高曉聲的當下意義

當下中國的鄉土社會及其文化正在不同方面迎合或抗衡著城市化、現代化，在鄉土急劇解構的社會中，鄉土文學應該如何發出自己的聲音。盡管“底層寫作”在近幾年逐漸繁榮，或者說“新左翼文學”思潮{1} 正在興起，這也許預示當下文學已經進入生活現場，鄉土社會及其文化應該被更多地關注，鄉土文學對此應該有更多切身的表達。但我們看到近來的“底層寫作”作家的創作姿態是值得懷疑的，他們在消費語境下熱衷于用血淋淋的苦難生活展現這一變動中的鄉土中國。與此同時，我們回顧20世紀80年代走紅的作家高曉聲，可以發現，作為出身農民、貼近農村20多年的一代作家，高曉聲對于鄉土社會及其文化有過深刻的發現與表達，這使得高曉聲的鄉土意識呈現為：由底層民眾意識與精英意識糾結合成的自我意識、深刻的哲學意識。這其中突出體現了高曉聲鄉土意識價值的是底層民眾意識、自我意識、批判意識、哲學意識，高曉聲的這些鄉土意識包含著諸多值得肯定的內容，對當下文學現狀有著較多值得深思的意義。

一、高曉聲的鄉土意識

中國20世紀后20年經濟結構“突變”所帶來的社會文化結構的“突轉”，對出生在二十世紀二三十年代，經歷了20世紀后半個世紀鄉土社會以及個人生活情境巨大轉變的高曉聲而言，具有更復雜深遠的影響。從狹義的范疇來看，鄉土意識就是指作家思想與意識深處對鄉土世界的客觀認識及其反映。由于“意識”要對客觀世界的“突變”與“突轉”作出反應，鄉土小說家的“鄉土意識”必然隨著這種經濟和文化結構的轉變產生更復雜的內容。在這樣的語境下解讀高曉聲這樣一個作家及小說文本，可以發現高曉聲的“鄉土意識”有著不同的內容。

高曉聲早年即具有清醒的自我意識，20世紀50年代作為主要參加者發動的“探求者”文學事件反映了作家對周圍文學環境的清醒認識，一定程度上是作家自我意識的自覺表達。高曉聲的“自我意識”表現之一就是“底層民眾意識”。而高曉聲通過描寫鄉土社會的變化實現了自我身份從鄉村農民到城市知識精英的轉變。書寫陳奐生一舉成名后，高曉聲宣稱自己是農民，在為農民說話，而實質上高曉聲已經借寫作完全脫離農民，轉而為城市知識分子，這種主體身份演變可以發現，高曉聲的鄉土意識逐漸形成為精英意識與底層民眾意識背反下雙重統一的自我意識。

高曉聲曾與農民患難與共生活22年，親歷或見識過鄉村權力對農民的各種不當管制。當高曉聲從底層民眾視角創作鄉土小說時，鄉村權力對鄉土民眾的高度控制就出現在作家文本中。在其小說文本中，不顧實際情況竭力反對修沼氣到隨著上級指令力推修沼氣的大隊書記、鼓動陳奐生跑供銷的廠長、送田的村主任、推動陳奐生系列故事發展的官員吳楚等，都在高曉聲筆下呈現出各自不同的官僚、自私、貪婪、可惡與虛偽的面孔。這種權力批判中，高曉聲以生動的形象展示了鄉村社會權力的實際運作情況，展示了權力在“文化大革命”高度集權體制下的人治情況，也在對權力的批判中挖掘了濃厚專制文化背景下鄉村底層民眾的集體自我迷失。高曉聲對權力進行的是知識分子審視性的批判，高曉聲權力批判的獨特之處是知識分子的審視中有著底層民眾生活積累起來的情感關懷，這種情感關懷源于高曉聲22年的底層農村生活，這也是高曉聲權力批判的主要資源。從底層民眾與知識分子兩種角度來審視和批判中國社會體制中的權力，看待農民的精神文化，恰恰是獨特的審視角度。

