“文學湘軍五少將”創作談

編者按：“文學湘軍五少將”是指湖南五位“70后”作家。他們是鳳凰田耳、邵陽馬笑泉、湘西于懷岸、長沙謝宗玉、岳陽沈念。他們自2005年由《芙蓉》集體推出后，各自憑借自己的秉賦和勤奮，在文學領域，尤其是在小說和散文領域取得不俗成績，成為湖南文壇一道清麗的風景，甚至在全國文壇也是一處醒目的存在。田耳的中篇小說《一個人張燈結彩》去年獲得第四屆魯迅文學獎。本刊特邀這五位湖南文學青年才俊撰寫創作談，發表于斯，以饗讀者。

為證所見，恍惚遠行

■ 田 耳

一晃眼，寫了十年小說，想想也是蠻快。

九九年開始寫小說，當時自己還在親戚店面上做事，晚上躲在臥室里敲著字，享受著表達的愉悅。我一直以為，能夠盡量充分地表達自己的意思，會得來一種充足的快感，寫作也正因為這一點，一直受一部分人鐘愛。這些人里頭，有些成為了作家，有些即使算不上作家，也在寫作行為中受益頗多。在各種各樣的業余愛好當中，寫作也算得是源遠流長，人數巨多的一類，當然，和麻將、炒股之類廣譜的愛好不可比。所以，有人埋怨這是個落寞的行當。我想，那只是想要從中獲取的東西太多，未能如愿，遂心生怨氣。

我讀小學時，教育界流行教改。各地各學校紛紛上馬項目，找個概念編套教材，找一個班當實驗田，教改就因陋就簡地實施了。我所在的那個班級正好被定為實驗班，推行一項名為“童話引路”的實驗，加量地進行作文訓練。班上四十多位學生，有三十多人五年級以前已經在省級以上報刊雜志上發表過童話作文，影響蠻大，班主任成了全國五一勞模，這個實驗當時也被確定為全國小教語文教改十大流派之一。而現在，這些所謂的流派，都像是江湖往事，不留痕跡，小學生們還是得老老實實地學習統編教材。在那個班上，我的語文成績并不突出，小學時發表過兩篇，相對于數位發表過十篇以上的同學，真是微不足道。當時覺得“作家”遙不可及，不是一種職業，而是對一幫業已功成名就的人的敬稱，這些被稱作“作家”的人死一個少一個，不會再增加。當時我的愛好是集郵。我六歲時，父親將他收獲的郵票送給我，鼓勵我集郵，自后不久我迷上了集郵，成天就想著這事，也曾為購買郵票，長期不吃早飯，省早飯錢，全身心地投入。后來，集郵活動嚴重影響了學習成績，父母仍給予足夠的寬容、理解。

現在想來，小學時所在的那個班級，超量的作文訓練還是給予我巨大的影響。當時懵然不覺，實際上這影響像一粒種子，埋在頭腦之中，或早或晚，總會發出芽來。童年時候的經歷予人的影響，往往不可估量。再者，我覺得集郵的愛好也是我進入寫作之前的專業訓練——雖然那看似和寫作無關，其實，它教會了我如何盡情地投入愛好當中。而“盡情地投入愛好”，聽著是個主觀態度，其實也得有一個過程培養的。如果得不到足夠的時間去培養，很可能是，當你覺得自己需要一個愛好時，你都找不到有效的門徑；你有心盡情投入其中，但總會感到有勁使不到點子上。這些，是我體會到的從事藝術創作前應有的準備。因為藝術創作相對于其它的行當，還是有其特殊性的。講得不客氣一點，藝術創作不比其它，在這一行如無建樹，則無成果，沒有苦勞一談，很殘酷。既然是個殘酷的行當，在進入之前，沒有充足的準備那是不可想象的。

