀八十年代初，為了擺脫話劇的生存危機，中國戲劇界就話劇未來如何走向，展開了一場關于話劇民族化問題的討論。討論的焦點實際上就是話劇民族化、現代化兩條發(fā)展道路的選擇問題以及由此衍生的對于戲劇觀認識的不同闡釋。盡管這次爭鳴沒有在民族化追求上達成一致，但將視角投向中國戲曲美學資源，借鑒傳統戲曲的審美原則和表現手段豐富當代話劇的表現形式，重新認識假定性的當代價值卻成為部分戲劇探索者的共識。話劇是一門綜合的舞臺藝術，它需要在劇場中豐富，擺脫單一的寫實性舞臺表現方式的束縛，尋求多種方式的融合。當時的高行健就指出，戲劇“不只是一種語言的藝術，原始宗教儀式中的面具、歌舞與民間說唱，耍嘴皮子的相聲和拼氣力的相撲，乃至于傀儡、影子、魔術與雜技，都可以入戲”{3}。他在《野人》的探索中就嘗試“撿回它近一個多世紀喪失了的許多藝術手段”，將戲曲表演、民間說唱、儺舞等手段融合在一起，創(chuàng)造出一種“完全的戲劇”。{4}高行健的理論和實踐為危機中的話劇尋找到了一種本土化的生存路徑，他試圖用回歸傳統的方式擺脫話劇作為舶來品的“移民”身份。

但反思80年代的戲劇探索，我們發(fā)現，劇作家向本土資源的回歸更多是出于豐富戲劇表現形式上的考慮，缺少與劇作內容的銜接，形式感十足導致多數劇作主題上抽象、晦澀、難懂。除此之外，話劇舞臺上一方面在民族資源中“撿回”有價值的東西，另一方面在呈現方式上卻更多的借助于對西方現代舞臺藝術的挪用。這種本末倒置的悖論，使本土性并沒有真正成為激活話劇的因素。1991年，林兆華版的《羅慕路斯大帝》首次將傀儡戲的舞臺并置在表演空間當中，打破了人/偶世界的界限，讓角色在舞臺上互換與共存。話劇中的傀儡不再是為展示而展示，它成為劇中的角色，不斷介入到戲劇的進程當中，并充當“劇中人”的身份與真的演員對話，以游戲化、陌生化的方式呈現出迪倫馬特戲劇世界的怪誕與悖論。林兆華讓傀儡戲這一民間藝術，成為催發(fā)當代劇場活力的有效基因，較為成功的解決了80年代以來遺留下的民間本土資源的再利用問題。

黃維若同樣發(fā)現了這一極富民間韻味的藝術形式的潛在價值，他再次將傀儡搬上當代的劇場，并賦予其新的呈現方式。《秀才與劊子手》以傀儡戲的面目出現，全部角色都是傀儡。演出開始，一束追光打在舞臺正中的傀儡面具上，這時，一名演員走上舞臺，戴上面具，在“人偶，偶人，鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親，清早出門”的開場白里，將觀眾從現實的真實空間帶進了一個趣味詭異的戲劇傀儡世界。演出由面具傀儡（文本中是被人操控）和肉傀儡組成。傀儡戴著表情怪異、變形的面具，做著各種夸張的動作。傳統戲劇中，“面具為演員和他扮演的角色同時提供了一個物質的和象征性的區(qū)分，幫助那些不善想象的觀眾暫時忘卻一下‘現實’世界，從而接受舞臺世界”{5}。但是，這里面具不再僅僅滿足于制造舞臺的假象，而是力圖在間離的過程中召喚觀眾的思索，去反思光怪陸離的現實生存圖景之中的人物百態(tài)。劇中的傀儡有時以歌隊的形式出現，他們高唱歡快的歌曲，既評判著主人公的行為，又不斷外化其內心世界的隱秘；有時介入角色，充當戲劇演出中的一個人物，如丁朝奉、李爺和他的女兒等；有時則以游戲、夸張的肢體表演，消解一些帶有崇高、儀式化的程式，在反諷與嘻笑怒罵當中撕破虛偽的面紗。而三個主要人物都是由肉傀儡完成，他們沒有戴著面具，行為看似合乎邏輯，而且過著正常人的生活，但卻被文明的面具所籠罩，受到外在力量的操控，如玩偶一般逃不出潛在規(guī)則的制約。