高曉聲進城做了專業作家后，曾表露出個人生活并不十分如意，生活在得意與失意之間不斷轉換。同時身體上多年的老肺病也對高曉聲的創作思想產生了一定影響，因此高曉聲對人生等重大問題從哲學角度進行了細致深入的思考，其結晶就是《飛磨》、《魚釣》、《錢包》等具有生活哲理的民間故事小說。這些小說來自民間故事，具有鄉土特色，同時又蘊涵深刻的人生哲理，這顯示高曉聲鄉土意識的獨特之處。高曉聲小說中的哲學意識具有豐厚的民間哲理資源，同時作家在對民間故事的加工中也有許多自身經歷的思索，這使得高曉聲的哲學意識既具有民間性，也將豐厚的個人體驗升華了。這種哲學意識是自然中有著必然，提升了高曉聲的小說層次，豐富了鄉土小說的主題。哲學是人性的深層洞見，在陳奐生系列小說中，同樣可以發現高曉聲以自己多年的生活積淀，對人性深處的窺視。陳奐生這個人物形象既狡黠又忠厚，既莊嚴又顯得可笑。《陳奐生轉業》中陳奐生對“出力流汗拖板車卻沒有報酬”，“不出力氣卻賺大錢”的不安與思索顯出人生的悖論。在中國社會的轉型階段，陳奐生形象充滿了諸多人生困惑，顯出了人性的復雜與多面。這也是高曉聲哲學意識的自然顯現。

二、高曉聲鄉土意識的當下思考

1.“底層民眾意識”是文學意義承擔的重要姿態。近來底層問題逐漸浮出水面，底層問題的探討出現許多可以深思的角度，其中之一是作家如何表述底層。由于在經濟上處于弱勢地位，也導致了底層在文化上受教育機會少，在社會話語場中缺少話語權，就是說，底層沒有能力表述自己，即使通過各種努力，使他們有了表述自己的能力，因為在社會中的弱勢地位，他們的聲音也很難被人聽見。在中國21世紀頭個十年末的今天，現代化不斷催生眾多的中產以及大批富裕階層，貧困的西部以及廣大農民與城市中產的差距越來越大，陷入更深的底層之中。作家的經濟狀況普遍好轉，呈現出中產化的特征。此時作家何以與如何去表述社會最沒有話語權的底層？

高曉聲的底層表述是成功的典范，他的表述恰恰體現了知識分子的良心和時代的良知。真正要表述出底層的聲音，寫出飽含底層血淚歡笑的聲音和話語，作家必須介入真正的底層生活，在底層沉伏下來，以底層民眾的視角來觀照底層，這樣的底層表述才能是真正的底層話語。

高曉聲經歷過20多年卑微的底層生活，當他在蘇南農村勞動時，“不得不想盡一切辦法來療饑驅餓。他拿掉了三根肋骨，重活不能做，便撈魚摸蝦，編籮筐，做小買賣等等。——提到他當年賣魚蝦時怎么用破草帽遮著臉，改魯迅的詩句為‘破帽遮顏坐鬧市’。又說起他的雙手當年因為編籮筐，皮硬得很少有弄破手的時候。閑談中還提起過他怎么育蘑菇和挖沼氣池，這些事后來在他的作品中都有過描述。當人們在高曉聲的作品中讀到那些幽默生動的描述時，誰也不會想到他的‘生活’竟是這樣積累起來的”②。正是這樣的底層生活，高曉聲形成了自己的底層視角，高曉聲深深體味著底層民眾的悲喜苦樂，對底層的民眾究竟需要什么，他已了然于心。正如他的表述：“回顧這些年來，我完全不是作為一個作家去體驗農民的生活，而是我自己早已是生活著的農民了。我自己想的，也就是農民想的了。這共同的思想感情，是長期的共同經濟生活基礎上產生的毫不勉強的自然物。”③他寫作的思維中始終有一個鄉村底層民眾的身份和意識，所以才會有這么豐富鮮活的形象站立在新時期文學之林。

當前底層寫作出現了眾多的文本，這些文本大多與大眾文化和消費語境有關。諸多寫底層的小說熱衷于編故事，把底層寫得悲慘而鮮血淋漓，呈現出“底層敘事”就是“悲慘敘事”的趨向。高曉聲對現實既有強烈的批判意識，又不把丑惡本質化，不從意識形態上看，從學理上說這反映了文學的本質。因為人總要有所希望的，要活得好一些，文學應該讓人讀后有所希望，而不是覺得人生就是悲劇。高曉聲說：“對生活中丑惡的東西，我基本上采取回避的態度，但不是掩蓋矛盾。要做到既回避而又不掩蓋矛盾，我的做法是把丑惡的東西包起來放在一邊，首先使人感到它的存在；然后再用針在紙包上戳幾個洞，使人聞到它的臭氣。但是不宜完全敞開，暴露無遺，否則會給人以過于丑惡的形象，沒有積極作用。”④高曉聲的底層寫作姿態是十分恰當而深刻的，創造的人物形象陳奐生、李順大是有性格缺陷的，但他不將其推到絕境上，而是在敘事中給予適當的釋放空間。李順大自新中國成立就有“造房”的夢想，因此總是有一種希望的。李順大也絕不跟“四人幫”走，反而唱起“希奇歌”以示反抗。當下的底層寫作大多是“沒有希望”的寫作。從政治話語解讀，與新農村建設相違背，從人性上講則是作家的失責。作家應該具有批判性，應該揭露現實的陰暗面。但是作家是靈魂的“擺渡人”， 作家的文本中總應該對人性有所建設，總要完善人的靈魂。正如高曉聲所言，“作家擺渡，不受惑于財富，不屈從于權力；他以真情實意饗渡客”，“創作同擺渡一樣，目的都是把人渡到前面的彼岸去”。⑤