到了二十多歲，我又迷上了寫作。現在想來，只有真正的愛好才是正確的進入態度，才可能最大限度地調度自己的能力投入其中。寫作之初我沒有太多想法，獨自在書房內手敲鍵盤縱情表達的快感難以言傳，寫得好不好，是不是拿去發表，我并沒有考慮太多。這些事情和寫作本身相比，太次要了。寫作之前我替親戚經營電器店子，賣空調。空調這東西不比其它，得安裝好了以后才看得到效果，行業規矩是先交少量定金，事后付全款。旺季銷售得痛快，淡季上門收賬是非常頭疼的事，商業環境不好，大多數客戶喜歡拖欠，踢皮球。我硬著頭皮上門收賬，腳跟都是軟的。零二年，零三年，稍微發表了幾個小說，還談不上有稿費收入，我就一門心思脫離以前的營生，決心捏著筆討生活。之后幾年，雖然沒什么收入，甚至經常蹭父母的，但是少了和人打交道，少了扯皮吵架，我心里覺得安穩舒適。我也知道寫作謀生是相當艱難的事情，為了脫離以前的營生，進入寫作，我有足夠的心理準備，當時想，數年以后稿費收入能夠勉強糊口，就夠了。因為要求不高，每到一步，實際達到的狀況總是比我以前的預想還好，所以能夠一路走到今天。有人以為我不干別的，專事寫作這么多年，需要毅力，需要吃苦耐勞的精神。但在我看來，在寫作領域，當一個人表明要堅持或者堅守什么，往往已到了山窮水盡的地步。我寫作當中沒有這種先驗意識，只是想寫，停不下來。寫作這事本身取悅著我，有時候，碰到順手了，往往還得暗示自己慢一點，停一停，別急著寫完。我沒想到要堅持什么，要堅守何處，在不斷的寫作中，我只是越來越發現，我的思維形式適合這個只須少數人從事的行當。我對這個行當的選擇，是一種順其自然的選擇。以前我還常失眠，從事寫作以后，失眠的舊疾都不藥而愈了。

剛開始寫的時候，瘋喜歡跟人聊寫作，但凡碰到一個還愿意聊寫作的朋友，就當是碰到了親人，侃個痛快。慢慢地，怕聊寫作了，覺得聊也是窮聊——聊的時候興之所致，暢所欲言，也是痛快；但聊過以后，該怎么寫還怎么寫，感覺自己在人前聊的也并非實情，且別人提供的經驗也于自己毫無裨益，寫作理論，總與實際的寫作有著千絲萬縷的膈膜。這就是小說，誰都可以聊兩句。如果有人說寫作是給別人看的，偏就有人接下茬說是為自己寫作；如果有人說寫作是為了探索永恒的人性，馬上就有人反唇相譏，凡寫人必涉人性，你憑什么判斷，人性之中何為永恒何為瞬間……孰對孰錯？小說沒有本體論，在此基礎上，一切的論調皆顯得似是而非。有一次碰到一位寫作多年的老者，他鏗鏘有力地說，寫小說是為了求證佛法中一些深層次的東西。我也不認為這是對或者錯，腦袋里惟一的反應就是，把嘴巴閉緊，一句話也別多說了。找不到立論的基礎，討論常落得個風馬牛不相及。所以，看來看去埋頭寫才是惟一正理，惟有拿作品說話，別的一切皆當不得真。

但寫作這么多年，發自內心的感悟也得來一些。

寫作以來，最常被人問到的問題，是你沒有經歷，怎么能寫小說。是啊，我的經歷在同齡人里頭怕是最貧乏的。但我想，小說真正見了高下的是觀察的質量，和在此基礎上形成的小說思維。進一步挖下去，觀察的質量其實就是有沒有洞察力的問題。如果寫作與經歷積累成絕對的正比，如果寫作是這么簡單的對應，那么年齡越大的人必然寫得越好。我覺得關鍵在于觀察品質，太陽底下無新鮮事，觀察的品質越高，在同一件事情里得到的體認越多。有個評論家說巴別爾是“不眨眼的觀察者”，這個評論家的發現讓我嚇了一跳。一般人都會眨眼的，他不眨眼，于是他和大多數人的區別就在那一個個瞬間拉開了。而想象力的背后，其實就是邏輯能力的比拼。想象力的根基還得扎在一地雞毛的日常生活之上。猶如一個打拳的人，想象力是手上動作，邏輯能力就是下盤的穩定性，而生活就是腳下踩著的大地。只有下盤扎牢實了，上肢的動作才能千變萬化。有太多的人把小說化分為先鋒和寫實，認為先鋒就是天馬行空而寫實就是想象力匱乏。但我看到的事實是，太多自以為先鋒的作品里想象力捉襟見肘，而很多寫實的作品中想象力卻呈現出飛翔的姿態。而小說思維，是一種少數人腦袋里具有的思維，是一種與眾不同的眼光，在這種眼光穿透下，世上的紛繁事物可以納入個性化的解釋，這種解釋也沒有對錯之分，它在一個封閉體系之內自給自足，自圓其說。一開始寫作，喜歡去尋求技巧。舊時《文壇登龍術》一類的破書，現在改了名叫《小說寫作技巧》。我沖著尋求技巧去，但這一路尋來，越來越覺得小說沒有技巧。“藝術”兩字拆開了，技巧所言及的就是“術”，而真正發揮作用的“藝”字訣，恰恰在于巧嘴難言，巧手難描的那一部分，除非領悟，余皆白搭。看別人的小說，也有這種感受，不說好壞，給人更明顯的感觸是作者是否已經具有了小說的思維。當有朋友問我，哪些是先鋒小說家，哪些是傳統小說家，哪些是通俗小說家，哪些是純文學……時，我告訴他（她）這不是我的分類方法。我的分類方法，只依據是否建立小說思維，把作者分為小說家和非小說家兩類。前一類，不管個性氣質風格向性如何，他（她）起碼都具有存在的價值，是對這個行當或多或少的補益。

