他者的想象

湘軍五少將中于懷岸的生存狀態(tài)最是讓人擔(dān)憂的，他生長(zhǎng)在湘西農(nóng)村，許多年來(lái)一直在廣東打工。還有一個(gè)奇怪的現(xiàn)象是他的作品在湖南乃至全國(guó)，甚至在同類作家中一直都受到忽略。我曾詢問(wèn)過(guò)一些作者與編輯，一方面認(rèn)為他的作品僅捕捉了生活現(xiàn)象，另一方面認(rèn)為他的作品在藝術(shù)質(zhì)量上粗糙。從我推舉他的作品開(kāi)始到今天已經(jīng)五年了，注意他創(chuàng)作發(fā)展軌跡，一直認(rèn)為他是非常優(yōu)秀的作家，今天我想就他的主要作品作一些闡釋，或許能澄清人們的一些誤解。同時(shí)也想探索一下什么是真正的文學(xué)性。或者說(shuō)，文學(xué)是有一種怎樣的復(fù)雜性。

一、夜的門(mén)從另一方向打開(kāi)

于懷岸有兩個(gè)非常精到的小說(shuō)：《白夜》、《你該不該殺》。于懷岸的所有作品都是一種底層敘事。這種底層與我們文壇流行說(shuō)的底層不一樣，文壇的什么底層、草根是指一個(gè)大眾生活層面的概念。我說(shuō)的底層是一個(gè)被主流社會(huì)他者化了的被壓制階層，在歷史中沒(méi)有發(fā)出聲音的，未被記錄的，在底層掙扎著與主流文化價(jià)值體系相對(duì)抗，未被污染而保留了真正原生態(tài)生活情狀的真實(shí)記憶。底層一詞來(lái)自葛蘭西，發(fā)展為歷史文化研究中的底層研究（subaltern studies）。這實(shí)際是西方馬克思主義最熱衷最有力量的一個(gè)研究領(lǐng)域。馬克思、湯普森、斯皮瓦克均有相當(dāng)深刻的論述。

小說(shuō)《白夜》是一個(gè)讓主流批評(píng)家無(wú)法開(kāi)口言說(shuō)的作品。因?yàn)橐磺兄髁鞯囊?guī)范話語(yǔ)在這里都失效了。這個(gè)小說(shuō)寫(xiě)的是黃鱔、臭魚(yú)、泥鰍從未成年到成年間的三個(gè)少年。準(zhǔn)確地說(shuō)是三個(gè)少年在貓莊偷雞摸狗的歷史。也就是說(shuō)他們?nèi)齻€(gè)人的行為、話語(yǔ)方式，用主流價(jià)值觀作標(biāo)準(zhǔn)沒(méi)有任何值得肯定的地方。你也找不到文本有什么象征隱喻的地方。白夜，小青雪的環(huán)境也幾近寫(xiě)實(shí)。于是我們會(huì)問(wèn)，這樣的文本有什么意義？這三個(gè)少年是害群之馬，死了活該。還可能生出兩句經(jīng)典語(yǔ)言：可憐人必有可恨之處。如果是這樣我們就要追問(wèn)作者為什么要寫(xiě)它？難道僅是少年時(shí)欲望的一種發(fā)泄，一種惡作?。克麄冞@是反抗嗎？如果是反抗，他們反抗的是什么？這確實(shí)讓人無(wú)法捉摸。其實(shí)作者用心良苦，隱在的線索是他們共同承認(rèn)：貓莊是我們的江湖。把一個(gè)主流社會(huì)的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)江湖化，而且他們?nèi)诉€是江湖中的邪派，被正統(tǒng)所不齒的那種。他們通過(guò)自創(chuàng)的江湖邪派，構(gòu)成對(duì)主體的反抗。因其是底層，他們能干的是釣魚(yú)，釣雞。注意細(xì)節(jié)是釣自己家的雞。黃鱔在黃鱔娘的眼皮底下把那唯一的麻雞婆釣出來(lái)，三人分而食之。然后是釣鴨，干掉小白狗。在底層他們沒(méi)有可稱之為偉大的事可干，作惡是他們調(diào)侃生活的唯一策略。這里暗藏了一種社會(huì)情狀：社會(huì)要么好，要么壞，就是不能太平庸。他們要讓村莊熱鬧起來(lái)，他們喜歡村里人長(zhǎng)街之上的詈罵，他們敢向最高權(quán)威挑戰(zhàn)，泥鰍用菜刀把村支書(shū)趙成的腸子捅漏了。不僅如此，他們還同貓莊最隱秘的黑力量三只手作對(duì)，這個(gè)三只手不僅是一個(gè)與主體對(duì)抗的惡，他還是江湖中的異己力量。用明白的話說(shuō)，是惡與惡的抗衡。那么作者寫(xiě)這么三個(gè)近似于爛掉的少年作惡有何意義呢？首先注意這是幾個(gè)成長(zhǎng)中的少年，他們成長(zhǎng)的是什么？是少年的狂熱、焦躁、邪惡。他們生長(zhǎng)著，生長(zhǎng)著性，生長(zhǎng)著他們的價(jià)值觀。我們從三個(gè)少年的名字可以看出，他們是低賤的被食用的動(dòng)物名：黃鱔（類似蛇）、泥鰍（生于爛泥之中）、臭魚(yú)（腐爛的結(jié)果）三個(gè)人名與三個(gè)人行事是一致的，讓人五官感覺(jué)上有一種卑劣、骯臟、惡心的不舒服。小說(shuō)表現(xiàn)的三少年具有典型的身體性，全部精神關(guān)注的是吃，吃的是農(nóng)民所喂養(yǎng)的維護(hù)家庭生計(jì)的東西。他們有一個(gè)獨(dú)特吃喝玩樂(lè)的江湖世界。被他們自己所視為自由的世界。除了成長(zhǎng)性以外，這三個(gè)人所代表的貓莊江湖又是結(jié)構(gòu)性的，他們構(gòu)成貓莊一個(gè)自足歷史，一個(gè)他們自稱無(wú)限生機(jī)和活力的熱能給死寂的貓莊帶來(lái)飽滿的生存感。泥鰍出道最早，用菜刀砍開(kāi)支書(shū)趙成肚子，有了江湖聲名，爭(zhēng)來(lái)了根據(jù)地：廢舊倉(cāng)庫(kù)。黃鱔從中學(xué)里逃出來(lái)投奔了江湖。臭魚(yú)因有一手廚藝而進(jìn)入江湖。三個(gè)人構(gòu)成江湖最后的戰(zhàn)爭(zhēng)是與惡勢(shì)力的三只手的戰(zhàn)爭(zhēng)。貓莊的江湖全景式被淋漓盡致地展現(xiàn)。我們要問(wèn)這個(gè)江湖最本質(zhì)的是什么？是生存的饑餓。少年成長(zhǎng)中的饑餓。你會(huì)說(shuō)《白夜》并沒(méi)寫(xiě)任何一個(gè)饑餓，而是極端地寫(xiě)他們無(wú)魘的爭(zhēng)吃食品，三個(gè)人采用自慰方式，不滿足后又去強(qiáng)奸王小娥。這是人物，事件，活動(dòng)的表相，這種貪食與性宣泄的根由是什么？是饑餓。生存本相的危機(jī)。表現(xiàn)少年成長(zhǎng)的饑餓使我們的貓莊有了意義。