當下底層寫作多是從西方后現代敘事學來，主要是消解宏大敘事，把生活偶然化，把偶然行為當作人生的全部。當下的底層寫作把苦難寫得無邊無際，認為底層是不可逾越的，這是另一種兩點論，本能地把社會分成兩類人。生活中也許會存在這樣的現象，但文學不是照抄生活，文學應該對生活有所糾正、修改和有所指向。如果說反映生活本質，這些“底層寫作”反映的則是生活的“偶然”，在結構中策應了強勢的消費話語。在當下背景下來看，高曉聲的底層姿態愈益顯出其文學史價值。

2.“自我意識”強化作家的權力批判立場，也是文學力量的主要來源。20世紀中國文學的現代轉型肇始于“五四”文化啟蒙，因此，啟蒙成為影響了一個多世紀的有較強統攝力的文化價值模式。這一文化價值模式曾被無數知識分子們所信仰，對它的堅守構成了知識分子的一個重要的精神特征。作為一個極富獨立思考能力的作家，高曉聲和一大批作家一樣，承接了這一傳統。但是高曉聲的承接角度是在自我意識強化之上的權力批判意識。高曉聲與其他知識分子最大的不同是高曉聲22年的“底層生活”，這種底層生活帶給高曉聲更多的是“底層民眾意識”與“精英意識”的多重自我意識的覺醒，這兩種自我意識與生活經歷相同一，進而對生活作出審美化的思考。“‘自我’和‘非自我’同一時，所謂‘自我’并非‘實用的自我’而是‘觀賞的自我’，——所謂‘同一’并非以‘實用的自我’與‘非自我’的物體相同一，而是以‘觀賞的自我’與‘非自我’的形象相同一。”⑥ 高曉聲對民眾生活的感觸之深、思考之多，主要是自我與非自我同一之下對民眾的啟蒙和思考，這實質上已經演變為對基于底層、精英兩種角度的自我意識之上的對權力的批判。

新時期以高曉聲為代表的一大批作家，多是魯迅開創的文學啟蒙精神的繼承者，在精神內質上與“五四”傳統一脈相承。從這一意義上講，高曉聲在當代文學甚至在整個20世紀的文學中顯現出典范價值，在對“五四”文學傳統繼承上，高曉聲所持的立場并不是新開拓的，但經過社會發生重大變化后，能夠堅持“作為底層”立場進行啟蒙批判的知識分子，高曉聲可能是極少的作家之一。高曉聲的啟蒙批判呈現出不同的特質，主要是曾經“作為底層”的生活狀態與現實生活的矛盾構成了緊張的精神焦慮關系，這種精神焦慮從魯迅開始，持續地存在于整個世紀，但由于高曉聲獨特的底層生活經歷，因此與魯迅有著不同的特質。

采取何種視角與身份來表達自己，與作家生活經歷有關，也與時代話語有關。高曉聲有著22年與農民患難與共的生活經歷，從底層民眾視角來創作鄉土小說時，鄉村權力對鄉土民眾集權下的人治和專制就出現在作家的文本中。高曉聲在農村作為農民生活的時間是中國行政權力最集中的文化大革命期間，這時的鄉村基層權力對鄉土民眾的控制較嚴，而這種控制又是在平等民主的外衣下，于是就顯得十分荒誕。因此高曉聲在寫作中始終立足民間立場進行持續不斷的思考，這種思考是有堅實的民眾基石的，這種基石之一是“底層民眾意識”。