我覺得有兩部小說的名字可以極好地表達我對小說的直觀感受。

其一是《見證人》：見證人“正是小說家更為實質的一重身份——不僅僅是觀看，也不是學深研幾俯察世事的評判，而是不偏不倚的見證。和別的人相比，他不僅僅是看，而且隨時都能清晰地知道自己看見了什么，這才具有見證的能力。見證能力能讓一個人的眼光內斂，不動聲色，從而犀利，從而穿刺進入生活的每一毫微。

其二是《恍惚遠行》：小說的寫作，正是有見證能力的人靠直覺，靠感性思維去觸摸，去把握世上紛繁萬事的過程。這正是寫作深深吸引著我的地方：小說寫作就是一場恍惚遠行，那個依稀可見的前方吸引著我，但我并不知道自己能走到哪里，又會在哪里停下來。一切始于恍惚的意念，莫名的沖動，終結于瞎費力氣或是歪打正著。

語言、形式和意境

■ 馬笑泉

一、在小說語言上，一種簡潔而又豐富、表現力強、洋溢著蓬勃的生命力、富有漢語獨特之美的語言風格應該是我們所追求的。為了達到這一點，我們要做的是：一是向前人學習，二是從民間語言中汲取營養。前人的作品中，《水滸傳》和《金瓶梅》這兩部古典名著，無論是敘述語言還是對話語言，都能做到洗練、生動、本色，充分顯示了漢語獨特的魅力。漢語能夠單字成詞，單詞成句，跳躍性強，彈性大，沒有英語那種嚴密的語法約束，跟文學最為合拍。身為漢語作家，就應該挖掘、體現漢語的這種獨特性。魯迅、沈從文、老舍、趙樹理、周立波、阿城等前輩作家，在這方面都做出了很好的表率。這些作家都有一個共同特征，就是注重向民間語言學習。我覺得，書面語言需要不斷吸收生動可感的民間方言詞匯，才能夠保持活力，而這一任務往往是由小說家來完成的。無論是《水滸傳》《金瓶梅》還是《紅樓夢》，都昭示了這一點。但這種方言運用有個提純的過程。我給自己制定了兩個原則：一是該詞必須富有表現力，如果還要加以注釋讀者才明白，則堅決不用；二是該詞匯必須比普通話中的近似詞匯更有表現力，如果表現力同等或遜色，則用普通話。以我個人的經驗，如果能遵循這兩點，就能夠使那些活色生香的方言詞匯真正融入小說的語言之流中，給文學語言注入新鮮的血液，而非僅僅止于獵奇似的裝點作用，對其他地區的讀者而言，也不會存在閱讀障礙問題。

二、強調小說的形式感。上世紀八十年代，馬原、蘇童、余華、格非等一批先鋒派作家，費了很大力氣，才恢復了中國小說的形式感。到了本世紀，卻出現一種很危險的傾向，就是一切向市場銷售量看齊。為了取悅讀者，擴大銷售量，很多純文學作家都自覺地從小說退回到故事，生怕讀者看不懂，取消了對小說形式的探索。小說或多或少有故事的元素在內，但故事并不等于小說。沒有了對小說形式的敏感，很難想象我們能寫出什么杰出的作品。不可否認，當年的那批先鋒派作家也有失誤之處，有時候為形式而形式，導致作品出現不必要的迷離晦澀。但這些失誤并不能成為從形式探索陣地撤退的理由，更不能因此把小說形式探索與小說的可讀性對立起來。我覺得，小說形式的探索與小說的可讀性并不矛盾，相反，恰當的形式只會讓小說變得更好看，更耐讀。像《百年孤獨》、《樹上的男爵》、《禮拜五》、《鐵皮鼓》，以及去年獲得諾貝爾文學獎的《我的名字叫紅》，無不印證了這一點。而有些形式探索讓小說變得難以卒讀，只能說明它鉆了牛角尖，搞了些不必要的炫技示奇。如何避免這一點，我覺得要把握好這條原則：不要為形式而形式，更不要存炫耀之心，而是從小說的題材、所要表現的人物的性格、所要追求的整體效果著眼，建立起小說的形式。在這方面，魯迅先生做了出色的示范。他的《吶喊》，每一篇都有不同的形式，而其形式的選擇又恰到好處。“恰到好處”這四個字，就是我在小說形式探索上所奉行的準則。