更重要的方面是小說(shuō)虛擬現(xiàn)實(shí)中的一種巨大力量以及這種力量帶來(lái)的顛覆性。三個(gè)少年想去強(qiáng)奸王小娥。沒(méi)想到王小娥（實(shí)際與三少年同類）的丈夫從牢房里出來(lái)了。這個(gè)老強(qiáng)盜在偷襲中砍死了黃鱔與泥鰍，臭魚(yú)最后也只能在逃跑中。這場(chǎng)江湖之戰(zhàn)遲早要爆發(fā)，因?yàn)辄S鱔與泥鰍早說(shuō)過(guò)江湖是不能沒(méi)有對(duì)手的，只等這個(gè)三只手出獄，沒(méi)想到江湖的了結(jié)卻是這么一個(gè)突發(fā)性事件：兩人死亡。這個(gè)小說(shuō)的結(jié)局是一種破壞讀者心理期待的方法。人們等著江湖高潮來(lái)到，三少年與三只手對(duì)局。然而無(wú)限期待后卻被一種戲劇性的偶然破壞了。表明了三少年的成長(zhǎng)非常脆弱，江湖也不堪一擊。小說(shuō)最深隱藏的意圖指：一切的性，暴力，生存都不會(huì)有什么偉大的成就感，世界的本相也就是那種平?，嵥榈牧魇拧，F(xiàn)在我們歸結(jié)到這個(gè)小說(shuō)在藝術(shù)上給我們提供了什么？他提供給我們的關(guān)鍵詞是：狂熱。是一種虛擬中的青春暴力，是性，是死亡，是對(duì)生活一種極力的夸張中隱含的對(duì)平庸的顛覆，最后生活流逝在不堪一擊的脆弱性之中。希利斯·米勒說(shuō)：狂熱這個(gè)詞的意思是被從自我中猛拉出來(lái)，拉進(jìn)另一個(gè)領(lǐng)域。那另一個(gè)并非風(fēng)平浪靜。它總跟我剛才列舉的暴力有關(guān)：死亡，性，語(yǔ)言的非理性方面。文學(xué)抓住了我，把我?guī)У揭粋€(gè)苦樂(lè)交融的地方……文學(xué)作品總是狂暴的，他們由此使人狂熱。① 《白夜》便是為我們提供這種少年成長(zhǎng)的狂熱與暴力，一種我們習(xí)慣文學(xué)閱讀中沒(méi)有的無(wú)意義的顛覆性，從他提供的暴力的脆弱性看，文學(xué)提供了各種力量表現(xiàn)，這也告訴了我們免受這種暴力的方法。文學(xué)具有這種宣泄與保護(hù)的雙重作用。

《你該不該殺》這個(gè)極具反諷意味的短篇小說(shuō)。它從歷史語(yǔ)境中抽象出一種生死存亡的本相，并把這一本質(zhì)性的問(wèn)題歸結(jié)于：該死還是不該死的問(wèn)題式討論。這是一個(gè)莎士比亞性的：生存還是毀滅，這是一個(gè)問(wèn)題的存在論探討。全部小說(shuō)實(shí)際寫(xiě)了一個(gè)關(guān)鍵性的無(wú)意識(shí)動(dòng)作，全部社會(huì)基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)性的及各種張力的集結(jié)反應(yīng)都?xì)w于一把刀，一個(gè)殺，一個(gè)凝視，一個(gè)話語(yǔ)追問(wèn)。同時(shí)還巧妙地建立了一個(gè)話語(yǔ)系統(tǒng)，其張力，其游戲，其倫理，其政治，其法律等均是構(gòu)成性的。在一定意義上我把它視為一篇杰作。

小說(shuō)的第一句話：老子這就去殺了狗日的陸少華。這是小說(shuō)的開(kāi)頭，也是這個(gè)小說(shuō)的結(jié)尾，也是這個(gè)小說(shuō)的全部?jī)?nèi)容。這是一個(gè)完整的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，也是一個(gè)基本的敘事語(yǔ)法。小說(shuō)是在歷時(shí)與共時(shí)的關(guān)系中展開(kāi)的，所謂歷時(shí)是三代人的歷時(shí)：豬腦殼陳二，陳二娘，（殺豬父親），陳二兒子。所謂共時(shí)是指這個(gè)村的所有村民對(duì)殺豬尖刀殺陸少華的各種不同反應(yīng)。第一個(gè)證言是：陸少華該殺。（最有力的證言）第二個(gè)反應(yīng)是三個(gè)人，其中有陳二的叔叔陳大順，加上會(huì)計(jì)趙三癩子全都鼓動(dòng)他去殺了陸少華大隊(duì)長(zhǎng)。插曲是支書(shū)趙成林說(shuō)，你殺了陸少華我讓你當(dāng)大隊(duì)長(zhǎng)的承諾，至此殺人的理由全部成立，也在全大隊(duì)獲得了一個(gè)結(jié)構(gòu)性的支持。第三個(gè)取得支持的是小武子，他把陸少華兒子陸曉文給收拾了。有這三個(gè)細(xì)節(jié)后，便是該不該殺的正面對(duì)峙。這個(gè)場(chǎng)景里是眾人鼓噪看熱鬧，游戲性的，所有指認(rèn)成立之后，陸少華自供：狗日的陸少華該殺。陳二最后求證小武子，“我”說(shuō)：該殺。全文的敘述視角。一個(gè)不能殺人的人殺人了。游戲真正變成了事件。

最后是警察抓捕了陳二：民間有諺：法不責(zé)眾。所有人都認(rèn)可陸少華該殺，法律還得讓陳二抵命，這便是法律強(qiáng)奸民意所在。實(shí)際上是眾人殺了陸少華，而陳二成為了替罪羊。敘事者小武子踢了他一腳：爹窩囊了一輩子，總算英雄了一回。