知識分子對民間的態度是復雜的，這與民間本身具有的復雜形態有關。按照陳思和的民間理論，他認為民間是在國家權力控制相對薄弱的領域產生，能夠比較真實地表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界。它的內部構成精蕪雜糅，既富含著原始的生命力，又是個藏污納垢的所在。啟蒙知識分子首先注意的就是它所隱含的負面因素，這也是一個對本民族傳統文化保持清醒思考的知識者所能做出的首要反應。知識分子與民間有著割舍不斷的聯系，民間對知識分子的存在具有重要的意義，它以豐富的精神滋養著知識分子的靈魂。正如高曉聲，蟄居農村這樣一個大的“民間”背景下“化為”農民22年，這是他個人生活道路上的災難，但也正是這段經歷決定了他小說創作中的總體精神導向。在這22年里，蘇南的一個小村鎮成了他認識人生、認識農民、認識中國鄉村的一個窗口，準確地說，他對中國農村與農民的認識是從這里開始的，作為一個基本的生命體驗，它融貫于高曉聲的整個小說創作中。

3.“批判意識”將拓展鄉土小說的價值空間。鄉土小說應該具有強烈的批判意識，鄉土小說不僅要反映地方色彩，對蒙昧的鄉土生活給予自高臨下的俯視，鄉土文學應該在自身深刻批判的基礎上對制約鄉土社會及其文化健康正常發展的外來制約力（包括權力、媒介以及其他各種非健康狀態的現代性因素）進行深刻的審視與批判。20世紀以來的鄉土小說大體沿襲著魯迅與沈從文的兩條寫作模式，魯迅式居高臨下的啟蒙性批判被奉為鄉土小說的經典，沈從文回歸精神家園的鄉土小說創作模式也被視為鄉土小說的詩意家園。而從鄉土小說本身而言，因該服從于鄉土社會與鄉土文化，形成自己的價值評判體系，這就要求鄉土小說應該具有自身的修整調理機制，可以在鄉土社會以及鄉土文化范圍內作出自我調整。這就要求鄉土文學應該在自我批判與審視的基礎上來對侵入鄉土社會與文化的外來制約力作出自己的判斷，并進而作出自己的批判。

高曉聲的批判視角長期以來被視為沿襲了魯迅的啟蒙式批判視角，但從鄉土文化角度來看，高曉聲“作為農民”在農村生活20多年，其思想意識中的底層民眾意識使其對制約鄉土社會與文化發展的外來制約權力進行了有力的批判，這種批判意識形成了高曉聲鄉土意識中獨特的價值，使得高曉聲可以從鄉土社會與鄉土文化角度進行不同角度的審視，這種審視和批判使得高曉聲小說的價值空間得到了拓展。高曉聲小說中的陳奐生如果沒有各種權力在其間左右和出場，很難想象陳奐生的性格特征又怎么會那么形象而有力。從鄉土社會與鄉土文化角度審視陳奐生形象，可以明確看到內外互動下的批判。

當下鄉土文學空間正在縮小，縮小的表現之一就是文學批判的逐漸衰弱，鄉土文學或是拘泥于自我的小圈子游戲，或是關起門來按照新聞報道想象式寫作，缺乏高曉聲那種透過鄉土社會與文化的犀利的批判眼光。當下的鄉土文學作家不僅被市場左右，而且被自己的生活空間所左右，他們不能夠深入和體會鄉土的真正生活，這樣鄉土文學的生存空間只會越來越逼仄。

4.“哲學意識”將深化鄉土小說的哲理意蘊，推動新鄉土小說的孕育。哲學是人類反觀自身命運與價值的一種參照。保爾·拉法格說:“哲學是人的特點，是人的精神上的快樂。不發表哲學議論的作家只不過是個工匠而已。”⑦ 所以，小說家在作品中表達哲學意識，并在哲學意識指引下進行藝術創作也就成為自然。哲學意識作為滲透于文學創作各個環節的重要因子，理應參與文學創作活動的各個方面。作家作為藝術創作的主體，如果不深思熟慮，對作品進行充分而深刻的把握，就很難使作品獲得不朽的藝術生命。文學中的哲學意識不是簡單加塞進去，“不是把哲學知識轉換一下形式塞進意象和詩行中，而是要表達一種對生活的一般態度”⑧。這樣，致力于哲理探求的作品所表達出來的審美價值會更深刻，藝術生命也更持久。深刻的創作意識需要作家突破對事件的表層把握，深入內部，進而實現對哲學意義的把握與整理。“哲學或者說思想意識的內容，在恰當的語境里似乎可以提高作品的藝術價值，因為它進一步證實了集中重要的藝術價值，即作品的復雜性與連貫性。”⑨ 客觀而言，許多作品的成功和偉大之處就在于作家有意地運用了哲學意識。