三、注重營造小說意境。我閱讀西方小說大師們的作品，有時會有種絕望的感覺。為什么這樣說呢？我覺得，在人物刻畫，環境描寫，情節安排，宏大場面的鋪敘上，很難說，有誰還能超越托爾斯泰、巴爾扎克、福樓拜這些古典小說大師們。而在對人性的深度挖掘上，在小說形式的極盡變化之能事上，卡夫卡、普魯斯特、福克納、馬爾克斯、卡爾維諾又樹立起了讓人嘆為觀止的高標。但是，東方的作家，尤其是中國作家，有一門絕活，為西方作家所不及，這就是小說意境的營造。中國是個詩的國度，對意境的敏悟，早已成為一種集體無意識，滲入到我們的骨血中。把詩的意境帶入小說，唐朝的傳奇作家們已經做到了當時的世界第一。而到了《紅樓夢》，更是登峰造極。現代作家中，魯迅最早傳承了這一脈優良傳統。他的《在酒樓上》，把游子歸家、舊友相逢的凄涼感人氛圍營造到十足。廢名更是有意識地把唐詩的意境帶進小說。沈從文佩服屠格涅夫的《獵人筆記》能夠做到情景交融，而他的《邊城》一出，其意境之高，還在《獵人筆記》之上。這說明中國作家天生就擅長此道。沈從文的弟子汪曾祺也是一個明證。他的作品，短短幾千字中神韻氤氳，味道比川端康成的一個中篇還要足。有人問我，小說人物好，情節好，就夠了，還要意境干什么？我說，你看過那種帶花紋的美麗小石子沒有，把它用水打濕，比干燥時好看數倍。意境就是那層水氣，看上去若有若無，但沒有它，小說也將遜色數倍。我覺得，中國當代小說家們要想讓西方的同行折服，就要在意境營造上多下工夫。這是我們的強項，我們完全可以把它做到登峰造極，讓西方的小說家也來絕望一下。

用虛構與世界對抗

■ 于懷岸

一晃蕩，我寫小說整整十二年了。

十二年一個輪回。

至今還記得寫第一個小說的情形。那是1995年農歷4月23日夜里，從田里栽秧回來天已煞黑，一家人草草地吃了晚飯都上床睡覺。我也睡下。就睡在祖母去世的小廂房里，那夜恰巧熄電，伸手不見五指，我一進房里就躺下了。也許是太累，也許是外面的風雨雷電聲太大，怎么也睡不著，我的眼前老是浮現出祖母臨死的那一幕。六年前，我還只是一個十五歲少年時，和十二歲的妹妹在家，祖母突然從堂屋的椅子上跌倒下來，我和妹妹一人抱頭一人抱腳把她抬上我現在睡的這張床上后，她就頭枕著我的臂彎落氣了。但使我驚詫的是，我和妹妹，當時我們都知道祖母肯定是不行了，她的雙眼定了，嘴張得圓圓的，已不能說話，可是奇怪的是我和妹妹怎么就一點也沒有感到害怕，而且我們在處理的整個事件的過程時完全是按照我們那一帶的鄉風民俗來的，在祖母落氣前把她抬上了床，直到她落氣后我們才哭出聲來。

多少年過去后，我曾不止一次地問過妹妹，妹妹也回答不上來。我妹妹的膽子其實很小的，直到現在，快三十的妹妹每次從城里回來，碰上寨上老人了，她就不敢夜里出門。少年時期，我自己的膽子也不大，第一次面對死亡，我們把什么都忘記了。

那夜我睡不著，也在想這些，想不出結果來。大概十點多鐘時，我從床上爬起來，摸出一支蠟燭，在抽屜里找到一字筆和一本上中學時沒用完的數學作業本，沉思了大約兩桿煙的時間，寫下了我第一個小說的標題：斷魂嶺。接著，幾乎是不停手地寫，一直寫到遠遠近近傳來一陣陣嘹亮的雞啼聲……