陳二在娘眼中是一個(gè)球貨。眾人眼里是一個(gè)軟蛋，傻子。兒子眼中的陳二是一個(gè)流口水的膽小鬼。但最后陳二殺人了。這個(gè)小說(shuō)很容易被看成一種語(yǔ)境的荒誕性造成的反諷文本，這樣理解可能沒(méi)錯(cuò)，但卻是極簡(jiǎn)單膚淺的理解。而且這種理解還會(huì)是矛盾性的，陸少華是一個(gè)邪惡的代表，陳二和所有的人鼓動(dòng)除惡，這本身是一個(gè)正義、英雄事件，它不含反諷。沒(méi)有游戲性。如果把這個(gè)正義行為游戲了，沒(méi)殺成，那是犬儒主義的反諷，結(jié)局是殺人成功，從事件性質(zhì)而言沒(méi)有反諷。那么反諷的落點(diǎn)在何處，在陳二，陳二理性的殺人動(dòng)機(jī)不是反諷，但他殺人是一種無(wú)意識(shí)狀態(tài)，不能殺人的人而殺了人使理性殺人變成一種游戲。小說(shuō)的關(guān)鍵在陳二沒(méi)完沒(méi)了地求證殺人的過(guò)程，使殺人變成了一個(gè)話語(yǔ)過(guò)程。動(dòng)機(jī)與結(jié)果可能是真實(shí)與統(tǒng)一的，但過(guò)程是荒誕的。另一方面人們通過(guò)普遍的玩笑形式表明法理的嚴(yán)肅正義，實(shí)際所有人都認(rèn)可陸少華該殺，是合乎法律的正義?？煞ǖ幕恼Q出現(xiàn)了，它懲辦了陳二執(zhí)法，法這時(shí)是保護(hù)邪惡的。人們實(shí)際是躲在邪惡之中，這也包括了這些婦女兒童，這時(shí)該不該殺才真正成為一個(gè)問(wèn)題。因而也就直抵了存在的真相與殘酷。

最后的希望在第三代，小武子認(rèn)同的是英雄行為。

這個(gè)小說(shuō)的話語(yǔ)系統(tǒng)一直建構(gòu)在一個(gè)矛盾荒誕的系統(tǒng)上，語(yǔ)義矛盾直接指向生存本相的內(nèi)在沖突，使不同的話語(yǔ)之間處于一種強(qiáng)烈的張力，小說(shuō)的主要沖突是陳二和陸少華的，表層看起來(lái)是奪妻之恨，可引發(fā)的卻是陳二與陸少華分別與支書(shū)趙成林，叔陳大順，兄陸少陽(yáng)，陸少軍，包括村里人趙五平，周二媳婦等人的矛盾沖突。這些矛盾沖突性質(zhì)，支書(shū)的是政治沖突，趙三癩子是經(jīng)濟(jì)的，大順是家族的，五平等人是游戲的，作者還別有用心地把這種矛盾的仇恨上下勾連，置于三代人之間，殺豬的父親，娘，傻子陳二，兒子小武子，三代人的世仇集中寫(xiě)第二代，偏偏又集中在軟蛋傻瓜身上。就政治，倫理，經(jīng)濟(jì)上的斗爭(zhēng)是非常理性的，一般置于政治哲學(xué)上的思考，其標(biāo)準(zhǔn)一定是正義，平等，自由的考量，但陳二把它簡(jiǎn)單化了，簡(jiǎn)化成一道選擇題，該不該殺。而這種選擇是非理性的，滑稽的。所有人都把它視為一種鬧劇，一種取樂(lè)，嚴(yán)肅的生死殺戮成了玩笑游戲，幾乎所有人都認(rèn)為故事邏輯根基不成立，因?yàn)殛惗](méi)有能力殺人。最終卻是一個(gè)沒(méi)有能力殺人的人殺人了。使殺人事件變成了不合邏輯的合邏輯，是一個(gè)悖論的產(chǎn)物。這就變成了語(yǔ)境殺人，偶然殺人。它提出的思考是什么呢？我們的社會(huì)主體是法律維護(hù)的正義，這種正常主體是無(wú)法真正維護(hù)和伸張人民正義。反而是癡呆、傻瓜和軟蛋，卑賤者實(shí)現(xiàn)了正義的仲裁。這是一種具有震撼力的呼吁和吶喊。而我們真正的法律反而捕殺了正義。什么是我們?nèi)粘Ｉ畹恼＼壽E與道義呢？反常！癡呆、傻瓜成了英雄，犬儒主義才是我們社會(huì)合理的文化邏輯。這是一種何等深刻的反諷。

二、事物的重量按什么法則計(jì)算

于懷岸有兩個(gè)重要的文本：《一粒子彈有多重》、《屋里有個(gè)洞》。這是兩個(gè)歷史文本，而從比較角度看又是一個(gè)歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)映，前者寫(xiě)外公六一當(dāng)了師長(zhǎng)，指揮了沅江城的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，解放后如何想方設(shè)法用一顆子彈自殺。后者寫(xiě)周小群生了五個(gè)女兒，最后懷第六個(gè)孩子要生一個(gè)兒子。在生孩子的過(guò)程中如何躲避計(jì)劃生育的鄉(xiāng)村干部的迫害。兩個(gè)故事共同語(yǔ)境的特點(diǎn)是，他們都是針對(duì)時(shí)代歷史的環(huán)境的反抗，外公成了英雄，周小群成了生育機(jī)器。