20世紀80年代中期，我國鄉土小說創作由隨社會變遷被動向前推進轉而進入了一個新的哲學和美學層次的探索。新時期鄉土小說 “除了‘地方色彩’和‘風俗畫面’以外，首先，它恢復了‘魯迅風’式的悲劇美學特征；其次是歷史的使然，它的‘哲學文化’意念在不斷強化，反映大自然與文明之間的沖突，成為中國現代鄉土小說描寫的焦點與理論的眩惑”⑩。從美學角度講，新時期鄉土小說不再像以往的鄉土小說那樣，只把鄉土風俗描寫當作一種調味品或添加劑，一種體現地域色彩和濃化生活氣息的手段、方法，或僅只是為故事的發生、發展和人物的活動提供一個環境背景或場所，而是從根本觀念上直接把鄉土風俗對象化、目的化，如實地把它看做一種文化形態。

與此同時，高曉聲的鄉土小說中也開始滲透著強烈的哲學意識，主要是20世紀80年代發表的《錢包》、《魚釣》、《飛磨》、《買賣》等篇。這些篇章“總體上表明作家對‘陳家村’人的思考向著超時空的‘抽象’傾斜，表明作者的審美觸角向著‘哲理’延伸”{11}。這些作品是顯性的具有哲學意境，主題關注得與失，得到的同時也是失去，從哲理意蘊上極富解讀思考的意境和韻味。這些故事的主體特征依然是鄉土層面的，都是民間故事為主，關涉的是鄉里民間的傳說，具有獨特的鄉土民間趣味。正是在鄉土趣味中，高曉聲把對鄉土及民眾意識的思考上升到哲學層面。

作家除了在作品中對哲學意識進行充分傳達之外，還可以通過不同方法使讀者也產生相應的哲學思考，這是作家在創作中進行哲學意識建構的另一途徑。文學文本的要義是提供真切的生活體驗，使讀者將諸種人生感受上升為形而上的哲學意識。因此，鄉土文學與哲學的關聯是可能的，而且“文學可以看作思想史和哲學史的一種記錄，因為文學史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史”{12}。準確理解哲學作為一種活動存在于鄉土文學創作活動中，可以使鄉土文學與哲學形成良性結合，會在更深層面上形成中國鄉土思想的發展史，也將提高鄉土文學創作的質量。高曉聲在這一方面做出了極為重要的貢獻，他筆下的諸多人物形象無不帶有哲學解讀的意蘊，這些人物形象身上也極富著人生思考意義，對鄉土乃至民族心靈的啟迪有著十分重要的意義。

“哲學或者說思想意識的內容，在恰當的語境里似乎可以提高作品的藝術價值，因為它進一步證實了重要的藝術價值，即作品的復雜性與連貫性。”{13} 通過哲學意識，可以發掘出鄉土小說新的文化與藝術價值。中國現代文學鄉土小說作家多從精神家園和啟蒙批判角度切入鄉土，主要是構筑一個鄉土田園和揭露類似國民性的民族傷疤。這種理想或者批判是傳統鄉土意識的主要內容，而高曉聲從人的生存境況和人性的高度來看待和書寫了鄉土，把哲學意識深刻鍥入了鄉土小說中，體現了鄉土小說可以達到的新高度。

“作家要以流動著的當代意識和哲學意識作同步的鳥瞰，就會創造出更為璀璨的鄉土小說之花。”{14} 鄉土小說中著眼當下生活的哲學意識是鄉土小說新生的契機，也是鄉土小說面對鄉土與城市互相進退之間最富強力的新生劑。高曉聲鄉土意識中的哲學意識為鄉土小說注入了新的血液，使得高曉聲的鄉土世界呈現出不同的藝術風貌，也為當下新鄉土小說的孕育提供了新的契機。

注釋

①何言宏：《當代中國的“新左翼文學”》，《當代文壇》2008年第1期。

②陸文夫：《又送高曉聲》，《收獲》1999第5期。

③高曉聲：《高曉聲文集》（散文卷），作家出版社2001年版，第405頁。

④高曉聲：《創作談》，花城出版社1981年版，第4頁、第86頁。

{5}高曉聲：《擺渡》，《青春》1979年第2期。

⑥朱光潛：《文藝心理學》，安徽教育出版社2006年版，第41頁。

⑦[法]保爾·拉法格著，羅大岡譯：《拉法格文論集·左拉的< 金錢>》，人民文學出版社1979年版，第157-158頁。

⑧⑨{12}{13}[美]韋勒克、[美]沃倫著，劉象愚等譯：《文學理論》，江蘇教育出版社2005年版，第129頁、第138頁、第123頁、第138頁。

⑩{14}丁帆：《中國鄉土小說史》，北京大學出版社2007年版，第17頁、第275頁。

{11}黃毓璜：《高曉聲文集·序》，作家出版社2001年版，第8頁。

（作者單位：淮陰師范學院國際交流處）