《斷魂嶺》無疑講敘的就是一個面對和觸摸死亡的故事。十五歲那年第一次真切地面對和觸摸死亡，對我的心靈造成了強烈震撼，后來至少我還在兩個小說中直接復制了當年祖母之死的場景和感受。

一個是《上世紀五十年代未或六十年代初的某些冬夜》，另一個是《一粒子彈有多重》。

其實，我走上寫作之路還可以追溯到更早的童年時代。我出生在湘西武陵山區的一個小山寨里。長到十多歲，對整個世界的了解就是眼前連綿無盡的群山，和山下逼仄的峽谷。每到夜晚，我們那個山寨就會被無邊的黑暗所吞噬，我常常會感到巨大的孤獨和懼怕。在我童年時代，記憶中似乎沒睡穩一個覺，總是睡不踏實，被夢魘驚醒。夢到最多的是被一群黑壓壓的赤眼蜂追趕。我們家是地主成份，土改房產被沒收，分到一棟木支柱的土墻屋里居住。我在那里出生，并一直住到十多歲。因屋子太老舊，木柱和土墻上到年都是密密麻麻的蜂眼，冷不颼就鉆出一只半寸長的赤眼蜂來，蟄你一口又趕緊飛走。有時甚至被好多只群起而攻之。還有就是經常夢到幽深的峽谷，非常之深，總是走不出來，滿頭大汗卻又脊背冰涼地從夢中醒來。直到現在還常常被這樣的夢魘糾纏，醒來后仍會感到特別地無助。

多少年來，莫名其妙的孤獨，無由來的懼怕始終伴隨著我，揮之不去。

小時候，我最大的樂趣就是呆呆地坐在大門檻上想象山背后有些什么，也許那是我最初對這個世界的虛構吧。

汪曾祺在《沈從文的寂寞》里說，一個人能不能成為作家，或者能成為什么類型的作家，很大程度取決于他的童年生活（大意）。

信哉斯言！

曾經有過許多夢想，沒等成年就一一失落了。不是我沒有努力過，有時反而是越努力越與初衷背道而馳。世界有它鐵的法則：不以個人意志為轉折。

幾乎所有稚嫩的夢想破滅后，我拿筆寫起了小說。

現在我慶幸我選擇了小說，確切地說是選擇了虛構這門藝術。

直到現在，我一直相信宿命，更是一個悲觀主義者。我認為這個世界太強大，一個人卻是那么地渺小。人在這個世界里生存，注定充滿了不確定性。換言之，人是無法絕對掌握自己命運的，必須得受它的擺布和捉弄，哪怕是一個多么強大的人，可以改變人類歷史進程的人，有時也經不住一個小小的意外的考驗。說得恐怖一點，我們，世界上所有的人，其實都跟死刑犯一樣，吃了上頓，誰也不知道還有不有下一頓。就像《西游記》里的孫悟空，一個跟頭十萬八千里，本事不可謂不大吧，但如來佛只要輕輕翻動一下手掌，就被壓在五指山下翻不了身。

按正常的邏輯來說，人是不足以與世界對抗的。

我覺得，與這個強大世界對抗的最好辦法，就是建造另外一個世界。一個完全屬于自己的虛構的世界。

我選擇虛構，并把對虛構的熱情一直保持了下來，除了從中能夠體驗到快感。我感覺我是用這種方式與這個世界對抗。建造一個完全虛構又與真實世界有著千絲萬縷聯系的世界，在這個世界里創造人物，并給他們安排命運，翻手為云覆手為雨，一切隨我調配，來表達對真實世界的看法和批判。同時，也是消解自己內心里揮之不去的孤獨，消解對衰老的恐懼，對死亡的懼怕，被命運的捉弄……

盡管這個世界花費我一生的精力和心血也不一定能建造得完整。

當然，也許這種對抗像堂吉訶德與風車對抗一樣，很是可笑。但確實是我內心的需要。不可否認，虛構是我們每個人日常生活的一部分，只不過很多人沒有選擇表達方式，或者說不屑于表達出來而已。