《一粒子彈有多重》是一個(gè)怎樣的歷史文本？我們按印象強(qiáng)烈的漸次來(lái)分析，首先六一師長(zhǎng)是一個(gè)民族英雄，在沅江城浴血抗日，以六千多軍力對(duì)日軍兩個(gè)聯(lián)隊(duì)。在限時(shí)內(nèi)完成了沅江保衛(wèi)戰(zhàn)，但也全軍覆沒(méi)。這是從民族情感上來(lái)說(shuō)的抗日英雄，實(shí)際是一個(gè)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。歷史可能有這么一場(chǎng)艱苦卓絕的戰(zhàn)斗，但我是和平，以和平的視角重演外公的英雄精神，雖然是最輝煌的一幕，但不是文本的核心。它遵循的方法是摹仿歷史，假定它是合乎歷史真實(shí)也僅是重構(gòu)了這場(chǎng)悲劇性命運(yùn)的戰(zhàn)爭(zhēng)演義，具體精細(xì)的歷史場(chǎng)景，完整的歷史事件，并凸現(xiàn)了湖南四次會(huì)戰(zhàn)的背景，這是一種有關(guān)我們能理性地解釋，而精神情感不好接受的歷史時(shí)期的想象性再現(xiàn)，它可以說(shuō)是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義文本。這是一種最常規(guī)的反映論的歷史模型。從再現(xiàn)方法說(shuō)，這是一次漂亮的文學(xué)想象的虛構(gòu)。和平的反觀回溯，外公的情景再現(xiàn)，這里文學(xué)與歷史得到融合，充分體現(xiàn)了文本的修辭性，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)只是對(duì)外公的烘云托月。作者并沒(méi)有總結(jié)出什么歷史戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)，因而這一現(xiàn)實(shí)主義歷史并沒(méi)什么深刻的意義。顯然作者的意圖并不在此。他又重構(gòu)了另一種歷史，即撲朔迷離的猜想的歷史?；蛘哒f(shuō)是外公六一的個(gè)人成長(zhǎng)史與家族史。外公天資聰穎，過(guò)目不忘，但不好好念書(shū)，少年時(shí)便斃了三個(gè)土匪。后來(lái)做了軍官和女學(xué)生有浪漫的戀愛(ài)，而外婆卻是一個(gè)神秘女郎。外公有兩個(gè)兒子一個(gè)新潮女兒。兩個(gè)兒子在沅江守衛(wèi)戰(zhàn)陣亡，知識(shí)女兒嫁給了一個(gè)農(nóng)民。外公可確定的身份是國(guó)民黨軍隊(duì)的師長(zhǎng)，其余都是一些非連續(xù)性片段，可能是紅軍的一個(gè)少將，外婆可能是女匪，或地下交通員。從解放戰(zhàn)爭(zhēng)到新中國(guó)他們的歷史均是藏匿的，而且成功地隱于鄉(xiāng)間，過(guò)著自由的日子，外公這部非連續(xù)的成長(zhǎng)歷史多處斷裂，疑點(diǎn)甚多，具有秘密的性質(zhì)。這有什么意義呢？外公是英雄并不能左右歷史，歷史是一個(gè)漂流的棋盤(pán)，所有人都僅是一個(gè)不可定位的棋子。一個(gè)民族英雄過(guò)著東躲西藏的日子，這個(gè)寓意很簡(jiǎn)單，直白，全部意義僅是一種歷史的批判，一種時(shí)代的不可左右。僅僅說(shuō)明了人物全部悲愴性的可能：語(yǔ)境殺人。歷史戲弄犧牲一個(gè)人或一個(gè)時(shí)代這很正常。這種歷史觀略為復(fù)雜一點(diǎn)。一方面我們僅能借助文獻(xiàn)，背景來(lái)認(rèn)識(shí)解讀文學(xué)人物的各種可能性，歷史是一個(gè)廣闊的背景。在一個(gè)背景長(zhǎng)度上去作模式理解。另一方面歷史需要我們重新建構(gòu)與闡釋，我們僅根據(jù)歷史場(chǎng)景，細(xì)節(jié)，事件來(lái)破譯奧秘，這種背景批評(píng)人物的性格、本質(zhì)、意義、作用均是推導(dǎo)出來(lái)的。這樣外公一家三代人的歷史和各種歷史背景關(guān)系構(gòu)成一種特別奇特的反差聯(lián)系。把人們的現(xiàn)實(shí)存在和可能存在結(jié)合起來(lái)揭示出悲劇性根源，歷史才會(huì)具有特殊意味的深度。

這個(gè)文本最重要的是外公的觀念史。外公是一個(gè)讀過(guò)舊書(shū)的將軍。有智慧，從軍事角度看待政治與文化，居然喜歡文學(xué)，是作家沈從文的朋友，因而他是一位儒將。對(duì)外公而言所有的輝煌結(jié)束于沅江會(huì)戰(zhàn)，可戰(zhàn)后軍人把露出來(lái)的劍藏在歷史的風(fēng)塵中，外公活著便沒(méi)有意義了。因此漫長(zhǎng)的余生之中他唯一所想做的是用一顆子彈打死自己。

沈從文有一個(gè)觀點(diǎn)，一個(gè)士兵不戰(zhàn)死沙場(chǎng)，便是回到故鄉(xiāng)。這個(gè)觀點(diǎn)成了外公的觀念，也成了和平的（這個(gè)名字本身意味深長(zhǎng)）觀念，并置文首作為題記。外公一直奉行老朋友的這一觀念，劫后余生回到故鄉(xiāng)，但外公并不能很好的生存。因而故鄉(xiāng)成了他的第二戰(zhàn)場(chǎng)，似乎外公并不特別害怕新政權(quán)處死他。死亡他視為必然，他要找到一種合乎心愿的死法，要在反思中死去，所以子彈重量與人的重量成了思考的焦點(diǎn)。他有一個(gè)奇怪邏輯：用打死日本軍曹的一顆子彈來(lái)打死自己，而且不惜重新土制一把槍。為什么？一方面他部下六千多士兵都死了，他不能獨(dú)存，一種人性的，良心的反思，我應(yīng)該和大家共赴國(guó)難。另一方面趙道士問(wèn)他情況時(shí)，他說(shuō)活得憋屈，表明現(xiàn)實(shí)存在毫無(wú)自由可言。再一方面，也是最主要的方面，他想為死難者筑造紀(jì)念碑，意圖是那些偉大的士兵必須要以另一種方式活著。永垂不朽！但是他怎么也做不成，這讓他萬(wàn)分痛苦。于是外公在同這三種力量不懈的作戰(zhàn)，用打死日本人的子彈打死自己，表明了一場(chǎng)歷史戰(zhàn)爭(zhēng)在延續(xù)，我是和敵人與戰(zhàn)友同歸于盡。