“花有重開日，人無再少年，舞一堂傀儡，把一出胡編亂造的戲來搬演?！笨苎莼盍艘粋€戲劇的世界，同時也再現了現實生存當中的悲喜人生。仔細品味，傀儡的世界不就是現實的世界嗎？只是我們屈從于當下的生活，很少用旁觀者的心態(tài)去透視我們自身。黃維若將傀儡戲重新搬上話劇舞臺，其用意就在于借助民間古老劇種的表演方式，去揭示我們現實世界真實的一面，追求一種古今交融，以古喻今的文化意味。除了該劇，王延松的《原野》和李六乙的《我這一輩子》也都在劇中采用和添加了傀儡的演出形式，這絕非偶然?？軕蛟诋敶拕∥枧_的復活，一方面彰顯出這一民間演出形式在當代所具有的美學價值和藝術活力，另一方面則顯示了劇作者在向民間資源靠攏中借古抒懷的精神文化心態(tài)。

新世紀以來的話劇演出中，有越來越多的戲劇人開始關注民間藝術資源的價值與意義，他們在借鑒民族審美原則的基礎上，將本土的傳統藝術形式引入當代的劇場演出，既開拓了民間藝術的演出空間，又將這些傳統更好地融入到中國民眾的審美視域當中，實現了本土化的追求?！栋茁乖防锬谴肢E、原生態(tài)的秦腔，喊出了西北黃土高原民族深處的質樸與生命韌性；《霸王歌行》中京劇角色的介入以及與人物的交流，打破了時間序列的平衡，讓人們在古典與現代的徘徊當中，思考英雄、功名的終極價值；《兩只狗對生活的意見》則采用了相聲曲藝的手法，利用噱頭、插科打諢、口技等傳統手段，嘲諷了現實世界的權威與不平。“戲劇可以反映人類經驗的任何方面，因此任何活的形式都有道理，任何形式在戲劇表現中也都具有潛在的價值?！眥6} 在多元化的審美趨向之下，傳統的東西、本土性的立場未必與當下的時代脫節(jié)，傳統的復活也并非意味著盲目的復古。面對全球化的文化挑戰(zhàn)，我們的話劇能立足本土，展示本民族的文化特色，未嘗不是一條挽救處在危機中的話劇的有效途徑。

三、身體/空間

就20世紀中后期世界戲劇發(fā)展趨勢而言，劇場性越來越為各國的戲劇藝術家們所重視。所謂劇場性，是相對戲劇的文學性而言，它關注與劇場舞臺演出相關的各種因素，如空間的利用、演員表演、燈光、舞美設計等，融合了現代藝術的表現方式和實驗理念，以面對日趨多元的傳播媒介與審美觀念的挑戰(zhàn)。而在劇場性的探索實踐中，對表演者身體潛能的發(fā)掘與戲劇空間的想象性利用成為眾多戲劇人關注的焦點。安托萬·阿爾比、格洛托夫斯基、理查·謝克納、彼得·布魯克等戲劇大師都將如何最大限度地發(fā)揮空間、身體的潛力作為藝術實驗的起點，并不斷在大量的戲劇演出中進行嘗試與表現。

80年代，中國話劇陷入危機。作為擺脫危機的策略之一，戲劇探索者們重新發(fā)掘了傳統戲劇中的假定性原則，同時，借鑒布萊希特的間離手段，嘗試打破一種僵化的觀演關系，使中國話劇出現了短暫的探索革新熱潮。然而，對身體潛能的開發(fā)以及其在戲劇表現中的作用卻沒有得到相應的重視。劇作主題上所張揚的人的解放與理性的覺醒，并沒有落實到舞臺具體的表演當中。演員表演單純是為形式服務的，缺少自身的真實與藝術表現力。而在人與空間關系的探索上，也僅僅停留在以拉近演員與觀眾距離的觀演關系層面，缺少一種以身體為主體的空間意識。“戲劇所施展的魅力——盡管它永遠處在危機之中，卻不可能被摧毀——首先在于它是現實中的客體，一個具體的客體，其材料并不是圖象而是真實的人和物：尤其是人體即演員的身體和聲音。”{7} 戲劇中，人是不可忽視的，人不僅應該成為劇作的表現對象，更應該成為劇場中的焦點。上世紀九十年代后期，隨著西方后現代實驗藝術的傳播，中國的前衛(wèi)藝術家們開始在現代舞、行為藝術等表演方式中，用肢體的動作表達一種覺醒了的自我意識，努力在身體當中尋找言說的權利。田沁鑫90年代后期執(zhí)導的話劇《斷腕》、《生死場》等就受其影響，有意識運用身體的動作表達劇作的思想，關注人的情感與精神狀態(tài)。