寫作這篇小文的時候，我偏居在南方一座大都市的一隅高樓里，從窗外望去，滿眼高高低低的房子，更遠處是滿城璀燦的燈火。天上竟然還有一輪毛茸茸的煎餅似的黃月亮。這些年來，為了生存，為了寫作，闖北走南，但無論走到哪里，寫的大多還是我家鄉那條著名河流邊小山寨里的人和事。說實話，在家鄉生活了二十多年，我算不上是一個熱愛家鄉的人，就是遠離之后，流落異鄉，所謂的鄉愁，也好像不強不烈，字里行間更少有對家鄉的贊美，但我自認為我的文字是思鄉的。思念的方式多種多樣，同自己虛構出來的家鄉人交談，是一種奇特的方式，對我來說，也是一種有效的方式。

其實，那些人物固然是虛構的，多多少少還是帶有我熟識的鄉鄰們的體溫，是他們的性格，他們體貌形態，也是他們大異于外界的思維、行事方式。這些虛構的人，被命運捉弄的人，與命運抗爭的人，也是活生生的，同跟我一起圍著火爐喝酒的鄉親們一樣讓我陪感溫暖。

十二年了，我的小說見證了我的青春流逝，也記錄了我的青春夢想。十二年，面目滄桑了，手腳硬朗了，我卻還是那個背起行囊就可以義無反顧走向遠方的人，也還是那個放下行囊就能攤開稿子（現在是打開電腦）寫作的人。寫作已經悄悄地融入了我的血液侵入了我的骨髓。

那就這樣寫下去吧。

繼續將虛構進行下去吧。

用這種方式與這個世界對抗到底。

也用這種方式回報愛我的和我愛的人，回報思念我和我思念的人。

挺好的！

對散文創作的一點感想

■ 謝宗玉

最初我喜歡寫小說，寫散文完全是屬于無意插柳。但我算是幸運的。我寫的第一批散文就被《天涯》重磅推出，同時還配發了史鐵生、張煒、遲子建、蔣子丹等著名作家的評論。從那后，我才對散文創作有了些思考。

在我看來，近百年白話文的發展，有點像武俠高手在練內功，像練那個乾坤大挪移什么的，一重一重地練著，現在已差不多到了最高境界，很多寫作者已把白話文的語言魅力發揮到了極致。他們文字中激蕩著一股很強的氣流，只要你靜氣凝神地讀幾句，內心就會被這種氣流所感染。而當代文壇，特別是散文界，似乎就是根據作家字里行間的這股氣流來排座位的。誰把文字弄得翻云覆雨，眼暈目眩，讓人應接不暇，誰就會得到文壇的認可，拿到文學的大獎。

目前國內一批當紅的年輕散文家，以我看，就像一具具文字的加壓打氣機！他們那種如大兵壓境的寫作狀態，完全可以想象得出的。只要一提筆，他們的精神便高度緊張，全身每一顆細胞都披堅執銳，準備把假想的對手置于死地。在這種狀態下寫出來的文字，當然充滿了斗志昂揚的殺氣和騰挪迭蕩的聰敏。換句話說，他們一個個也像國際級的亨調大師，做出來的東西都有滿漢全席的氣象。這種東西不能單用一個好字概括，它們完全稱得上是精品。

可精品是精品，但似乎只適合比賽拿獎，并不適合普通讀者享用。我們不妨把當代的散文家與上世紀三、四十年代的散文家比較一下，如果單純從文字的操作能力來講，當代的散文家無疑比那時的散文家厲害多了，可為什么當代的散文家越來越得不到普通讀者的認同了呢。為什么我們提起散文，記得的，依然還是沈從文、林語堂、梁實秋、周作人、魯迅、豐子愷等等那些人的名字呢？我看最重要的一點，就是現在的散文家已把散文從下里巴人的位置抬到了陽春白雪的位置，讓散文變得高處不勝寒。過去的作家是借散文來展現自己，展現自己獨特的才情、妙異的性格及天真爛漫的胡思亂想，還有就是展現他們對當時社會的參與和擔當之心。而現在的作家呢，卻是借散文來掩飾自己，讓學識遮掩靈魂，讓才華掩飾情感，讓詭論掩飾個性！讓閉門玄思來代替對外界的體察！