作者眼中的外公格外珍惜一顆子彈，并分層地講述外公用子彈自殺的觀念，如果作為事實(shí)的歷史僅幾個(gè)細(xì)節(jié)，或一個(gè)結(jié)局便完成了。但外公觀念史卻成為貫穿全文的線索結(jié)構(gòu)，是文本的重中之重。使外公真正屬于事實(shí)的歷史轉(zhuǎn)換為觀念的歷史，具體到文本是文學(xué)的歷史。這時(shí)于懷岸的歷史敘述有了特殊意味，他表明了歷史是一種觀念，一個(gè)事件，一種方法。作為事件在某一個(gè)點(diǎn)或細(xì)節(jié)上是真實(shí)發(fā)生過(guò)，但它只作為文本各種因素的聯(lián)結(jié)方式，構(gòu)成一個(gè)隱在的結(jié)點(diǎn)。是關(guān)系中構(gòu)成的意念，也就是說(shuō)文本敘述中它是一個(gè)理念，這種理念是一種由內(nèi)在或外在需要而進(jìn)行虛構(gòu)的，是觀念影響了所有的事件聯(lián)結(jié)，并且確定了歷史事件的性質(zhì)與意義。外公反復(fù)思考，始終不斷地想完成某種使命，都源于他個(gè)人的一種觀念，如果明確說(shuō)，這句話應(yīng)該是這樣的：一個(gè)士兵不戰(zhàn)死沙場(chǎng)，便是回到故鄉(xiāng)。在故鄉(xiāng)又完成另一種戰(zhàn)爭(zhēng)（真正的一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)）。這時(shí)候歷史事件不是最重要的，因?yàn)榘醇兛陀^而言某種事件并不成立，因而觀念導(dǎo)入了事件，于是發(fā)生的事件就性質(zhì)而言它是虛構(gòu)的。② 今天我們來(lái)講述歷史是我們思考和虛構(gòu)的結(jié)果，一個(gè)文本與其說(shuō)是歷史還不如說(shuō)是我們被體驗(yàn)過(guò)了的一連串現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)或可證實(shí)的事件的重寫(xiě)。與其說(shuō)是向歷史開(kāi)放還不如說(shuō)我們向現(xiàn)實(shí)開(kāi)放，因而歷史發(fā)生的一切事實(shí)都會(huì)通過(guò)我的文本進(jìn)行調(diào)節(jié)，歷史不可能全部解釋我們過(guò)去的知識(shí)，反而闡釋的是我們關(guān)于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的理解，這才是外公全部歷史提供給我們的現(xiàn)實(shí)思考。

最能顯示這一歷史解說(shuō)的是作者的另一部中篇《屋里有個(gè)洞》。一個(gè)女人不停地生孩子，生了五個(gè)女兒，堅(jiān)持還要生一個(gè)兒子。這本是無(wú)可厚非的。但計(jì)劃生育要制裁他們，這是國(guó)策，要控制生育，這無(wú)疑也是對(duì)的，但他們構(gòu)成了對(duì)立，構(gòu)成了矛盾。因而我們討論的底線只能是控制人口，與控制人口的方法。就此說(shuō)來(lái)小說(shuō)意義并不大。所以我們必須更換視角，發(fā)現(xiàn)文本新的秘密。我想從受害者的歷史看需要有一種新的記憶方式。而這種方式既是記憶倫理學(xué)的，也是美學(xué)的要求。這個(gè)文本的內(nèi)部機(jī)制是所有的人物行動(dòng)都是被動(dòng)的，都是被驅(qū)趕的，都是在壓力機(jī)制下行動(dòng)，這包括那些計(jì)生干部。他們是政治的執(zhí)行者，但他們是不可不執(zhí)行的，因?yàn)樗麄円脖粔毫浩戎Ｎ覀冞€不能過(guò)分地指責(zé)這種權(quán)力，因?yàn)楣?jié)育也是正確的。于是受害者不僅是周小群夫婦，鄉(xiāng)村計(jì)生干部同樣是受害者，意味深長(zhǎng)的是，他們受害于一個(gè)時(shí)代語(yǔ)境，簡(jiǎn)單地說(shuō)，他們受害于一個(gè)正確的觀念。這倒使事情有意思了。對(duì)錯(cuò)都置于一種深刻的，內(nèi)在的矛盾性。我們用最簡(jiǎn)潔的詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)，她們正在經(jīng)歷著難以言傳的痛苦。而這種痛苦是用語(yǔ)言不可表達(dá)的，但她們又不得不經(jīng)歷。這使周小群這個(gè)人物有了非凡的意義。周小群幾乎成了這種痛苦的領(lǐng)袖。這個(gè)文本最顯著的特色是把痛苦，恐懼，絕望，逃難渲染到全篇的每一個(gè)角落，每一行每一句拎起來(lái)都痛苦與恐懼，都是絕望的嚎叫。大丫打工回家也是曇花一現(xiàn)，甚至連二丫也不見(jiàn)了。屋里有一個(gè)洞，這個(gè)洞是一個(gè)無(wú)限深刻的隱喻，它是地窖放食物的，可食物沒(méi)了，只能躲人，洞里盛的什么？這個(gè)符號(hào)含義是復(fù)雜語(yǔ)義的象征。是周小群的一個(gè)象征，首先它藏生命，然后是躲命，接著是生命生產(chǎn)，李有東在洞里被抓走，洞是什么？洞還是藏苦難的地方?？斩词侵苄∪阂患矣肋h(yuǎn)的無(wú)意義，因?yàn)樗齻冏罱K也沒(méi)看到生產(chǎn)一個(gè)男孩。那么男孩是一個(gè)永無(wú)休止的延長(zhǎng)符號(hào)，痛苦也就是這樣延續(xù)著。洞是永遠(yuǎn)的生命也是永遠(yuǎn)的痛苦。這種根源實(shí)際在他們所有人的文化心理，包括好心的村支書(shū)來(lái)旺也是如此。這個(gè)文本展示的弱勢(shì)群體，而且是一家女性，大大小小的生命都嗷嗷待哺，這是一個(gè)受害者的歷史，這種讓人透不過(guò)氣來(lái)的壓迫語(yǔ)境，那種惶惶不可終日的恐懼，這一家成員都正在經(jīng)歷，因而對(duì)他們而言事件展示是沒(méi)有意義的，到文本的終端全部都只是每個(gè)人的記憶信息，或者說(shuō)以一種記憶方式保存。這不是一個(gè)人，是周小群為代表的一個(gè)家庭，也不是一個(gè)家庭，是鄉(xiāng)村普遍發(fā)生的事實(shí)。它是中國(guó)土地上一個(gè)普遍存在的現(xiàn)象。因而周小群通過(guò)記憶方式想象性地表達(dá)了那些不可遺忘的生命痛苦，恐懼，迫害，那些普遍性事件以個(gè)體記憶方式在不同時(shí)空的人群中交流，于是在中國(guó)生育人員中成為一種共享道德，大眾記憶。每一個(gè)人都得對(duì)周小群，李有東的女兒們，村支書(shū)來(lái)旺，鄉(xiāng)長(zhǎng)，計(jì)劃生育干部有一個(gè)倫理態(tài)度。無(wú)論與個(gè)體有沒(méi)有關(guān)你必須對(duì)生命生產(chǎn)和抑制人口增長(zhǎng)有一個(gè)倫理學(xué)意義上的回答。因而也就構(gòu)成了于懷岸的倫理動(dòng)機(jī)，所以這個(gè)文本不能在意識(shí)形態(tài)的對(duì)錯(cuò)上去看待。而應(yīng)該深層地分析倫理敘事帶給我們的啟示。或者我們還不可以做一個(gè)簡(jiǎn)單的倫理判斷，而應(yīng)該分析這種倫理內(nèi)在的矛盾性。這又引發(fā)了我們的廣闊思考，人們?yōu)槭裁聪矚g看二戰(zhàn)的文學(xué)作品，人人津津樂(lè)道于無(wú)數(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)帶給我們慘烈的記憶。喜歡它的暴力？喜歡它的苦難？實(shí)際是罪惡造成的痛苦與恐懼所帶來(lái)的驚人的魅力，這些具有震撼力的事件與細(xì)節(jié)給人一種特別的審美感受性，這大概就是那種通過(guò)痛苦恐懼和激憤宣泄或同情所達(dá)成的凈化效果，我們可以稱之為悲劇的力量。