在《秀才與劊子手》的演出中，喜劇性、諷刺性的效果很大程度上也是依賴于劇作對身體語言的利用和游戲式的呈現。身體在這里充滿了豐富表現力，具有語意指涉的功能。按照原作的本意，劇中的傀儡由身著黑色緊身練功服的人操縱，他們是戲劇世界中社會群體力量的象征，扮演著商人、囚犯、官吏、看客等各類角色。這樣表現除了可以增加“戲”演出的現場感和破除舞臺幻覺外，可以強化被操控的世界本身的虛假與無意義。但是，在實際的演出中，傀儡身后的操縱者缺失，傀儡自由支配自己的身體，并做出各種程式化的扭曲、夸張的動作。他們不斷利用自己身體的姿勢，將生活中的日常行為變得趣味、滑稽，造成陌生化的效果，如買肉、行刑的場面；同時，在動作中又時常顯示出被人操控的意味，變得毫無個性，呈現出群體動作的無意識性。這種處理方式上的改變，既帶來了演出上的方便，也開拓了劇作思想上的深度。它把有形的控制力量變成無形的內在規(guī)訓，把社會群體的弱點指向精神世界深處的無意識，在揭示現實世界的虛假中展現出劇作批判的鋒芒。

而劇中的肉傀儡，雖然被賦予了“人”的身體，但是他們的動作跟傀儡一樣，矯揉造作，顯然被文明套上了巨大的包袱。徐秀才八股考場上的激情、廢八股后的丑態(tài)、面對女傀儡時的做作以及生活窘迫時的無助都是借助身體夸張式的表演呈現出來。在劇中，身體承載著語言無法言說的隱喻，它在制造游戲化的狂歡中，消解了虛偽的崇高，撕破了道德的偽裝，顛覆了意義的價值。眾傀儡羞辱戲弄徐秀才一場戲里，徐秀才因為眾女傀儡盯看自己赤裸的上身而羞愧難耐，但是女傀儡卻唱著調侃的歌曲，不斷讓其身體受辱。這里，一方的動作扭捏、被動，一方的動作充滿調侃、戲謔，對比之下，衛(wèi)道士階層的落魄與狼狽自然流露。

正是由于這些活的充滿表現力和隱喻式的身體的存在，使演員從單純的語言世界中解脫出來，他們用肢體的動作表達意義，與觀眾進行交流。身體擺脫了單純話語的附屬，成為演員的另一個“發(fā)聲體”，表達對外在世界的恐懼、嘲笑、憤懣、無奈，也成為其對外在更強大力量進行抗爭的載體。身體不再是空間中的一個玩偶，受制于劇場空間，而是讓空間借助身體動作加以填充、完善?！缎悴排c劊子手》借助肢體的游戲化的表現方式，讓空間一下子活躍起來，而變形、怪異的空間設置，與這種游戲化的呈現方式合二為一，正巧構成了這一出“胡編亂造的戲”。

縱觀近些年的舞臺演出，在身體與空間的對話中拓展劇作意義的表現形式，強化演出的劇場效應，成為中國實驗戲劇家群體藝術探索的一個明顯趨勢。從2004年的兩版《趙氏孤兒》演出到2006年上海的“迷倉·概念藝術節(jié)”，劇場性的觀念在實踐中得到越來越多戲劇人的認同。消解戲劇文本的價值意義，建構作為劇場性藝術的戲劇“在場”的功能，進而重新界定“戲劇”概念本身，這不僅成為話劇再現“人”的劇場價值的有效方式，而且?guī)砹搜輨∮^念的又一次深刻變革，彰顯出新世紀以來話劇發(fā)展的一種新態(tài)勢。

注釋

{1}黃維若：《關于<秀才與劊子手>的創(chuàng)作》，《劇本》2007年第3期。

{2}黃維若：《秀才與劊子手》，《劇本》2007年第3期。

{3}{4}高行?。骸秾σ环N現代戲劇的追求》，中國戲劇出版社1988年版，第45頁、第133頁。

{5}[美]羅伯特·科恩著，費春放主譯：《戲劇》，上海書店出版社2006年版，第16頁。

{6}[英]彼得·布魯克著，于東田譯：《敞開的門——關于戲劇表演》，新星出版社2007年版，第119頁。

{7}[法]于貝斯菲爾德著，宮寶榮譯：《戲劇符號學》，中國戲劇出版社2004年版，第241頁。

（作者單位：北京師范大學文學院）