過去的散文家，因為寫作時非常隨意，并沒有多少所謂的名篇佳作，如果讓他們單篇單篇地與現在的散文家比，肯定會比得稀里嘩啦，潰不成軍。就比如說沈從文吧，我看他的散文，幾乎沒有多少算得上精品，都是一些寫得很隨意的歪瓜裂棗。但就是有這么怪，這些歪瓜裂棗放在一起，集成一本書，居然會產生了一種不同尋常的氣場。就像幾塊石頭丟在那里，它只是石頭而己，而被諸葛亮一擺弄，就成了韻味無窮的八卦陣。還有美國那個梭羅，更是找不到一篇所謂的精品來。他們的散文不像現在散文家那樣，完全是靠字里行間暗藏的激情和氣流撐起來的。他們字里行間的氣息是平和的，是微弱的，如風行水上。如果說現在散文家的作品像工廠制造出來的，那過去散文家的作品則像山泉一樣自然流出來的。現在的散文家是靠文字的精巧、包裝的豪華和故作高深取勝，而過去的散文家則是靠他們整個散文中呈現出豁達平和的境界和從容睿智的氣象取勝。他們的文字能將他們自己像雕像一樣立了起來。他們雖然沒有什么名篇，但“沈從文散文”和“梭羅散文”便是大名篇！而現在很多散文家，寫了一輩子，都看不到真面貌。

關于我自己的散文創作，我只希望自己輕松一點，隨意一點，真誠而不加掩飾地把我的所思所想所歷，端到讀者面前。我希望自己在散文創作時，全身每一個細胞都是躺著的，都像在湘水足浴洗腳時那般放松。我寫散文不是要與人一較長短，我寫散文是在于我要表達。我要用最簡潔的文字表達我卑微的人生。如果某些讀者看了我的散文這么說一句：這個家伙的東西雖然很笨拙，卻也有幾分可愛之處。那我就心滿意足了。

風把內心吹響

■ 沈 念

每個人的寫作都應該是從自己開始的。而自己處于一個怎樣的位置一直是我在思索的。

1996年我從一所師范學校畢業，分配到一廠礦子弟學校教書，住在青工樓的單身宿舍里。當時條件簡陋，也沒什么朋友來安慰我內心的孤寂。唯一陪伴著我的是從工廠圖書室借來的文學雜志，工作之余的生活幾乎就只有讀書，在被那些作品吸引的過程中，我甚至想入非非地以后要靠寫作來生存。

1999年我開始寫小說，寫不好，我太感性了，不會敘述故事，語言的表達也不到位。小說總還是要寫故事的。后來我寫散文，也并沒放棄小說。首先是散文容易發表，能不時帶給我動力。于是我寫了一些酸不拉嘰的散文在報紙上發表，回過頭看它們有些時過境遷且缺少著某種東西。但那段經歷，即便是不成熟的寫作，讓我躁動的青春和苦悶的精神找到了一個宣泄缺口。我的青春、成長和寫作，就像是互相追趕的旋風，在不知不覺地發生著變化，也把我的內心那些沉睡的、跳躍的東西吹出動人的聲音。

真正對散文的寫作觀念發生變化，是在2001年以后讀到的一些好書（不一一列舉）的影響。閱讀的積累達到一定量時，自然而然滲透到我對世界、事物的內在認識中。好散文在我眼中逐漸清晰起來，那是在平常的文字下面構筑了一條獨特的精神秘密通道，這條通道抵達心靈，打動人心，也帶來閱讀上的新奇感。同時我想它還應該是歡迎閱讀，拒絕闡釋，尤其是過度闡釋。雖然如今的出版業發達，真正能影響人心的作品不是特別多，難免讓我們容易產生閱讀疲勞，引發閱讀的惰性，但我堅定地認為，一個優秀的作家應該讓閱讀成為生活的一部分。

我就是在閱讀中影響著自己的寫作，那些優秀作品中的“好”是同作者的“心”，也就是作者的靈魂連在一起。同時我也是以這種標準，甚至更高的要求來要求自己的寫作。記得那時讀到劉亮程寫黃沙梁的散文《一個人的村莊》時，的確給人一驚，首先是散文可以寫成這樣，其次就是他寫的那些人或事，是同大地連在一起，雖然是黃沙梁，也就同我們身邊的村莊里的某些人或事連在一起。劉亮程說他對大地和大地上的事，一直存著骨血般的感情。他的成功就取決于他的這份感情。

好散文還應是寫出真實，這種真實的內涵是廣泛的，一是現實的真實，二是內心的真實，還有歷史的真實等，真正的真實是能引發人的共鳴的。人類自身普遍存在真實的東西和想法，都是共通的，我們找到它，用文字來表述、呈現，而且這種呈現是一種開放的敘述方式。在我看來，許多優秀寫作者對于散文這種最基本的寫作，首先做到了隨物賦形，在他們的寫作中，我們讀到的是心靈的真實，無論是對歷史的解讀還是現實的書寫，內容遠遠重要于形式，流露出的作者個人精神氣質、思想體驗都是深刻而獨特的。于是，我的閱讀又隨著我的閱歷一起成長。