《屋里有個(gè)洞》這個(gè)文本可以稱之為當(dāng)代名副其實(shí)的倫理歷史記憶的重構(gòu)。它不是一個(gè)歷史文獻(xiàn)，而是處于當(dāng)代史中多重文本鏈條之中的一個(gè)特殊的文學(xué)空間，因此它不提供知識(shí)考察，僅提供我們某種事件倫理的解釋，在這個(gè)解釋中我們會(huì)看到權(quán)力，社會(huì)關(guān)系，文化傳統(tǒng)，制度與實(shí)踐等多方面的矛盾聯(lián)結(jié)。從而看到生命現(xiàn)象的矛盾存在。

三、欲望 貓莊錯(cuò)覺(jué)的幻象

我們必須重新明確什么是欲望？傳統(tǒng)理解欲望是自己得不到的東西總希望占有得到，表現(xiàn)為一種渴求感。這種欲望是由本能引起的，是天性如此，是必然的。那么人的欲望包括吃喝、性欲、居室等一系列的基本欲望，欲望從根本上來(lái)說(shuō)是自私自利的。在社會(huì)批判中，由于法律和倫理的介入建立了我們認(rèn)知事物的二元對(duì)立模式，所以欲望的批判也建立了一個(gè)正確與錯(cuò)誤的標(biāo)準(zhǔn)。由此看來(lái)欲望是由話語(yǔ)建構(gòu)的理論，我們?cè)O(shè)定了一個(gè)對(duì)它的理解模式。這個(gè)欲望的理論有一個(gè)深刻的內(nèi)部矛盾，即先天性本能的欲望，卻由后天知識(shí)或一套系統(tǒng)的價(jià)值理論考察。因此我們只能實(shí)行一種社會(huì)的懲戒規(guī)則：存天理，滅人欲。

《貓莊的秘密》便是對(duì)這種欲望理論的呼應(yīng)。貓莊本是一個(gè)情欲的象征。很巧妙的是作者貓莊的系列故事，均是關(guān)于欲望的秘密。所以我們基本可以把貓莊稱之為欲望之鄉(xiāng)。這個(gè)文本故事極為簡(jiǎn)單：村長(zhǎng)趙成貴在臘月初九早晨被人殺死在他家屋檐下，兇器是一塊茶樹(shù)劈塊柴。這是一個(gè)藝術(shù)上很成熟的小說(shuō)，作者已經(jīng)學(xué)會(huì)了從容不迫而又回環(huán)勾連地講述故事，僅從敘述上的意義說(shuō)這是于懷岸止于目前最成熟的中篇，線索布局，情節(jié)的峰回路轉(zhuǎn)，疊合與交叉，人物關(guān)系之間的勾心斗角，左右牽連，包括那些或長(zhǎng)或短，有意無(wú)意的對(duì)話的分寸感。小說(shuō)比較長(zhǎng)，但卻沒(méi)有拖沓的東西，在文本結(jié)體的裁剪上很適度。故事是一個(gè)秘密，行文一直采取揭秘方式推進(jìn)，最后真相大白。當(dāng)然這種確定性戲劇性的結(jié)局大大地破壞了貓莊欲望的神秘，削減了事件的意義成為一個(gè)大敗筆，我只能歸結(jié)為作者深度的缺乏，絲毫不能否定他藝術(shù)技巧上的成功。秘密最后能透明地大白于天下表明這本身并非秘密，一個(gè)秘密之所以成為秘密必須有不確定性的東西。因而《1976年的蛤蟆癥》這個(gè)文本倒是一個(gè)比較準(zhǔn)確的有關(guān)秘密的話題。13歲的趙小娥無(wú)緣無(wú)由地生產(chǎn)了一個(gè)小孩，結(jié)果找不到小孩的父親。老婆婆接生弄死了孩子，本可以巧妙地制造一個(gè)新秘密，作者卻喪失了良機(jī)，讓老婆婆謀殺小孩。從行文上看反而是這個(gè)較小的短篇小說(shuō)《1976年的蛤蟆癥》寫(xiě)拖沓了，它應(yīng)該寫(xiě)成一個(gè)有回味的精粹短篇。

貓莊的村長(zhǎng)趙成貴是一個(gè)欲望的象征。這個(gè)人的生存經(jīng)歷便是一個(gè)欲望展示的經(jīng)歷，首先表現(xiàn)在他對(duì)貓莊女人的占有。一般占有女人滿足欲望是常規(guī)手段，趙成貴表現(xiàn)在亂倫上，集中在侄媳婦和姨妹子上。另外特別以顧花花和彭三妹為例表明了趙成貴欲望的旺盛。其次表現(xiàn)趙成貴的權(quán)力欲望。他獨(dú)占了三屆村長(zhǎng)，臨死時(shí)仍是村長(zhǎng)?？膳碌恼撬晌幕呦驒?quán)力的，他是貓莊文化最高的人。最后是他的金錢(qián)欲，金錢(qián)欲是趙成貴對(duì)金錢(qián)的利用，他后悔給金花五百元錢(qián)而應(yīng)該分給顧花花，彭三妹，李二鳳幾家。在趙成貴身上展示全面的綜合欲望，無(wú)疑夸大了趙成貴欲望的力量與作用。趙成貴龐大的欲望已經(jīng)泛濫，其實(shí)于懷岸已經(jīng)離開(kāi)欲望分析而把趙成貴置于社會(huì)學(xué)考察了。為什么？趙成貴構(gòu)成欲望的多側(cè)面，在人物關(guān)系與作者的評(píng)述態(tài)度上都進(jìn)行了社會(huì)的倫理講述與價(jià)值化的評(píng)估。把趙成貴置于一種批判性考察，那么我們把他的死因歸于什么呢？村長(zhǎng)死于欲望嗎？所有人都想置趙成貴于死地，老婆李大蘭很早就想剪斷他的命根子。所有人想讓趙成貴死，但趙成貴并不死于所有人。因而我可以肯定地說(shuō)趙成貴并不死于欲望，最后兒子殺了他也僅僅是死于偶然。推論這個(gè)文本不是關(guān)于欲望的爭(zhēng)斗，所有貓莊女人都不需要趙成貴的欲望，也沒(méi)甘心情愿成為他欲望的奴隸。因此趙成貴和所有女人都不構(gòu)成欲望關(guān)系。這深度揭示的是一個(gè)壓迫與反抗的關(guān)系。所有女人爭(zhēng)取的是一個(gè)自由與解放的話題。所以貓莊的秘密并不是一個(gè)關(guān)于性的秘密而是關(guān)于一個(gè)專制的秘密。這種殘酷迫害的專制最后死在自己的手中，象征性細(xì)節(jié)是他兒子打死了他，因而家庭專制便瓦解了，隨之貓莊的專制也就瓦解了。這個(gè)文本中所有女人的反抗并沒(méi)有對(duì)趙成貴形成一種性的遏制策略，而是一種游戲性的玩笑，僅是對(duì)趙成貴性器官的嘲笑。我這里從傳統(tǒng)欲望理論出發(fā)分析趙成貴的欲望，而得出的結(jié)論剛好證明這個(gè)文本并非一個(gè)欲望的文本，它并不揭示中國(guó)鄉(xiāng)村圖景中茂盛的性欲望，因?yàn)閮H是趙成貴一人的性壓迫，所有女人均是性反抗的。這不構(gòu)成一種真正的欲望關(guān)系。接下來(lái)的一個(gè)問(wèn)題是作者在考證貓莊一詞或他多處表明自己在表現(xiàn)鄉(xiāng)村中國(guó)的性欲望。這是作者的錯(cuò)覺(jué)，他把這些細(xì)節(jié)都看成了共生欲望，把女人的性話語(yǔ)表述成為性的秘密，而他卻矛盾地寫(xiě)了這些女人頑強(qiáng)地反抗性策略，這種矛盾性決定了這個(gè)文本整體上是非欲望的，而是關(guān)乎于專制的，當(dāng)然不否認(rèn)細(xì)節(jié)上的欲望特色，例如張金花與“我”的性愛(ài)成熟。這是一種真正的性欲望，而且是性生產(chǎn)的成長(zhǎng)力量。

我這里要重新認(rèn)定的欲望理論是匱乏理論。性是關(guān)于自我和他者的關(guān)系的，性沒(méi)有本質(zhì)，沒(méi)有確切的對(duì)象，它是可變的，偶然的。欲望是生產(chǎn)的永動(dòng)機(jī)，欲望是摹仿的。欲望是對(duì)缺失的吁求，是對(duì)缺失幻想性的滿足。這非常好理解，女人對(duì)陽(yáng)物的幻想，男人對(duì)乳房的幻想這都是由匱乏導(dǎo)致的想象性占有。所以于懷岸真正的性欲望文本是貓莊系列中的《幻影》少年三貨與小蘭倆人反復(fù)的情欲折騰，最重要的是三貨的窺視，以及由窺視激起的幻想性興奮。文本開(kāi)始偷窺的一個(gè)女人后背有一個(gè)耀眼的紅痣。這個(gè)象征有不可替代性。三貨偷窺了魯九妹、向花蓮、陳二妹、顧梅梅、新媳婦包括他看得爛熟的小蘭，也不可取代那個(gè)背上有紅痣的女人。小蘭說(shuō)那個(gè)紅痣是她背上的瘡，這一現(xiàn)實(shí)粉碎了三貨幻想，所以他失聲痛哭，他窺視李三媳婦導(dǎo)致了媳婦死亡。這是一種本質(zhì)上的欲望，它包括一些極重要的因素：其一，欲望僅是關(guān)于自己的欲望，不是滿足的結(jié)局。欲望是渴望自己的熱愛(ài)，不是渴望得到的東西。其二欲望是一種視覺(jué)權(quán)力，凝視，看，表現(xiàn)為一個(gè)看的過(guò)程，看是一種釋放，只有看才是一種渴望過(guò)程，它限制了完全得到的滿足，表明欲望的性不針對(duì)結(jié)果。《幻影》是一個(gè)極至的窺陰癖文本。其三，摹仿欲望是建立在對(duì)別人欲望的模仿中學(xué)會(huì)渴望，因此欲望是對(duì)別人欲望做出反應(yīng)的過(guò)程中產(chǎn)生出的。所以欲望具有生產(chǎn)性。其四，個(gè)體欲望表現(xiàn)某種固定物的所指，用乳罩代乳房，內(nèi)褲代生殖器，某男人女人的特征及所喜愛(ài)之物，代某人的欲望。媒介物是可調(diào)節(jié)的。充滿想象性的，有些是可移動(dòng)的，交換的。總之欲望不是我們獲得的一個(gè)結(jié)果，它是永動(dòng)機(jī)，是一個(gè)釋放過(guò)程，是延異的不斷發(fā)展的，因此欲望總是在生產(chǎn)過(guò)程中。另外欲望具有異化的、革命的特點(diǎn)，具有很強(qiáng)的顛覆性。在《幻影》中小蘭和三貨便真正揭示了少男少女的性欲望的特征。那么李三媳婦的終結(jié)怎么解釋，她表明了欲望偶然性逸出，欲望非穩(wěn)定的偶然性產(chǎn)生另一種顛覆性力量。從欲望文本的書(shū)寫(xiě)看，《幻影》是一個(gè)藝術(shù)上最成熟的作品。我們說(shuō)文學(xué)性是指我們的文本創(chuàng)作中一系列藝術(shù)純粹化手段，首先它要確定典范性。其次它要剔除文本中不純的因素，例如篩洗掉文本中的意識(shí)形態(tài)。再次它要有一套獨(dú)特的藝術(shù)策略。最后它應(yīng)該是一個(gè)個(gè)體化的獨(dú)特文本，具有不可重復(fù)性?！痘糜啊泛芎玫貙?shí)踐了這種藝術(shù)純粹化，我們不需要文學(xué)性之外的非文學(xué)因素來(lái)解釋它，它有自己一套欲望語(yǔ)言，因此它是很純粹的藝術(shù)文本。