有一次一位朋友對我說：“對于每一個有理想的寫作者來說，他應該是進行一種有難度的寫作。”我在“難度”面前長久地思考著，并尋找著一個很好的契入口。有的人把一個村莊一場雨一種微不足道的事物寫得那么富有生機和力量，而我為什么總是關注那些大而無當的東西呢？于是我把自己陷入一種靜默和與自己的對抗當中。我內心清清楚楚，雖然這種寫作是靜默的，沒有人太多關注，但心靈是一次狂歡是一次盛宴。我無比地喜歡上這樣的寫作狀態和表達方式。我不去和外面的花哩唿哨，空大的東西交手，我只和自己發生關系。于是，一棵樹，一座院子，一只羊，一枚屬于自己的影子，一個再普通不過甚至暗地被人鄙視的人，它們的心聲和遭際在我記憶里流轉。它們表面所掩蓋的，是生命、世界……的真諦。

這幾年我在散文創作中，除了追求我理解中的好散文的那些標準之外，我一直努力在做的是：靠近事物、突出細節、抵達現場。我以自由的表達來抵達細節和底層，關注自己所處其中的獨特感受。讓散文的真正主角——“心靈”來敘事，讓散文成為靈魂的敘事藝術。

在此期間，我對小說的認識也在逐步深刻。2004年春節前夕，回老家縣城，一個人拿著DV四處走。大街小巷，看到送煤的外地夫婦，靠嘴皮子謀生的瞎子隊伍，釘鞋修車的老男人，披散長發揪著孩子罵罵咧咧的肥胖女人，風風火火邊趕路邊照鏡描眉的年輕女子……他們就是在一個被現代文明蠶食的縣城里活動的生命。仔細回想不是我發現了他們，而是太多的他們撞進我的眼球。我把自己的目光從身邊的青春生活投入到底層的小人物身上。

像我發表在《芙蓉》2005年第六期的小說《打虎上山》就是以目光透視底層的作品。這個“嫁”到縣城底層人物里的故事，起因是一樁錯案新聞。妻子精神失常離家出走，丈夫錯抓入獄直到妻子成為別人妻子后被釋放。很荒唐，可在生活中是真實的，我不想小說與案子有過多的接觸。我尤其不想在很短的篇幅內去探討法律的公正、執法的公允、局外人的同情或者是被害人的吁請。我把筆墨放到那個叫葉紅旗的男人的從前的生活，時代帶給他的輝煌一去不再，留給他的是庸俗無奈但必須得維持下去的生活，這讓我感覺到他就一直坐在對面看我在鍵盤上敲擊他的生活。我嘗試著講述一人一生中的一次重大波折，它導致我們對生活的重新認識。我希望對葉紅旗這個人物命途的粗線條勾勒能讓讀者有所感悟，對于命運多舛的小人物們，我們應該發現前面的路多么漫長。

再漫長再黑暗的路他們仍在前行著，面對被所謂“現代、欲望”等等包圍的生活，小人物那種勇敢生活著的精神值得我們致敬。任何一個寫作者都必須與自己發生關系后，才可能寫出更高的東西。而在發生著關系的同時，我總是對自己說，你得往前站，再站前些。這樣，你會看得更清楚。

我這幾年的寫作，已經成為我喜歡的一種簡單、樸素的生活方式。它最容易成為個人與世界的聯結點，來表達我們內心的困惑、焦慮、疑問，歡樂、心動、希望，表達我們對世界的思考與見解，以及去發現、建立、顛覆、重構這個世界與人的關系。我一直強調寫作應該是慢的，我們不要把自己內心那么點東西輕易地就放泄出來，應該讓它在內心慢慢地成為一粒生命力旺盛的種子。只有這樣的種子，在外界條件如溫度、水分達到合適的狀態時，它就會成長為非常健康、有力的文字。

半年前，我離開了那所工廠的子弟學校，進了報社。一個新起點一個更大的舞臺擁抱了我，我朝出夜歸，要和形形色色的人打交道，這同我前十年的工作和生活完全是兩種不同的概念，我的生活狀態有了新的色彩，仿佛是上天要滿足我曾經幻化的多重夢想。生動的夢想帶給我更生動的思考。只要我堅守信念，相信在前方那片茂密的叢林風景中，我能尋找到屬于我的一棵蒼天大樹。