四、他者的蹤跡

我已經(jīng)將于懷岸幾年來(lái)的重要文本作了一些深度的精細(xì)分析，我相信這些重要的藝術(shù)特征都迥異于當(dāng)代青年寫(xiě)作，或者說(shuō)與當(dāng)下文壇寫(xiě)作中不同的一些要素。換一句話說(shuō)這是于懷岸自己創(chuàng)作上的一些獨(dú)特貢獻(xiàn)，順著這條道路走，只要不退回老路，不閃避矛盾，不被世俗所同化，注意吸收新的藝術(shù)要素，他的創(chuàng)作會(huì)有獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的那一天。

接下來(lái)我來(lái)談?wù)勊幌盗形谋局械乃?。前面說(shuō)過(guò)于懷岸是一種底層寫(xiě)作，表述的是邊緣人物。這個(gè)前提決定了他文本中最普遍的現(xiàn)象是他者化。

什么是他者（otherness或other）？他者是一個(gè)相對(duì)概念，針對(duì)主體、自我而言，在性別、地理、異域而言的另一個(gè)客體參照：他者。作者，主體。社會(huì)，主體。文本中主流價(jià)值觀，時(shí)代主流人物。這都可以確定為一個(gè)主體。于是相對(duì)這個(gè)主體，從階級(jí)、種族、性別、地理來(lái)規(guī)范他者，例如統(tǒng)治階級(jí)、歐洲白人、男人、西方、白領(lǐng)等都是主體，而被壓迫者、黑人、女性、東方、殘障人都可視為他者。在建立認(rèn)知分析時(shí)往往把主體與客體，中心與邊緣，上層與下層，自我與他者構(gòu)成一種方法論的東西，即他者化。這是一種二元結(jié)構(gòu)的模式。凡屬確立一種自我認(rèn)同必須使用他者化的分析。從這個(gè)設(shè)定出發(fā)，于懷岸小說(shuō)全部都是他者的境遇表述。傻子陳二是智障人，黃鱔、泥鰍、臭魚(yú)是三個(gè)不名姓氏的少年，可稱之為鄉(xiāng)村無(wú)賴。外公六一是一個(gè)民族英雄，他本是一個(gè)主體，但新社會(huì)他被他者化了，是一個(gè)隱在的被追緝的人物。周小群是一個(gè)邊緣化女性，是一個(gè)生殖機(jī)器，三貨是一個(gè)少年道士，小娥是未成年懷孕者，僅有趙成貴是一個(gè)鄉(xiāng)村權(quán)力中的主流人物。于懷岸小說(shuō)中的人物基本上都是他者化的是一些被侮辱與被損害者。文學(xué)中他者形象一般是主體在建構(gòu)自我形象的關(guān)鍵要素，是他者賦予主體以各種意義。值得注意于懷岸小說(shuō)中的主體，自我均是被藏匿的，構(gòu)成一個(gè)巨大的缺席，或者說(shuō)只是一個(gè)隱在場(chǎng)。他全部力量是要表達(dá)他者。從文本角度看，我們只能把它視為于懷岸的他者主體化的策略，意思是他把那些邊緣人物作為主體來(lái)表達(dá)，因此這個(gè)他者是于懷岸的幻想構(gòu)成。這種幻想有帶淚的反諷，一種巨大的悲劇性的同情，但他的他者主體化是錯(cuò)覺(jué)的幻象，周小群、陳二、三貨、小娥、黃鱔、泥鰍、臭魚(yú)，他們作為弱勢(shì)群體，沒(méi)有充分地形成自我意識(shí)，通俗地說(shuō)，他們從沒(méi)懷疑過(guò)他們的他者身份，沒(méi)有積極地去建構(gòu)主體意識(shí)。因此文本的他者從社會(huì)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境而言更具有反諷的力量，更有悲劇性。

他者在文學(xué)文本中集中涉及的一些基本元素是暴力、欲望、殘疾、壓抑、低下、骯臟等，這些元素在于懷岸的文本中非?；钴S，而且書(shū)寫(xiě)得非常有力量。如果這一切都建立在對(duì)主體的反抗上那當(dāng)然很有意義，或者完全使他者碎片化，極端悲劇化，或者揭示他者自身在人性上絕對(duì)反人道主義，這些系列策略也都會(huì)非常有意義。但于懷岸太自然化地展覽他們了。他者的內(nèi)在意義及價(jià)值開(kāi)掘不夠。要完成對(duì)主體的批判，主體不能總是缺席的，在主體和他者的尖銳矛盾中，他者會(huì)更有力量。

同時(shí)應(yīng)該注意的，文本中的他者構(gòu)成過(guò)于浪漫化，激情化。這種修辭性的他者建構(gòu)看似很有力量，但過(guò)分使用反而使他們漫畫(huà)化、滑稽化，詞語(yǔ)過(guò)分浪費(fèi)反而會(huì)削減了他者表現(xiàn)的力量?？梢圆扇±淠?、尖硬、刻薄的敘述態(tài)度或許使他者形象更加具有深度，在底層寫(xiě)作中，他者化是主要策略，他必須具有獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)，像刀鋒一樣直抵生活的真實(shí)，每一個(gè)他者都在差異中比較存在，所以他者是獨(dú)特的，個(gè)性的。因此還需要找到更獨(dú)特更個(gè)性的他者形象，注意從內(nèi)心的深度上，人性的細(xì)節(jié)上掘進(jìn)。如果在貓莊構(gòu)筑出一個(gè)形形色色的他者譜系，從本質(zhì)上展示半個(gè)世紀(jì)以來(lái)的鄉(xiāng)村中國(guó)的靈魂，那么他會(huì)功莫大焉。開(kāi)掘鄉(xiāng)村中國(guó)，以獨(dú)特性來(lái)區(qū)別想象中的他者。

注釋

①[美]希利斯·米勒著，秦立彥譯：《文學(xué)死了嗎》，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第45頁(yè)。

②劉?。骸抖R》，河南大學(xué)出版社2008年版，第264頁(yè)。

本文受教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重大課題攻關(guān)項(xiàng)目“西方文論中國(guó)化與中國(guó)文論建設(shè)”資助。項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：05J@ZD00028。

（作者單位：河南大學(xué)文學(xué)院）